Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 20 страница

Всесоюзное партийное совещание 1928 года, обобщившее десятилетний опыт строительства советской кинематографии,, оказало исключительное влияние на дальнейшее ее развитие. Его резолюции явились конкретной программой действий на следующее десятилетие, а некоторые из них и по сей день не утеряли своей актуальности.

Из других партийных решений по вопросам кинематографии необходимо отметить постановление ЦК партии от 11 января 1929 года «Об укреплении кадров кино». В этом постановлении развивались решения партсовещания 1928 года о творческих кадрах и намечались мероприятия по привлечению в кино новых сил, по улучшению комплектования киношкол и повышению качества обучения.

Во второй половине двадцатых годов по инициативе ЦК партии был проведен также ряд всесоюзных и республиканских совещаний по отдельным вопросам практики киностроительства: Всероссийское совещание по сценарному делу, Всесоюзное совещание по кинофикации деревни, совещания по вопросам культурфильма и детского кино.

Все эти мероприятия, проводившиеся в условиях экономического и культурного подъема страны, при идейном и творческом росте работников киноискусства, и определили те огромные успехи советской кинематографии, которые характерны для рассматриваемого нами периода.

О количественной стороне этих успехов говорят следующие цифры.

Рост киносети: в 1925 году по СССР насчитывалось 3700 киноустановок. В 1930 году — 22 000.

Рост за пять лет почти в шесть раз.

Увеличение идет главным образом за счет клубной и деревенской сети. Особенно показателен рост последней.

В 1925 году в СССР было около 700 сельских установок. В 1930 году — около 14 000. Увеличение почти в двадцать раз!

Не менее показательны цифры, характеризующее работу кинопроката.

Вот, например, данные о фильмофонде крупнейшей прокатной организации того времени — Совкино: в 1925 году этот фонд насчитывал 2700 копий. В 1929 году — 16 000.

Рост за четыре года почти в шесть раз.

Но цифровые показатели далеко не полностью отражали успехи кинофикации и проката в эти годы. Еще более важными были изменения в социальном составе киноаудитории.

Создание широкой сети клубных и деревенских установок вовлекало в кино десятки миллионов новых зрителей из рабочих и крестьян. Демократизировалась и аудитория обычных коммерческих кинотеатров за счет постепенного сокращения нэпманско-мещанской ее части и расширения числа посетителей из рабочих, пролетарской интеллигенции, студенчества. Новый зритель поддерживал советский фильм против импортного, революционный — против безыдейного, реалистический — против формалистского.

В эти годы возникают и первые специализированные экраны.

В Москве, Ленинграде и ряде других городов Союза создаются кинотеатры культурфильма.

В Москве при Музее Революции создается театр кинохроники.

В Москве и Ленинграде открываются детские кинотеатры.

Начинается кинофикация учебных заведений.

С ростом удельного веса клубной и деревенской киносети, изменением состава посетителей обычных кинотеатров и появлением специализированных экранов даже самые близорукие из кинохозяйственников принуждены были в своей прокатной политике считаться с запросами миллионов новых зрителей.

Если на предыдущем этапе — в 1922—1925 годах — фильмо-фонд состоит главным образом из импортных иностранных картин (еще в 1925 г. советские фильмы составляли в этом фонде немногим больше одной пятой), то уже через три года, в 1928 году, удельный вес картин отечественного производства подымается до шестидесяти семи процентов, то есть возрастает более чем в три раза.

Во второй половине двадцатых годов кино все в большей и большей степени становится помощником партии в ее агитационной и пропагандистской работе, мощным средством коммунистического воспитания народа.

Решающую роль в этом превращении сыграли крупные достижения на важнейшем участке кинематографии — в производстве фильмов.

Производство фильмов

Динамика роста производства фильмов в годы расцвета немого кино может быть охарактеризована следующими цифрами:

Выпуск кинохроники: 1926 год — 120 номеров разных киножурналов; 1930 год — свыше 500 номеров.

Выпуск культурфильмов (публицистических и научно-популярных, учебных): 1924/25 хозяйственный год — 70 названий; 1930 год — свыше 200.

Выпуск художественно-игровых картин: 1924/25 хозяйственный год — 70; 1930 год — около -120 фильмов.

Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофабрики, но и строится ряд новых.

В Москве воздвигается крупнейшая в Союзе и одна из крупнейших в мире фабрика художественно-игровых картин Совкино (ныне «Мосфильм»).

В Москве же взамен сгоревшего ателье «Межрабпом-Руси» создается новая, лучше технически оснащенная фабрика этой фирмы.

Полностью реконструируется ленинградская фабрика Сов-кино, превращающаяся в большое, прекрасно оборудованное предприятие по производству игровых картин (ныне «Лен-фильм»).

Частью реконструируются, частью создаются заново кинофабрики в союзных республиках: три фабрики Всеукраинского фотокиноуправления — в Киеве, Одессе и Ялте; фабрика Госкинпром Грузии — в Тбилиси; Азгоскино— в Баку; Арменкино— в Ереване; Узбеккино— в, Ташкенте; временная съемочная база Белгоскино в Ленинграде.

Возникает производство фильмов в ряде национальных республик, не успевших создать его в предыдущие годы,— в Туркмении, Таджикистане, Чувашской АССР. Организуется кинопроизводство и в некоторых краевых и областных центрах: Новосибирске (акционерное общество «Киносибирь») и Ростове-на-Дону («Кинокомсомол»).

Для обслуживания автономных республик и областей РСФСР, не имеющих собственных кинопредприятий, создается акционерное общество «Востоккино», которое помимо помощи этим республикам и областям в вопросах кинофикации и проката организует производство картин на темы из жизни восточных, поволжских и северокавказских национальностей.

В системе Красной Армии создается специальная организация — «Госвоенкино».

Основная часть производства хроники и культурфильмов сосредоточивается на специальной фабрике культурфильмов Совкино— в Москве. Но помимо нее выпуском хроники и культурфильмов занимаются ленинградская фабрика Совкино, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкино», кинофабрики союзных республик.

Быстрый рост производства фильмов стимулирует приток: новых творческих сил, среди которых все большую и большую роль играет молодежь, вошедшая в искусство уже в годы революции.

На Всесоюзном партсовещании по кинематографии отмечалось, что к началу 1928 года среди постановщиков фильмов число режиссеров с дореволюционным стажем не превышало 20 процентов.

Во второй половине двадцатых годов впервые начинают самостоятельную постановочную деятельность такие впоследствии видные мастера советского киноискусства — русского и других национальных республик,— как Б. Барнет, Г. и С. Васильевы, Е. Дзиган, А. Довженко, М. Донской,. А. Зархи, А. Иванов, С. Долидзе, М. Калатозов, В. Корш-Саблин, Л. Луков, В. Петров, И. Пырьев, Ю. Райзман, Г. Рошаль, И. Хейфиц, Е. Червяков, М. Чиаурели, Н. Шенгелая, С. Юткевич.

В эти годы раскрываются творческие индивидуальности ряда мастеров, поставивших свои первые картины на предыдущем этане: Г. Козинцева, В. Пудовкина, А. Роома, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера. Пробуют в эту пору работать в кино и такие выдающиеся мастера театра, как К. Марджаиов, Н. Охлопков,. А. Попов.

Приток новых сил наблюдается и у сценаристов, операторов, актеров, художников-декораторов игровой кинематографии, а также на участках кинохроники и культур-фильма.

Начиная с 1927 года Государственный техникум кинематографии (ГТК), созданный путем реорганизации существовавшей с 1919'года Московской государственной школы кинематографии, ежегодно выпускает несколько десятков творческих работников кино разных специальностей. Подготовкой кадров занимаются также Московские кинокурсы им. Б. Чайковского (киноактеры), экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ (актеры и режиссеры), киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств (актеры), сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК (сценаристы)

Приток новых сил и накопление опыта старшим и средним поколениями мастеров кино благотворно сказались на идейном и художественном уровне всех видов картин. Расширяется и углубляется тематика, возникают новые жанры, выявляются все новые и новые выразительные возможности кинематографа.

Это тематическое, жанровое, формальное обогащение можно проиллюстрировать на примере кинохроники и документальных фильмов

Здесь складываются талантливые кадры документалистов, на многие годы определившие развитие этой области кинематографии. Кроме выявившихся еще в годы гражданской войны и первых лет мирного строительства Д. Вертова, М. Кауфмана, И. Белякова и других, на хронике вырастают такие интересные мастера, как Э. Шуб, И. Копалин, А. Медведкин, Л. Степанова, Н. Кармазинский, М. Ошурков, Б. Небылицкий.

Центральное, место в производстве кинопериодики второй половины двадцатых годов занимает еженедельный «Совкино-журнал», напоминающий современные «Новости дня». Журнал монтировался из репортажных снимков наиболее актуальных текущих событий и предназначался для общей киносети.

Но наряду с «Совкиножурналом» возникает ряд новых периодических изданий, рассчитанных на более узкие аудитории: двухнедельный журнал для сельского зрителя «За социалистическую деревню», ежемесячный «Кооперативный киножурнал», журнал для красноармейской аудитории и т. п.

В союзных республиках и наиболее крупных областных центрах выпускаются киножурналы республиканского и областного значения. В Харькове издается украинский «Кино-Тыждень», в Минске — белорусский киножурнал, в Тбилиси — грузинский, в Ростове-на-Дону — северокавказский, в Свердловске — уральский.

Более значительным политическим и культурным событиям посвящаются специальные киноочерки, например: «Пятнадцатый партсъезд», «Шахтинскии процесс», «Подписание советско-персидского договора», «Приезд Горького», «Всесоюзный праздник физкультуры».

Некоторые из этих очерков вырастают до масштабов полнометражных хроникальных картин, подробно рассказывающих о событиях, которым они посвящены: «Подвиг во льдах» (режиссеры Г. и С. Васильевы), «Десять лет Октября» (режиссер И. Копалин), «Особая Дальневосточная» (режиссер Г. Егоров), «Курс Норд» (режиссер Н. Вишняк), «Гигант» (режиссер Л. Степанова).

Развивается и документально-образный фильм, начало которому было положено Д. Вертовым.

Именно в эти годы появляются лучшие документально-образные ленты немого кино: вертовские «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира»; «Шанхайский документ» Я. Блиоха; «Турксиб» В. Турина; исторические хроники Э. Шуб.

«Шанхайский документ» (1928) был снят режиссером Я. Блиохом и оператором В. Степановым в разгар национально-освободительной борьбы китайского народа против колонизаторов. В нем раскрывались чудовищные контрасты между нищетой трудящихся масс Шанхая и изысканной роскошью обитателей иностранного сеттльмента и продажной верхушки местной буржуазии. Фильм показывал наглость и бесчеловечность захватчиков, гнев пробуждающегося народа, героические бои китайских революционеров против чужеземных и своих угнетателей. Это был подлинный кинодокумент и в то же время волнующий поэтический образ просыпающегося и восстающего на борьбу Востока.

Еще более значительным произведением документального кинематографа явился фильм «Турксиб» (1929; сценарист и режиссер В. Турин, операторы Е. Славянский и Б. Фрашщс-сон). Задуманный как очерк о строительстве одного из первенцев наших пятилеток — Туркестано-Сибирской магистрали,— фильм оказался шире первоначально избранной темы. В нем с огромной силой художественного обобщения было показано вторжение в бескрайние казахские степи социалистической индустриализации, которая связала отсталые народы бывшей царской России со всем миром, принзсла им новую жизнь и культуру. Незабываемы эпизоды: верблюд, недоверчиво обнюхивающий стальную змею — рельс; юмористическое состязание всадников-казахов на лошадях и верблюдах, пытающихся обогнать неведомое пыхтящее животное — первый пробный поезд; кипучий энтузиазм путеукладчиков, заканчивающих постройку последних звеньев дороги.

Наполненный горячим пафосом социалистического преобразования страны, «Турксиб» с огромным успехом обошел все экраны Союза. А вывезенный за границу — вызвал восторженные отзывы иностранной прессы, признавшей фильм одним из самых выдающихся произведений советской кинематографии.

Большой интерес представляли фильмы Эсфири Шуб, положившие начало жанру документальных исторических кинохроник.

Пересмотрев многие десятки тысяч метров дореволюционных документальных снимков, Шуб выбрала наиболее яркие по содержанию куски и смонтировала из них к десятилетию Февральской революции полнометражный фильм «Падение династии Романовых» (1927). Фильм оказался не только занимательным по материалу, но и чрезвычайно ценным в познавательном отношении. Несмотря на низкий технический уровень фотографии и архаические приемы съемки, бесхитростные куски позитива хорошо передавали своеобразие эпохи. Перед зрителем проходила кинозапись жизни последнего русского царя и его окружения, заскорузлого быта помещичье-дворян-ских, чиновничьих и буржуазных верхов, военные парады и смотры, скучные загородные прогулки и пышные церковные церемонии. Кадры разоблачали пустоту и нелепость жизни последнего русского царя, разъясняли причины падения династии Романовых и олицетворявшегося ими строя. В конце фильма давались эпизоды Февральской революции, покончившей с трехсотлетним владычеством этой династии.

Таким же методом Шуб смонтировала три других фильма: «Великий путь» (вышедший в 1927 г.— к десятилетию Октябрьской революции), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и «Сегодня» (1930).

В фильме «Россия Николая II и Лев Толстой» были очень удачно сопоставлены эпизоды, отражавшие мишуру и показную помпезность жизни социальных верхов царской России и подвижническую скромность величайшего художника и мыслителя страны.

Менее впечатляющими получились «Великий путь» и «Сегодня». Главной темой обоих фильмов был созидательный труд советского народа по построению нового общества. Но в киноархивах тех лет еще не было накоплено достаточно выразительных материалов о современности. А организованные режиссером досъемки оказались недостаточно интересными. И серость кадров Шуб пыталась компенсировать патетикой надписей. Возникал стилистический разнобой: пафос слов вступал в противоречие с бедными, невыразительными снимками.

К документальной кинематографии тесно примыкало производство культурфильмов — научно-популярных, учебных, инструктивных.

Хроника и документальные ленты делались на тех же кинофабриках, что и собственно культурфильмы. Большинство творческих работников неигровой кинематографии еще не специализировались по видам картин. Многие режиссеры и операторы, закончив съемку документально-публицистического фильма, принимались за научно-популярный или учебный, и наоборот. В отдельных случаях культурфильмы ставились режиссерами игровой кинематографии: «Механику головного мозга» поставил В. Пудовкин, «Страну Наири»— А. Бек-Назаров, «Сванетию» — Ю. Желябужский.

Но дифференциация уже началась. И наряду с «неигровиками вообще» в эти годы формируются кадры мастеров кино,: целиком или главным образом работающих над научно-популярными и учебными культурфильмами. К ним можно отнести режиссеров М. Болынинцова, А. Винницкого, Н. Вишняка,. Н. Галкина, Ю. Геника, А. Дубровского, В. Ерофеева, В. Жемчужного, В. Карина, М. Каростина, В. Королевича, Н. Лебедева, А. Литвинова, Я. Посельского, Б. Светозарова, А. Тягая, В. Шнейдерова, операторов К. Венца, А. Дорна, С. Лебедева, П. Мершина, П. Мосягина, И. Толчана, Г. Трояновского.

В эти же годы в работу кино включаются ряд видных ученых и педагогов. Известный путешественник В. К. Арсеньев консультирует режиссера А. Литвинова по его дальневосточным фильмам. Профессор О. Ю. Шмидт помогает советами В. Шнейдерову во время съемок на Памире. Ближайшие ученики академика И. П. Павлова профессора Л. Вознесенский и Д. Фурсиков принимают участие в составлении сценария фильма «Механика головного мозга» В. Пудовкина. Среди консультантов — академик П. П. Лазарев, профессора В. Курбатов, А. Опарин и другие.

За годы расцвета немого кино были выпущены многие сотни полнометражных и короткометражных культурфильмов самой разнообразной тематики и жанров.

Особенно большое развитие в эти годы получили фильмы о путешествиях.

Зритель хотел знать свою страну, жизнь и быт населяющих ее народов; его интересовали также природа и люди других стран, и он с удовольствием смотрел фильмы о путешествиях, в простой и наглядной форме удовлетворявшие его любознательность. Отсюда возникновение таких картин, как «К берегам Тихого океана» (от Новосибирска до Владивостока), «За Полярным кругом» (рейс парохода «Колыма»), «По Европе» (поездка по Германии и Италии), «Вокруг Европы» (переход советских судов из Архангельска в Одессу), «Вокруг Азии» (рейс парохода «Декабрист» из Одессы в Японию и Китай).

Наиболее интересными в познавательном и формальном отношении были картины: «Сердце Азии», «Крыша мира» и «К счастливой гавани» режиссера В. Ерофеева, «В тайгу за метеоритом» Н. Вишняка; «Подножие смерти» и «Эль-Иемен» В. Шнейдерова, «Ворота Кавказа» Н. Лебедева, «По дебрям Уссурийского края» А. Литвинова, «Великий северный путь» М. Болышшцова.

Кроме фильмов-путешествий выпускалось много географических и этнографических киноочерков, посвященных отдельным республикам, городам, географическим зонам: «Страна Наири» (Армения) А. Бек-Назарова, «Сванетия» Ю. Желябужского, «Татарстан» А. Дубровского, «Лесные люди» А. Литвинова и многие другие.

Широко было поставлено производство фильмов, посвященных вопросам медицины и физиологии человека. Борьба за здоровье и здоровый быт требовала широкой популяризации медицинских и естественнонаучных знаний. И вместе с другими средствами санитарного просвещения фильмы этой серии решали поставленную органами здравоохранения задачу.

Из полнометражных фильмов серии следует отметить: «Поведение человека» («Механика головного мозга») В. Пудовкина, «Проблему питания» и «Гигиену женщин» Я. Посельского, «Утомление и борьба с ним» и «Алкоголь» Ю. Геника, «Больные нервы» Н. Галкина, «Алкоголь, труд и здоровье» А.Тягая.

К этой же группе примыкала серия биологических фильмов: «Любовь в природе» и «Загадка жизни» Н. Галкина, «Битвы жизни» В. Королевича, «Обезьяна и человек» А. Винницкого, «Жизнь моря», «Жизнь инфузории».

Продолжая начатую еще в период гражданской войны работу по производственной пропаганде, кинофабрики ежегодно выпускают многие десятки фильмов, посвященных различным отраслям сельскохозяйственного и промышленного производства.

В киносправочниках второй половины двадцатых годов мы можем найти фильмы:

по полеводству с засухой», «Яровизация», фосфат»);

по техническим «Культура сахарной свеклы», «Табаководство», «Подсолнух», «Кукуруза», «Соя», «Лен», «Кенаф», «Хандрилла»);

по механизации сельского хозяйства («МТС», «Электричество в сельском хозяйстве», «Трактор»

(«Борьба за урожай», «Борьба «Обновленное зерно», «Сноповязалка», «Сенокосилка», «Сельскохозяйственные ору-ия для пропашных культур»);

по животноводству («Племенное скотоводство», «Молочное хозяйство», «Свиньи», «Корма и кормление», «Зоо-минимум», «Ветминимум»);

по другим вопросам сельского хозяйства («Промышленное плодоводство», «Мичуринский питомник», «Парники», «В поход за овощами», «Виноградарство и виноделие», «Пчеловодство», «Разводите кроликов» и т. д.). Не меньшее число фильмов было посвящено различным отраслям промышленности: «От руды к металлу», «От хлопка до ткани», «Постройка железнодорожного вагона», «Нефть», «Марганец», «Производство станков», «Производство электроламп», «Производство шелка», «Как делается газета», «Лесозавод», «Консервные заводы», «Фабрика-кухня», «Стеклянный глаз» (производство фильмов), «Сорок сердец» (электрификация СССР) и т. д. и т. п.

Много научно-популярных и учебных фильмов было посвящено физкультуре и спорту, физике, химии, астрономии, метеорологии и другим отраслям знаний.

Научно-методический и технический уровень культурфиль; мов того времени отличался большой пестротой. Наряду с ценными по содержанию и хорошо снятыми картинами выпускались ленты низкого качества, сделанные случайными людьми, не знакомыми ни с отраслью знаний, которую они экранизировали, ни с методикой популяризации научного материала. Но эти издержки были неизбежны: рождалась новая область кинематографии, шло формирование и обучение кадров, и естественно, что не все пытавшиеся работать в ней выдерживали проверку практикой. Одни накапливали опыт и вырастали в мастеров, другие отсеивались.

К достижениям этого периода нужно отнести также развертывание производства рисованных фильмов и зарождение советской объемной мультипликации. Первая попытка создания советской рисованной мультипликации относится к 1923—1924 годам, когда художником А. Бушкиным были сняты, графические вставки к научно-популярному фильму «Аборт». В 1924 году А. Бушкиным самостоятельно и вместе с оператором И. Беляковым были сняты для «Культкино» несколько сатирических мультипликационных киноплакатов («В морду второму Интернационалу», «Германские дела и делишки», «Советские игрушки»), которые при всем Их художественном и техническом несовершенстве полонами начало советской рисованной мультипликации как особому виду киноискусства.

В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии организуется мастерская мультфильмов, в которую входит группа молодых художников, в большинстве воспитанников Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас): Ю. Меркулов, Н. и О. Ходатаевы, 3. Комиссаренко, И. Иванов-Вано, В. и 3. Брумберг, В. Сутеев. Созданные ими в кустарных условиях ГТК фильмы «Межпланетная революция» и «Китай в огне» при значительно более высоком, чем в бушкинских мультипликациях, изобразительном уровне были еще очень слабы в технике «одушевления».

В 1926—1930 годах организуются небольшие, но регулярно работающие цехи мультипликации при московской и ленинградской фабриках Совкино и фабрике «Межрабпом-Русь»; налаживается регулярное производство рисованных, а затем и объемных мультфильмов и мультвставок для научно-популярных и учебных лент.

К сложившемуся в ГТК ядру пионеров мультипликации постепенно присоединяются художники Л. Атаманов, А. Барщ, Н. Воинов, А. В. Иванов, А. Пресняков, А. Птушко, И. Со-рохтин, М. Цехановский, Д. Черкес. Позже все они становятся самостоятельными режиссерами-постановщиками мультфильмов.

Из рисованных фильмов 1926—1930 годов следует отметить: научно-популярный фильм «Звук» А. Бушкина; детские фильмы-экранизации «Почта» (по С. Маршаку) М. Цехановского и «Тараканище» (по К. Чуковскому) А. В. Иванова и Н. Воинова; фильмы других жанров — «Самоедский мальчик» Н. и О. Ходатаевых и В. и 3. Брумберг, «Винтик-шшш-тик» А. Преснякова и И. Сарохтина; «Каток» И. Иванова-Вано и Д. Черкеса. В этих фильмах был достигнут не только высокий для того времени уровень изображения, но и в значительной мере освоена техника «одушевления» и воспроизведения ритма движения. Фильмы хорошо принимались детским и взрослым зрителем, а часть из них в течение десятилетия оставалась в репертуаре кинотеатров.

Некоторые, хотя и значительно более скромные, успехи были достигнуты и в области объемной мультипликации. В работах Ю. Меркулова («Пропавшая грамота»), Ю. Меркулова и А. Барща («Приключения Братишкина»), А. Птушко («Случай на стадионе», «Шифрованный документ», «Сто приключений»), М. Бендерской («Мойдодыр», «Приключения китайчат») была освоена техника кукольного фильма и нащупаны наиболее свойственные этому виду кинематографа жанры: политический плакат, шарж, детские сказки.

Однако, как ни существенны достижения в области хроники, культурфильма и мультипликации, наиболее яркие успехи в период расцвета немого кино были достигнуты на ведущем участке фильмопроизводства — в художественно-игровой кинематографии.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. ВОПРОСЫ КИНОТЕОРИИ

Интенсивный рост производства художественно-игровых фильмов, появление «Броненосца «Потемкин» и работа над новыми, выдвигаемыми революцией большими социальными темами, нерешенность многих проблем эстетики социализма и неясность многих сторон специфики искусства кино,— все это стимулировало разработку первоочередных вопросов кинотеории.

Решение этой задачи ложится главным образом на плечи молодежи.

Особенно большую активность проявляют режиссеры-новаторы, авторитет которых после «Броненосца «Потемкин» и последовавшей за ним пудовкинской «Матери» быстр» растет.

Они часто выступают в кинопрессе: газете «Кино», «Киножурнале АРК», «Советском экране».

Издательство «Кинопечать» выпускает брошюры В. Пудовкина «Киносценарий» и «Кинорежиссер и киноматериал».

С. Эйзенштейн публикует ряд статей с изложением своих теоретических взглядов.

Идеи новаторов становятся господствующими среди большинства советских кинематографистов.

Как и на предыдущем этане, своей генеральной задачей в теории и творчестве новаторы считают раскрытие кино как самостоятельного искусства, во-первых, и как искусства наиболее адекватного революционной современности, во-вторых.

«Броненосец «Потемкин» вносил огромный вклад в решение этой двуединой задачи. Каждый из новаторов мечтал о дальнейшем продвижении на том же пути.

Воображение молодых художников было поражено необычайностью и силой рождавшегося на их глазах искусства, широтой охвата им жизненных явлений, его динамизмом, его перспективами.

Но для того чтобы утвердить самостоятельность кино как искусства, необходимо было раскрыть его специфические возможности в отображении жизни.

Поиски же специфики сосредоточивают внимание новаторов на отличиях кино от смежных искусств, на отмежевании от других форм художественного творчества и в первую очередь от ближайшего соседа и одного из предков — театра.

G этого начинали Вертов, Кулешов, Эйзенштейн. — Акцент на отмежевании сохраняется в теоретических высказываниях и экспериментально-творческих работах новаторской молодежи и во второй половине двадцатых годов.

Ход мыслей новаторов в этом вопросе может быть прослежен на высказываниях одного из талантливейших представителей молодой режиссуры—Всеволода Пудовкина.

В интересной, живо написанной брошюре «Кинорежиссер и киноматериал» он убедительно раскрывает коренные различия в методах конструирования театрального спектакля и немого фильма.

Излагая историю становления профессии кинорежиссера, Пудовкин совершенно справедливо отмечал, что до недавнего времени работа кинопостановщика ничем существенным не отличалась от постановки спектакля.

«Режиссер ставил сцену в чисто театральном порядке, размечал переходы, встречи, вход и уход актеров. Скомпонованную таким образом сцену он проводил целиком, причем оператор, вертя ручку аппарата, целиком же фиксировал эти сцены на пленке... Снятые куски склеивались в простой последовательности развития действия совершенно так же, как акт пьесы складывается из явлений, и подносились публике в виде кинокартин». Фильм оставался живой фотографией спектакля. «В работе съемщика не было места искусству, он только «снимал» искусство актера»1.

Положение меняется с того времени, когда начинают осознавать выразительные возможности кинокамеры и особенно монтажа.

Качество фильма зависит теперь не только от того, «что-снято», но и от того, «как с н я т о». «Точка зрения» камеры начинает выражать точку зрения художника на объекты съемки.

«Аппарат, меняющий точку зрения,— писал В. Пудовкин,— как бы «ведет» себя определенным образом. Он как бы заражен определенным отношением к снимаемому, он проникнут то повышенным интересом, впиваясь в деталь, то созерцанием общей картины. Он становится иной раз на место героя и снимает то, что тот видит, иной раз даже «ощущает» вместе с героем».

Еще более мощными выразительными возможностями, по мнению Пудовкина, вооружает кинорежиссера монтаж, то есть свобода соединения любых кусков пленки (с зафиксированными на них изображениями) с любыми другими кусками пленки (и, следовательно, с другими изображениями). Опираясь на опыт «Стачки», «Броненосца «Потемкин», лучших фильмов Гриффита, Пудовкин рассматривает монтаж как основной прием кинематографйческого изложения, позволяющий достигать максимальной концентрации и детализации действия путем отбрасывания всего лишнего и сохранения самого значительного и яркого. Такая степень концентрации и детализации действия во времени и пространстве недоступна театру.

При помощи камеры и монтажа, утверждает Пудовкин, режиссер заставляет зрителей перебрасывать внимание с одного действующего лица и момента действия на другое, заражая при этом зрителей своим эмоциональным отношением к происходящему. «Монтаж,— писал Пудовкин в другой своей брошюре, «Киносценарий»,— есть, в сущности, насильственное, произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя»1.

Перечисляя уже выявленные на практике приемы монтажа, Пудовкин делит их условно на две большие группы: монтаж «с т р о я щ и й» (монтаж сцены, эпизода, части, фильма в целом) и «с о п о с т а в л я ю хц и й» (монтаж по контрасту, параллельный, уподобление, одновременность, лейтмотив).