Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 23 страница

Как в годы немого кино, так и в последующие десятилетия сценарную работу О. Леонидов совмещает с большой литературно-критической и редакторской деятельностью в кинопечати и на кинофабриках.

К концу двадцатых годов с выдающимся сценарием «Обломок империи» выступает Катерина Виноградская. Написанный в соавторстве с Ф. Эрмлером сценарий послужил основой выдающегося одноименного фильма, вошедшего в классику советского киноискусства. Кроме «Обломка империи» перу Виноградской принадлежит сценарий фильма «Бегствующий остров» («Тайбола»; по повести Вс. Иванова), поставленный А. Разумным..

Однако расцвет деятельности талантливой сценаристки приходится не на двадцатые, а на более поздние годы, когда ею создаются такие выдающиеся произведения сценарного мастерства, как «Партийный билет» и «Член правительства».

Из других сценаристов немого кино нами уже упоминались выше П. Бляхин и Н. Агаджанова-Шутко.

Павлом Бляхин ым (1886—1961) написана повесть и сценарий, послужившие литературной основой знаменитого революционно-приключенческого фильма «Красные дьяволята». Его же перу принадлежат сценарии антирелигиозных фильмов «Во имя бога», поставленный А. Шарифовым и Я. Яловым, и «Иуда» («Антихрист»), поставленный Е. Ивановым-Барковым. Свою сценарную деятельность Бляхин совмещает с большой творческо-организационной работой в кино в качестве члена главного репертуарного комитета Наркомпроса, члена правления «Совкино» и т. д. Он является также автором большого числа статей по вопросам кинематографии и рецензий на фильмы.

Нина Агаджанов а-Ш у т к о вошла в историю советского киноискусства как автор сценария «1905 год», один из эпизодов которого был развернут С. Эйзенштейном в фильме «Броненосец «Потемкин». До и после «Броненосца «Потемкин» ею был написан ряд сценариев, поставленных разными режиссерами. Ее перу принадлежит один из первых удачных революционно-приключенческих фильмов «В тылу у белых», поставленный в 1925 году Б. Чайковским.

Позже в соавторстве с О. Бриком ею был написан сценарий «Два — Бульди — два», поставленный Л. Кулешовым и Агад-жановой, и в соавторстве с О. Леонидовым — «Матрос Иван Галай», поставленный Я. Уриновым. В начале тридцатых годов она принимает участие в создании сценария первого звукового фильма В. Пудовкина «Дезертир». В дальнейшемН. Агаджанова-Шутко оставляет литературную деятельность и переходит на педагогическую работу во ВГИК.

Из молодежи, начинавшей свою сценарную деятельность в годы немого кино, следует назвать имена: М. Блеймана, Б. Бро-дянского, К. Державина, М. Заца, С. Лазурина, Г. Мдивани, С. Рошаль, В. Строевой, А. Филимонова, Н. Шниковского, Н. Эрдмана. Некоторые из них с годами вырастают в высококвалифицированных кинематографистов и участвуют впоследствии в создании крупнейших звуковых фильмов,

Как уже отмечалось раньше, в сценарной работе эпизодически принимают участие писатели, в основном или главным образом пишущие в других жанрах.

К их числу относится А. В. Луначарский, автор сценариев двух агитфильмов периода гражданской войны («Уплотнение» и. «Смельчак») и трех полнометражных художественных картин второй половины двадцатых годов: «Медвежьей свадьбы» и «Саламандры», написанных в соавторстве с Г. Греб-нером и поставленных К. Эггертом, и «Яда», написанного в соавторстве с Е. Ивановым-Барковым и поставленного последним.

Девять сценариев (главным образом для украинских киноорганизаций) было написано в 1926—1927 годах В. Маяковским.

Это сценарии комедийных картин: «Декабрюхов и Октябрю-хов», «Слон и спичка», «Долой жир!», «Любовь Шкафолюбова» и «Сердце кино» (последний по мотивам поставленного в 1918 году, позже утерянного сценария «Закованная фильмой»); сценарий приключенческого фильма «Дети»; сценарии других жанров: «Как поживаете?», «История одного нагана» и «Позабудь про камин».

Из всех сценариев Маяковского 1926—1927 годов поставлены только два: «Дети» (фильм вышел под названием «Трое») и «Декабрюхов и Октябрюхов». Порученные второстепенным режиссерам, обе постановки оказались значительно ниже литературных оригиналов и отбили у великого поэта охоту продолжать дальнейшую работу в кино.

Время от времени продолжает выступать в качестве кинодраматурга Л. Никулин. Наиболее интересные из его сценариев двадцатых годов: «Предатель» (по его же повести «Матросская тишина», сценарий написан в соавторстве с В. Шкловским) — поставлен А. Роомом; «Крест и маузер» и «Атаман Хмель» — оба поставлены В. Гардиным.

Два сценария были созданы ленинградским писателем Ю. Тыняновым: «Шинель» (в соавторстве с Ю. Оксманом) и «СВД» («Союз великого дела») — оба сценария были поставлены Г. Козинцевым и Л. Траубергом..

Большую активность в кино проявляет во второй половине двадцатых годов украинский поэт и критик М. Б а ж а н. В эти годы он пишет сценарии фильмов: «Алим» (поставлен режиссером Г. Таенным); «Микола Джеря» (по одноименной повести И. Нечуй-Левицкого) — режиссер М. Терещенко; «Приключения полтинника» — режиссер А. Лундин; «Кварталы предместья» — режиссер Г. Гричер-Чериковер.

Значительный интерес к сценарному творчеству обнаруживает также азербайджанский прозаик Дж. Д ж а б а р л ы. В соавторстве с А. Бек-Назаровым и Г. Брагинским он участвует в написании сценария «Севиль» (по своему одноименному роману; фильм был поставлен А. Бек-Назаровым), а затем самостоятельно пишет сценарий фильма «Гаджи-Кара» (по пьесе М. Ахундова «Сона») — режиссер А. Шарифов.

Из других литераторов, эпизодически работавших в немом кино, наиболее весомый вклад сделали:

О. Брик, написавший сценарий классического пудовкин-ского фильма «Потомок Чингис-хана»;

Б. Лавренев, участвовавший (в соавторстве с Б. Леонидовым) в первой экранизации своего рассказа «Сорок первый»— режиссер Я. Протазанов; кроме того, по его произведениям были поставлены фильмы «Разлом» и «Леон Кутюрье»;

Н. Никитин — автор сценария «Могила Панбурлея», поставленного Ч. Сабинским, и соавтор сценария «Парижский сапожник»;

А. Ф а й к о, участвовавший в создании сценариев «Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома» и экранизации своей пьесы «Человек с портфелем».

Таким образом, в работе над сценариями в годы становления и расцвета немого кино принимали участие 10— 15 квалифицированных сценаристов-профессионалов и примерно столько же писателей других жанров. По их сценариям была поставлена лишь небольшая часть выпущенных за эти годы картин.

Однако именно эти немногочисленные группы литераторов заложили фундамент советской кинодраматургии как особой области кинематографического и литературного творчества. Они проделали большую новаторскую работу по нахождению форм сценарного письма. Их произведения явились основой десятков лучших фильмов немого кинематографа. На их сценариях учились следующие поколения кинодраматургов.

И тем не менее не они, а режиссеры решали судьбы кинематографии того периода. Не сценаристы, а постановщики были ведущими фигурами в процессе создания фильмов. Не среди сценаристов, а среди режиссеров выросли те крупнейшие мастера экрана, которые определяли лицо советского киноискусства в его дозвуковые годы.

Об этих мастерах и пойдет речь ниже.

Эйзенштейн после фильма «Броненосец Потёмкин»

Головокружительный мировой успех «Броненосца «Потемкин» сделал двадцатисемилетнего Эйзенштейна ведущим мастером молодой советской кинематографии.

А опубликованные им вскоре теоретические статьи, обнаружившие большую эрудицию, широту и своеобразие мышления их автора, еще выше поднимают его авторитет. И на протяжении многих лет вплоть до своей смерти в 1948 году Эйзенштейн продолжает оставаться самой влиятельной фигурой советского киноискусства.

Успех «Броненосца «Потемкин» поставил перед творческими работниками советского кино нелегкий вопрос: в чем сила этого замечательного фильма? В чем секрет потрясающего впечатления, производимого им на миллионы зрителей? Из чего складывается метод, которым он создан?

В те годы на этот вопрос никто не мог дать исчерпывающего ответа. Газетно-журнальные рецензии скользили по поверхности, а более глубокий разбор был не по силам кинокритике того времени.

Не мог дать ответа и сам Эйзенштейн.

Вначале ему казалось, что «Броненосец «Потемкин» — победа принципа «монтажа аттракционов». Это было неверно. Если отдельные сцены и эпизоды еще можно было рассматривать как «аттракционы», то композиционно фильм являлся прямым отрицанием этого принципа.

«Аттракционы» «Потемкина» были смонтированы не по методу «мюзик-холльной программы», а объединялись в стройное композиционное целое с единым, четко развивающимся драматургическим сюжетом. Тем самым нарушалось важнейшее положение метода — отрицание сюжета.

. Это и смущало создателя великого фильма. Сюжетную стройность «Потемкина» он рассматривает в ту пору не как достоинство произведения, а как уступку классической драматургии. С точки зрения развития киноискусства он ставил «Потемкина» ниже «Стачки», лишь с оговорками причисляя его к новаторским произведениям. Эйзенштейну казалось, что успех «Броненосца» у зрителя объясняется именно тем, что в нем мало новаторства.

«Уравновешенная цельность «Потемкина»,— писал он,— расплачивалась за максимальный эффект — предельным исчерпанием пути своего стиля. На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки нет»1.

Между тем свое призвание он видит в прокладывании новых путей, в открытии новых законов, в создании новых форм.

Вопросы идейной направленности своего Искусства он считает для себя решенными. Для него абсолютно ясна роль художника в революции. В одном из своих более поздних выступлений за границей он следующим образом сформулировал свою точку зрения на эту роль:

«Как мог бы я, художник, говорить о чем-либо ином и более свободно, чем о жизни, в которой я принимаю участие вместе со всеми моими товарищами, чем о том чувстве, какое я испытываю, участвуя в ней? Я не член Коммунистической партии. Значит ли это, что я должен отказаться от изложения на экране всего того, что я чувствую действенного и волевого в массах, совершивших революцию, продолжающих делать ее, от выражения тех чувств и тех идей, которыми так богата в своей глубине жизнь новой России, которые испытываю я сам, которые владеют мною и от которых никто сегодня, ни поэты, ни музыканты, ни художники всех других областей искусства не могли бы устраниться безнаказанно для своего искусства? Разве сущность художников не в том, чтобы выражать свою эпоху?»?

Но свои ближайшие конкретные задачи как художника — новатора — кинематографиста он видит в изучении и экспериментальной проверке выразительных средств нового искусства и раскрытии перспектив его развития.

В опубликованных во второй половине двадцатых годов статьях С. Эйзенштейн затрагивает многие вопросы эстетики кино и творческо-производственного процесса создания фильма. В этих статьях он высказывает интересные и плодотворные (хотя порой не без серьезных «загибов») мысли о взаимоотношениях между кино и театром, кино и литературой, о форме сценария и его месте в работе над фильмом, о монтаже, о роли оператора в киноискусстве, о методе обучения и воспитания кинорежиссерских кадров, о перспективах развития звукового кино и методах построения тонфильма, о принципах тематического планирования производства картин и многие другие.

Особенно ценными были высказывания о монтаже, расширявшие и углублявшие наши представления об этом компоненте киноискусства. В эти годы впервые было высказано Эйзенштейном важнейшее теоретическое положение, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на с у м м у этих кусков.

Разработанное Эйзенштейном более обстоятельно в тридцатые и сороковые годы, это положение вошло затем в качестве одного из основополагающих принципов в советскую и мировую науку о кино.

Но генеральная проблема, волновавшая Эйзенштейна как художника и теоретика во второй половине двадцатых годов, заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов и приемов передачи средствами кино не только эмоций и чувств, но и политических, научных, философских понятий.

Так рождается эйзенштейновский вариант идеи о «кинематографе мысли».

Так возникает теория «интеллектуального кино».

Идея создания кинематографа, способного передавать понятия, была не новой. Ее неоднократно высказывали в русской и зарубежной кинолитературе. (См., например, книгу Я. Линц-баха «Принципы философского языка».) И позже, с приходом в кино звука и речи, появляется немало публицистических и философских фильмов, насыщенных большим интеллектуальным содержанием.

Но возможности немого фильма в этом отношении были крайне ограничены.

Передача научных понятий на экране широко практиковалась в просветительной кинематографии. Лучшие из научно-популярных и учебных фильмов знакомили зрителя не только с отдельными фактами, но и с обобщениями их, с научными понятиями. Это делалось либо при помощи надписей, либо при помощи динамических схем и графиков, выполнявшихся средствами мультипликации.

Но Эйзенштейна не удовлетворяют способы, какими эта задача решается в научной кинематографии. Он хочет найти иные, более эффективные.

Он уверен, что именно кинематографу суждено покончить с проблемой, волновавшей многих художников и ученых прошлого,— с противопоставлением науки и искусства, мышления понятиями и мышления образами.

«Дуализму сфер «чувства» и «рассудка»,— писал Эйзенштейн в статье «Перспективы»,— новым искусством должен быть положен предел.

Вернуть науке ее чувственность...

Интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы...».

Решение этой задачи под силу только кинематографии и «только интеллектуальной кинематографии. Синтезу эмоционального, документального и абсолютного фильма. Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов». На основе языка кинодиалектики...».

«Кинематографии,— пишет Эйзенштейн в другом месте, — пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие».

Будущее киноискусство рисуется ему как искусство «непосредственной кинопередачи лозунга,— передачи столь же незасоренной и прямой, как передача квалифицированным словом».

Он мечтает о «непосредственной экранизации классово полезных понятий, методик, тактик и практических лозунгов, не прибегая для этого к помощи подозрительного багажа драматического и психологического прошлого».

Эйзенштейн приводит примеры политических и философских тем, которыми, по его мнению, должен заняться кинематограф.

«Интеллектуальное кино может и должно будет решать тематику такого вида: «Правый уклон», «Левый уклон», «Диалектический метод», «Тактика большевизма».

Не только на характерных «эпизодиках» или эпизодах, но и в изложении целых систем и систем понятий».

В качестве темы и материала, на которых режиссер думал практически применить свою теорию, он намечал ни больше ни меньше, как «Капитал» Маркса. Однако метод, каким предполагалось осуществить эту грандиозную экранизацию, так и остался секретом талантливого режиссера.

Все, что писал Эйзенштейн об «интеллектуальном кино», было крайне увлекательно, но не очень внятно. По крайней мере для не очень сильных в марксизме кинематографистов двадцатых годов.

Наиболее интересной мыслью теории «интеллектуального кино» было положение, что путем сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение — вывод из показанных на экране событий. Примеры таких сопоставлений можно было найти и в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,— разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих — убийство быка на бойне) и в «Броненосце «Потемкин» (вскочивший каменный лев и др.). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

Таким образом, и в этом наиболее рациональном звене своей концепции теория «интеллектуального кино» била мимо цели.

Основная методологическая ошибка теории состояла в том, что она строилась на песке формально логических аналогий. В поисках законов «киноречи» Эйзенштейн, как и многие другие теоретики того времени, пытался вывести их путем сопоставления с законами языка слов, иероглифической письменностью и т. д.

Но аналогия — вещь опасная. Если увлечься сходством и забыть о различиях, она может привести к грубейшим заблуждениям.

Образные выражения «азбука», «грамматика», «синтаксис» кино некоторыми теоретиками двадцатых годов понимались буквально и приводили к попыткам отождествления кинематографического кадра с отдельно взятым словом.

Конкретный, чувственно наполненный документальный или игровой кадр уравнивался с многозначной абстракцией, которой является каждое взятое вне контекста слово. Авторы статей не понимали основного различия: каждый натурный или игровой кадр даже вне контекста всегда чувственен, всегда имеет форму единичного, индивидуального, тогда как всякое отдельно взятое слово всегда абстрактно, всегда выражает общее.

В натурном кадре можно показать лошадь, быка, лягушку, носорога, но нельзя показать понятие «животное». Можно показать молодого высокого европейца, или старого среднего роста негра, или маленького смуглого японца, но нельзя показать «человека вообще». Можно показать одного капиталиста или группу капиталистов, но нельзя показать экономическое понятие «капитала»1.

Каждое единичное, индивидуальное теми или иными сторонами связано, разумеется, с общим, и в определенном контексте может стать типическим. В индивидуальном образе миллионера, скажем, у Драйзера, мы знакомимся не только с психологией американского капиталиста, но и в какой-то мере с социальной сущностью капитализма. Но это и есть художественный образ, а не научное понятие.

Между тем Эйзенштейн упорно пытается найти такой способ сужения смыслового значения кадра, чтобы изображение можно было прочесть именно как понятие. В. Шкловский в книге «Гамбургский счет» ссылается на пример, принадлежащий самому автору теории «интеллектуального кино».

«Эйзенштейн приводит словесное понятие «худая рука». Это нужно было бы снять так, чтобы прилагательное «худая» было бы один кадр, а рука — другой. Этим достигается то, что нельзя было бы прочесть кадр: «белая рука»8.

Из этих попыток, ничего не вышло как не вышло ничего практически ценного и из всей туманной концепции «интеллектуального кино». Позже, в 1935 году, Эйзенштейн сам принужден был признать, что «интеллектуальное кино, замахнувшееся на исчерпывающее содержание», не оправдало возлагавшихся на него надежд, и назвал свою теорию «потерпевшей фиаско»3.

Но это было осознано лишь ряд лет спустя после возникновения теории.

В конце же двадцатых годов она рассматривалась кинематографической молодежью как последнее слово науки о кино. И если декларативные заявления о принципах этой теории носили абстрактный характер и были безвредны, то наряду с ними в статьях, излагавших концепцию «интеллектуального кино», содержались ясные, четкие, но ошибочные лозунги, оказавшие отрицательное влияние на практику советского киноискусства.

I Противопоставляя интеллектуальное кино психологическому фильму, Эйзенштейн объявляет войну образу-характеру. Он требует изгнания с экрана «живого человека».

«На пути к интеллектуальному кино,— пишет Эйзенштейн,— кто-то стоит. Поперек пути.

Кто это? Это «живой человек».

Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда MX AT.

Он стучится в кинематографию.

Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр,— тоже. Но кинематограф — не ваше место. Для кинематографа вы «правый уклон»1.

Развивая лефо-пролеткультовскую идею о якобы полной исчерпанности, реакционности, психологического искусства, Эйзенштейн пытается социологически обосновать свой тезис о необходимости изгнания с экрана «живого человека».

«Вы,— продолжает он,— требование не на высоте уровня технических средств, возможностей, а следовательно, и обязанностей его (кинематографа.— Н. Л.) выражения. Степень развития орудий производства диктует формы идеологии. Вы — диктат, соответствующий низшей стадии индустриального развития в области искусства.

Вы, как тема, слишком соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в своих устремлениях в особенности»2.

Пройдет несколько лет, и, убедившись в наивности этих рассуждений, Эйзенштейн сам же опровергнет их.

«Нам казалось,— объяснял он в 1935 году,— что человеческий образ и образ его действий может быть замещен... экранизированным образом мысли»3.

Но за время между возникновением и самоликвидацией теории «интеллектуального кино» она смутила немало душ режиссеров (и сценаристов) и породила десятки и десятки «интеллектуальных» картин-гибридов. Это были бессюжетные и безобразные, частью полуигровые-полудокументальные фильмы, пытавшиеся экранизировать злободневные политические лозунги, получившие впоследствии наименование «агитпропфильмов».

К концепции «интеллектуального кинематографа» тесно примыкали взгляды Эйзенштейна на взаимоотношения между кино и литературой.

Как помнит читатель, автор «Потемкина» не видел в ту пору большой целесообразности в участии литературы и литераторов в создании фильмов. Он призывал кинематографистов прямо, «минуя литературу», «непосредственно из своего материала» «выполнять директивные данные». Очевидно, и в этом вопросе он исходил из основной установки теории «интеллектуального кино» на преимущественную экранизацию политических, философских, научных понятий.

Наконец, в концепции «интеллектуального кинематографа» находила новое подкрепление возникшая ранее эйзенштейнов-ская теория отрицания актера в кино.

Исходя из установки на «массовый», «безгеройный» фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их «типажем».

Теория «интеллектуального кино» давала дополнительную аргументацию в пользу этой точки зрения. Если с экрана изгоняется «живой человек» — образ-характер, то становятся излишними и воплотители этих образов — мастера актерского искусства.

Внешние же проявления простейших эмоций человека из толпы (как это было, например, в «Броненосце «Потемкин») мог изобразить любой выхваченный из жизни «типаж». Больше того, «типаж» был лучше актера, так как он нес на экран неискаженный кусок реальности.

«Направление было такое, — объяснял Эйзенштейн позже,— чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде...

...Основной задачей было по возможности художественно не преобразовывать и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли»1.

Это «направление» было сродни лефовской «литературе факта» и вертовской «жизни, как она есть».

От «типажа» не требовалось никакого исполнительского искусства. Напротив, чем меньше было в нем от искусства, тем лучше. То, что не выполнялось «типажем» перед киноаппаратом, доделывал ось режиссером за монтажным столом.

Так доказывались преимущества «типажа» перед профессиональным актером. Так «всерьез и надолго» изгонялось актерское мастерство из фильмов Эйзенштейна и его последователей

Единственным автором, творцом кинопроизведения является режиссер-постановщик. Все прочие участники создания фильма — лишь выполнители его воли.

Получив тематическое задание, режиссер набрасывает приблизительный план будущей картины и приступает к постановке. Отобрав натуру и «типаж» и обучив последний простейшим, намеченным по плану действиям, режиссер во время съемок вышивает на пленке изобразительные узоры своей фантазии с многочисленными вариантами каждого эпизода и каждой сцены. Это своего рода заготовка строительных деталей здания, проект которого существует лишь в эскизах. Только в процессе монтажа, выбирая из десятков тысяч метров позитива наиболее удавшиеся куски, режиссер строит свой фильм.

Только за монтажным столом уточняется тема, конкретизируется последовательность эпизодов и сцен, рождаются образы.

Многие положения этой теории нашли свое яркое творчески-практическое выражение в двух созданных Эйзенштейном во второй половине двадцатых годов (совместно с Г. Александровым) фильмах: «Октябре» (1928) и «Старом и новом» (1929).

Киноэпопея «Октябрь» ставилась к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции и должна была отразить на экране узловые события революции.

Фильм «Старое и новое» был задуман как экранизация генеральной линии партии в деревне (первоначально он и назывался «Генеральная линия») и должен был показать первый этап борьбы за коллективизацию деревни на базе индустриализации сельскохозяйственного производства.

Оба фильма ставились по сценарным планам самих режиссеров методами «монтажа аттракционов» и рождавшегося в ту пору «интеллектуального кино», без участия актеров-профессионалов. Снимал Эдуард Тиссэ.

Несмотря на ряд значительных частных достижений (главным образом в изобразительном плане), оба фильма не могут быть причислены к крупным победам их авторов.

Более удачен фильм об Октябре.

Подобно сценарию «1905 год», «Октябрь» (первое его название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея, построенная по принципу хроники. Фильм должен был охватить огромный круг событий — от свержения самодержавия до окончания гражданской войны и начала мирного строительства.

В первых вариантах сценарных планов можно найти эпизоды Февральской революции и формирование Временного правительства, приезд В. И. Ленина в Петроград» попытки Керенского организовать наступление на фронте и разгром русской армии в Галиции, июльские дни и мятеж Корнилова, выстрел «Авроры», взятие Зимнего дворца, октябрьские бои в Москве, заговоры юнкеров, организацию белогвардейских отрядов на Дону и Кубани, перипетии гражданской войны и иностранной военной интервенции, победа Красной Армии и переход к восстановлению народного хозяйства.

Как и в случае с «1905 годом», материал не вместился в фильм и авторы принуждены были сильно его сокращать. По свидетельству Эйзенштейна, сценарий «Октября» «сжимался по линии не принципиальной, а районной: отошел фронт, как он был задуман, отошла Москва и Октябрьские дни, отошла гражданская война, партизанщина и множество цельного материала»1.

В распоряжение постановочной группы были предоставлены огромные по тому времени материально-технические ресурсы: неограниченное количество пленки; богатейший парк осветительной аппаратуры; тысячи костюмов и многочисленное оружие для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий — на подступах к Зимнему п внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части.

Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, «играя» самого себя) и другие.

Несмотря на колоссальные усилия группы, фильм не удалось закончить к десятилетию Октябрьской революции, и он появился на экранах только в начале 1928 года.

Это было масштабное, интересное в ряде мест эпическое полотно, моментами захватывавшее изобразительной мощью своих кадров, но оставлявшее в целом двойственное впечатление после просмотра.

Как и в прежних фильмах талантливого мастера, в «Октябре» не было индивидуальных героев. Но, в отличие от «Потемкина», здесь не было и драматургического сюжета. Это была инсценированная хроника, представлявшая собой, однако, не последовательную цепь событий, а монтаж произвольно выбранных, ярких, «аттракционных» эпизодов, фабульно не связанных друг с другом.

Авторы считали, что основные факты Октябрьской революции общеизвестны, а потому они давали не столько факты, сколько, по признанию Эйзенштейна, «свои соображения, свою игру слов» по поводу них. Наряду с показом существенных и важных событий большое место в фильме занимали эпизоды и сцены второстепенные и незначительные.

Сильно и волнующе был поставлен и снят эпизод восторженной встречи прибывшего из-за границы Ленина у Финляндского вокзала: ночной митинг многотысячной взволнованной толпы рабочих и солдат на вокзальной площади, выступление с броневика вождя революции, фигура которого, освещенная прожекторами, казалась как бы символом грядущей победы.

Огромное впечатление производили сцены демонстрации 3—4 июля против буржуазного Временного правительства и варварского расстрела безоружных рабочих и крестьян на углу Невского и Садовой. Воспроизведенные с большой исторической точностью по показаниям очевидцев и снятые в протокольно-документальной манере, они воспринимались как куски настоящей хроники, а увеличенные кадры из этих сцен экспонировались позже во многих историко-революционных музеях как иллюстрации к разделам, посвященным событиям 1917 года.