Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 13 страница

Центральным образом фильма был образ рабочего-революционера, убивающего угнетателя народа генерала Грязнова и затем гибнущего от руки палача.

В идейном и художественном плане фильм имел серьезные недостатки. В нем не только оправдывался, но в какой-то мере героизировался индивидуальный террор; фильм был перегружен пышными сценами из быта грузинской аристократии; игра большинства актеров страдала театральной условностью.

Но яркий, романтический образ Арсена в темпераментном исполнении молодого актера Михаила Чиаурели волновал и захватывал зрителя, особенно молодежь, призывал ее к самоотверженной борьбе за правое дело.

Фильм обошел экраны всего Советского Союза и долго держался в репертуаре кинотеатров.

Другой пользовавшейся заслуженным успехом картиной была кинокомедия «Чудотворец». Она была выпущена Севзапкино и Первым Петроградским коллективом артистов кино по сценарию А. Зорина и А. Пантелеева в постановке А. Пантелеева.

Уже немолодой по возрасту актер Петербургского Александрийского театра, А. Пантелеев с 1915 года начинает работать кинорежиссером и ставит в 1915—1917 годах свыше десятка фильмов разных жанров (от экранизации лесковского романа «На ножах» до комических фарсов и антиалкогольных агиток). В 1918 году он включается в работу Петроградского кинокомитета и по его заданию снимает несколько агитфильмов, в том числе один из наиболее удачных —«Уплотнение» по сценарию А. Луначарского.

С переходом страны к мирному строительству и возобновлением в Петрограде выпуска художественных фильмов Пантелеев проявляет большую активность и только в течение одного 1922 года ставит четыре игровые картины: агитбасню «Сказ о том, как лапотники в разум вошли», псевдопропагандистский фильм о голоде в Поволжье «Скорбь бесконечная», антирелигиозные ленты «Отец Серафим» и «Чудотворец».

За исключением «Чудотворца», фильмы Пантелеева не представляли интереса, а «Скорбь бесконечная» являлась прямым поражением режиссера.

Зато «Чудотворец» был бесспорной удачей. Счастливо найденный сюжет позволил Зорину и Пантелееву создать остроумную сатирическую комедию, разоблачающую лицемерие и ханжество высшего духовенства.

Антирелигиозная тема здесь решалась на материале исторического анекдота из времен царствования Николая I.

Молодой крепостной крестьянин Еремей Мизгирь за свои озорные проделки сдается барыней в солдаты. Мизгирь попадает в Петербург в гвардейский полк. Находчивый, разбитной, веселый, он легко справляется со своими служебными обязанностями и, хотя за проказы ему нередко достается от фельдфебеля, никогда не унывает.

Но вот пришли печальные вести из деревни: у стариков пала корова, а невесту Еремея Дуню неотступно преследует приказчик. Взгрустнулось солдату. Стоя на часах у богатой, убранной бриллиантами иконы Казанской божьей матери и раздумывая о том, как помочь старикам и невесте, Мизгирь решается на отчаянный шаг. Он разбивает стекло иконы и выковыривает из венчика богоматери большой камень-самоцвет.

Когда же обнаруживается пропажа, Мизгирь, не моргнув глазом, объявляет, что камень ему дала сама божья матерь: «На,— говорит,— раб Еремей, продай и помоги старикам

да Дуню выкупи».

Пока дело разбиралось по начальству, вплоть до командира гвардейского корпуса — брата царя — Михаила, по столице распространился слух о совершившемся «чуде».

Перед высшим духовенством встала дилемма: разоблачить Мизгиря — значит не признать чуда, признать чудо — значит поощрить вора. После обсуждения решили: выгодней признать «чудо» — церкви — доход, вере—укрепление, иконе — слава.

Мизгирю выдали сто рублей и разрешили съездить в деревню, помещице приказали отпустить за пятьдесят рублей Дуню на волю, позволили Еремею и Дуне обвенчаться.

Постановка и актерское исполнение, выдержанные в традициях комических агиток времен гражданской войны, не отличались ни новизной, ни большой оригинальностью. Но, разыгранная с применением доходчивых фарсовых приемов и «наверняковых» трюков, комедия хорошо смотрелась зрителем.

Основным достижением авторов «Чудотворца» был идейно правильный подход к решению антирелигиозной темы.

По свидетельству Н. К. Крупской, фильм был показан Ленину в Горках во время его последней болезни и понравился Владимиру Ильичу как пример удачной антирелигиозной пропаганды.

Но самым крупным успехом из произведений раннего этапа становления советского киноискусства пользовался двухсерийный приключенческий фильм «Красные дьяволята».

Он был поставлен И. Перестиани по одноименной повести активного участника гражданской войны, старого большевика, писателя Павла Андреевича Бляхина. Не очень глубокая по содержанию, повесть захватывала, однако, революционно-романтическим пафосом, молодым страстным оптимизмом, шга-менной верой в торжество сражающегося народа.

События, показанные в фильме, относились к периоду гражданской войны и развертывались на Украине на фоне боевых действий конной армии Буденного против кулацких банд Махно. Сюжет строился как цепь приключений трех молодых героев: комсомольца Миши и его сестры Дуняши — детей убитого махновцами рабочего и их друга — циркового актера, случайно попавшего на Украину негра Тома Джексона.

После налета махновцев на железнодорожный поселок и гибели отца Миша и Дуняша решают на свой страх и риск вести партизанскую борьбу с бандитами; вскоре к ним присоединяется отставший от цирка Том. Перед зрителем проходят десятки разнообразных, частью правдоподобных, частью полуфантастических приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство ребят, жестокость и тупость их врагов. Здесь и нападение на возвращающегося с базара жадного спекулянта, и жестокие рукопашные бои с превосходящими силами махновцев, и дерзкое разоружение целого отряда бандитов.

Во второй серии картины1 молодые герои проникают в логово самого Махно, вопреки исторической истине, захватывают его в плен, прячут в мешок и в таком виде доставляют в штаб Буденного.

Исполнители главных ролей — цирковые артисты А. Есиковский (Миша), С. Жозеффи (Дуняша) и Кадор Бен-Селим (Том) — с молодой увлеченностью проделывали головоломные трюки: переползали по канату над пропастью, бегали по крышам вагонов мчащегося поезда, прыгали с высокой скалы в море. Их игра не отличалась, разумеется, психологической глубиной, но искренний энтузиазм и мастерство, с которым они выполняли труднейшие задания режиссера, не могли не увлечь зрителя.

Романтической тройке противостояли и вели с ней борьбу сатирически поданные персонажи — лохматый, в темных очках, злобный и угрюмый карлик «батько» Махно и его ближайшее окружение: глупый, вечно ухмыляющийся писарь; приставший к махновцам бывший военнопленный — австрийский офицер, охотно выполняющий функции палача; ненасытный спекулянт Гарбузенко, следующий по пятам за махновцами и скупающий награбленное бандитами добро.

Ни некоторая идеализация положительных, ни гротесковое изображение отрицательных персонажей не нарушали жизненной правды, так как все это были лишь приемы заострения типических, существовавших в реальной действительности характеров.

Отступление от исторической правды в эпизоде с захватом Махно объяснялось тем, что авторы фильма хотели в «полусказочной» (по выражению Бляхина) форме показать, какие чудеса героизма совершали советские люди в годы гражданской войны и каким позорным крахом закончились попытки Махно и ему подобных восстать против народной власти.

По своим жанровым признакам, манере актерской игры,, темпу и ритму развертывания действия «Красные дъяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы американскими ковбойскими фильмами. Но эта ассоциация была чисто внешней. В отличие от ковбойских фильмов (и некритических подражаний им у нас) в «Красных дьяволятах» показывались не абстрактные действияусловных персонажей, а подлинная борьба народа и правдивые, хотя и романтизированные события. Сюжет и образы «Красных дьяволят» выросли из реальной почвы и были немыслимы в другой стране и в другое время.

Это был первый советский фильм, в котором глубокая жизненная правда сочеталась с острой занимательностью и романтическим пафосом.

Картина была восторженно принята печатью и массовым зрителем.

«Браво — режиссеру. Браво — киноактерам. Браво — кинооператору. Браво — автору сценария. Браво — им, создавшим великолепную кинопоэму недавнего прошлого революционных бурь,— писала тбилисская газета «Заря Востока».—«Красные дьяволята»— это именно то, что нам так надо».

Не менее горячо приветствовала фильм московская «Киногазета».

«Все прекрасно в этой картине,— писала она в передовой «Первый фильм революции»,— и оригинальный остроумный сценарий, весь сотканный из революции, весь наш, до последней буквы. И чудесные молодые актеры, дышащие бодростью и комсомольской отвагой. И прозрачная, напоенная солнцем и воздухом фотография... Рука отказывается писать о недочетах (они, конечно, есть),— так радует нас эта изумительная картина»1.

Демонстрация ее на экранах страны сопровождалась исключительным успехом. Ни один советский фильм ни до, ни в течение ряда лет после нее не сопровождался такой восторженной реакцией зрителей, особенно молодежи, как «Красные дьяволята». Фильм смотрели по нескольку раз подряд. Он продержался в репертуаре в течение всего периода немого кино. А озвученный в годы Великой Отечественной войны снова появился на экранах и по сей день охотно смотрится подростками и детьми.

«Красные дьяволята» нанесли чувствительный удар по зарубежным «детективам» и ковбойским фильмам. Выросший из традиций ранней советской революционно-приключенческой литературы и использовавший опыт кинохроники и лучших агит-фильмов периода гражданской войны, фильм Бляхина — Перестиани был новым словом в развитии молодого советского кино. Это был крупный шаг от схематизма и плакатности агитационных фильмов к большому социалистическому' киноискусству.

К сожалению, опыт «Красных дьяволят» не получил в те годы дальнейшего развития. Многочисленные подражания им, не исключая и попыток самого И. Перестиани, поставившего ряд картин в том же жанре и с теми же актерами («Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Илан-Дили»), оказались неизмеримо слабее оригинала.

«КИНОТРАДИЦИОНАЛИСТЫ» И «КИНОНОВАТОРЫ»

Еще до начала массового производства фильмов (в 1922— 1923 гг.) перед творческими работниками кино встает вопрос о перспективах и путях развития советского экрана.

Октябрьская революция и гражданская война внесли в кинематографию новые идеи, новую тематику и новый жизненный материал. Но в первых советских фильмах эти идеи, тематика, материал выражались в старых, подражательных формах.

Все еще большинство игровых фильмов скорее походило на сфотографированное на пленку театральное зрелище, чем на произведения нового, самостоятельного вида художественного творчества.

Все еще шел спор: искусство ли кино и если нет, то может ли оно им стать?

Еще немало критиков и искусствоведов давали категорически отрицательный ответ на оба вопроса.

«Смешно, когда говорят об «искусстве экрана»,— писал в 1922 году популярный в те годы театральный критик, сотрудник «Правды» и театральных журналов, Владимир Блюм (Садко).— В это пресловутое «искусство» сгустилось что-то суррогатное, шарлатанское, смердяковское... Конечно, никакого «искусства экрана» не существует...».

Критик не верит в самую возможность превращения кинематографа в область художественной культуры: «Нет, с кинематографом надо начинать с самого начала. Надо отдать этот чудеснейший сам по себе физический прибор в какое-то другое «ведомство», которое сумело бы использовать все его возможности, не насилуя его природы» 2.

Аналогичные мысли высказывает известный литературовед, один из лидеров ОПОЯЗа (Общества изучения теории поэтического языка), Виктор Шкловский: «Кинематограф в самой основе своей вне искусства,— пишет он в 1923 году в брошюре «Литература и кинематограф».— Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное»3.

Эта точка зрения была тогда широко распространенной. И сторонникам кинематографа приходилось тратить немало усилий для опровержения подобных взглядов.

«Искусство ли кино?» — спрашивал А. В. Луначарский л статье, опубликованной в журнале «Советское кино» в апреле J925 года. И отвечал: «Конечно, искусство. Все возражения •против этого крайне слабы, на них не стоит даже останавливаться»4.

И дальше он подробно перечисляет познавательные и эстетические возможности кинематографа, сближающие его с другими искусствами.

Одновременно с полемикой на тему «Искусство ли кино?» чгаа горячая дискуссия о том, каким же должно быть новое возникающее искусство в Советской стране? На кого это искусство должно равняться? У кого учиться? Споры ведутся иа страницах печати, в Обществе кинодеятелей, в Ассоциации революционной кинематографии. Появляются творческие манифесты и декларации.

Основным водоразделом между дискутирующими сторонами в этот период служит отношение к культурно-художественному наследству русской дореволюционной кинематографии.

Разные группы киноработников по-разному оценивают это-наследство. Но в пылу дискуссий особенно громко заявляли о себе две наиболее крайние точки зрения: ярых защитников-традиций и методов русской дореволюционной кинематографии, с одной стороны, и не менее ярых отрицателей этих традиций и методов, решительных поборников новых идей и новых форм,, с другой.

Кинематографистов, разделявших первую точку зрения (это были по преимуществу творческие работники старшего поколения, примыкавшие к Обществу кинодеятелей), называли в дискуссиях «традиционалистами».

Сторонники второй точки зрения (в их число входила главным образом молодежь, группировавшаяся вокруг Ассоциации революционной кинематографии) именовали себя «новаторами».

Спор об отношении к культурно-художественному наследию в те годы имел особый характер. В нем нашли отражение борьба старой и новой идеологий, столкновение социальных симпатий и устремлений.

Рассматривая нэп как отступление, как реставрацию капитализма, «традиционалисты» не мыслили себе восстановления разрушенной русской кинематографии иначе, чем на «проверенных жизнью» экономических и эстетических принципах, сложившихся до революции.

Они исходят из той, по их мнению, непреложной истины,, что экран, как зрелище миллионов,— развлечение и не может быть ничем иным. Для того чтобы быть рентабельным, он должен удовлетворять запросы «улицы». Успех и, следовательно, качество фильма измеряется кассой и только кассой.

Но, поскольку «зритель» неоднороден, решающую роль в оценке этого качества играют посетители так называемых первых экранов.

Картину, хорошо принятую на первом экране, охотно возьмут и на экраны вторые и на третьи.

На вкусы, симпатии, требования первоэкранной, то есть наиболее состоятельной публики и нужно ориентироваться создателям фильмов.

В капиталистических условиях это значило равняться на буржуазного и мелкобуржуазного зрителя центральных городских районов.

В 1922—1925 годах аудиторию первоэкранных театров: в нашей стране составляла также по преимуществу более обеспеченная материально нэпманско-мещанская публика. Разумеется, эти театры посещались и новым зрителем—партийным активом, передовой частью советских служащих, молодежью. Но не прогрессивно-настроенный зритель, а нэпманство и мещанство составляли большинство на премьерах и первых, решающих сеансах кинокартин. И именно оно диктовало прокатчикам свои требования — максимального увода от жизни, от революции, от бурных событий, совершавшихся за стенами кинотеатров.

Иностранные картины первоэкранная публика предпочитала советским; из советских смотрела более охотно исторические и инсценировки классиков, чем фильмы современной тематики; из произведений современной тематики отдавала свои симпатии тем, которые были посвящены любовным и бытовым проблемам, и избегала картины, показывавшие революционную борьбу народа.

Эта публика любила старые испытанные жанры — психологическую драму из жизни верхов буржуазного общества, сентиментальную мещанскую мелодраму, сюжетно запутанный «детектив», легковесные водевили и скабрезные фарсы.

На этого зрителя и равняются «кинотрадиционалисты», проявляя полное равнодушие к воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность.

Равнодушные к вопросам теории, они не проявляют интереса к осмыслению сущности кино, его специфике, отличиям от смежных явлений. Их мало волнует вопрос, самостоятельно ли искусство экрана или это эрзац театра. Для них не важна дальнейшая судьба этого искусства. Не отказываясь от использования в своих фильмах новых средств и приемов, особенно из числа проверенных практикой зарубежного кинематографа, они, однако, не любят рисковать и предпочитают, чтобы поисками и экспериментами занимались другие...

Конечно, было бы неверным видеть в «кинотрадиционализме» тех лет только отрицательные черты.

В нем были и рациональные зерна. Равнение на кассу не позволяло отрываться от зрителя, как это не раз случалось с «новаторами», в том числе и с новаторами без кавычек. «Традиционалисты» всегда помнили о публике. Правда, они не столько вели ее за собой, сколько угождали ей, и притом не лучшей ее части. Но они стремились всегда оставаться понятными зрителю, сохранить с ним контакт. Поэтому они стояли за ясность и четкость сюжетной композиции, за внятность изложения, за жизнеподобие формы.

«Традиционалисты» хорошо владели технологией кинопроизводства и умели быстро и дешево делать картины. В этом были их преимущества перед «новаторами».

Но, занимая в 1922—1925 годах ведущее положение на. кинофабриках Советского Союза, «традиционалисты» накладывали на советское фильмопроизводство печать консерватизма и инертности. Как в идейном, так и в художественном отношении их фильмы были чаще всего обращены в прошлое,, шли проторенными путями русской дореволюционной и зарубежной коммерческой кинематографии.

«Традиционалисты» ставят салонные мелодрамы из жизни великосветского общества (типа «Камергера его величества»— романтические приключения престарелого камергера и его молодой любовницы); экзотические псевдовосточные кино-романы (типа «Минарета смерти», в котором вся творческая фантазия режиссера сосредоточивается на постановке сцены купанья в гареме); комические фарсы —«Президент Само-садкин», «Н -|~ Н + Н» («Налог, Нини, Неприятность») и другие, как две капли воды похожие на свои дореволюционные-прототипы.

Провал на коммерческих экранах агиток времен гражданской войны свидетельствовал, по мнению «традиционалистов», о том, что зритель не принимает тенденциозного искусства. Если в порядке выполнения социального заказа им все же приходилось браться за революционную тему, то они стремились так тщательно замаскировать идею фильма, что зритель переставал ее ощущать.

Когда «традиционалисту» поручалась постановка картины о гражданской войне, он превращал ее в уголовную мелодраму о председателе ревкома и его жене — белой шпионке («Жена предревкома»). Фильм об отрицательных сторонах нэпа ставился как «салонная драма» из жизни ответственных советских работников, в которой основное место занимали сцены «разложения» («В угаре нэпа»).

Если сторонники традиционной кинематографии брались, за тему о борьбе с иностранной интервенцией, они делали это в формах авантюрно-приключенческого киноромана. Например, в центре событий фильма «Укразйя» оказался Деникин-ский офицер-контрразведчик — отвратительная обрюзгшая личность с внешностью неизлечимого наркомана. На протяжении двух серий он вращался в кругу белогвардейского отребья, совершая при этом загадочные, противоречившие логике характера поступки. В конце фильма, однако, выяснялось, что-офицер вовсе не белогвардеец, а тщательно законспирирован ный большевик, посланный в лагерь противника с подрывными целями. Антипатичный облик ему был придан с исключительной целью ввести в заблуждение и тем сильнее-заинтриговать публику.

«Традиционалисты» работали на всех кинофабриках Союза. Главной цитаделью «кинотрадиционализма» было частное товарищество «Русь», реорганизованное в 1924 году в акционерное общество «Межрабпом-Русь».

Это было единственное негосударственное кинопредприятие, сохранившееся после 1924 года. Хотя оно возникло путем слияния фирмы «Русь» с кинобюро общественной организации «Межрабпом», руководящее положение в новом предприятии сохранилось за деятелями «Руси». Вместе с ними в новую организацию перешли и экономические и творческо-производственные установки последней. Типично коммерческое предприятие, как и все капиталистические коммерческие предприятия, ставящие перед собой в качестве основной задачи получение максимальной прибыли, «Русь» в период своего-самостоятельного существования обнаруживает в этом отношении незаурядную гибкость.

Учтя недостаточную мощность внутреннего кинорынка и опираясь на связи с зарубежными кинофирмами (через эмигрировавших в Германию и Францию бывших русских кинопредпринимателей), «Русь» пробует одно время сделать главную ставку на экспортно-импортные операции. Выгодно продав, за границу «Поликушку» и купив на вырученные деньги большую партию дешевых иностранных картин, «товарищество» путем проката последних быстро удесятерило свои капиталы. Но, чтобы повторить операцию, нужны были новые русские-фильмы, идейно приемлемые для тогдашней — остро антисоветской!— цензуры капиталистических стран.

Так родилась «теория», сформулированная одним из руководителей фирмы, заведующим ее художественной частью, режиссером Федором Оцепом (эмигрировавшим впоследствии в США и обосновавшимся в Голливуде): «...характер производства (советских фильмов.—Н. Л.),— прокламировал Оцеп,— должен быть приноровлен к потребностям заграничного-зрителя».

Попыткой угодить зрителю капиталистических стран и была первая крупная постановка только что объединившейся «Межрабпом-Руси»— фильм «Аэлита» (1924).

На ней следует остановиться как на факте, особенно ярко характеризующем политические и эстетические позиции этого предприятия.

«Аэлитой» руководители фирмы делали ставку на экспортный «боевик», технически и постановочно не уступающий лучшим западноевропейским лентам, интересный как для первоэкранной публики внутри страны, так и для зарубежного буржуазного зрителя.

Фильм должен был быть «масштабным» и «сенсационным»— с необычным сюжетом, большим числом действующих лиц, с популярными именами автора, режиссера-постановщика, исполнителей главных ролей.

В качестве литературной основы был взят опубликованный незадолго до того и пользовавшийся популярностью у читателя одноименный роман Алексея Толстого.

Несколько расплывчатый идейно, роман строился на оригинальной фабуле (межпланетная экспедиция) и давал интересный и разнообразный материал для создания занимательного кинозрелища. В нем причудливо переплетались сочные бытовые сцены московской жизни первых лет нэпа с фантастическими эпизодами — полетом на Марс, встречей «земного» инженера с правительницей Марса Аэлитой, попыткой восстания «пролетарской части» марсиан против своих угнетателей и его разгромом. Роман завершался благополучным возвращением межпланетной экспедиции на Землю.

Произведение Толстого было населено частью романтическими, частью бытовыми персонажами: мечтательный инженер, изобретатель межпланетной ракеты, Лось; его несколько легкомысленная красавица-жена; бывший буденновец Гусев, во время гражданской войны «учредивший четыре советских республики» и теперь скучающий без дела; жизнерадостная подруга Гусева санитарка Маша; спекулянт Эрлих и другие «тени прошлого»; московские обыватели периода нэпа.

В марсианской части романа читатель знакомился со странными, причудливыми обитателями этой планеты — властной, мечущейся от неудовлетворенной любви Аэлитой, ее лукавой наперсницей Ихошкой, жестоким владыкой Марса Тускубом, хранителем энергии Гором, рабами, воинами, охраной.

Сценарная разработка произведения Толстого была осуществлена драматургом А. Файко и Ф. Оцепом.

Сценаристы несколько перекомпоновали материал романа, изменили сюжетные мотивировки (так, например, полет на Марс и вся марсианская часть из «реальной», как она была изображена у Толстого, превратилась в сон Лося), ввели новых действующих лиц (детектива-любителя Кравцова).

Постановка была поручена только что вернувшемуся после четырехлетнего пребывания за границей Я. А. Протазанову. Он привез с собой опыт постановочной работы на лучших студиях Франции и Германии, и руководители «Руси» охотно включили его в свой коллектив.

Первоклассной была вся постановочная группа. Декорации готовились маститым художником-постановщиком С. Козловским по эскизам популярных театральных декораторов В. Симова и И. Рабиновича. Костюмы и головные уборы шились по эскизам модной тогда художницы Камерного театра А. Экстер.

Для исполнения не только главных, но и эпизодических ролей были приглашены известные актеры ведущих театров Москвы. В ролях Лося и владыки Марса Тускуба снимались премьеры Камерного театра Н. Церетели и К. Эггерт; в роли Аэлиты — молодая, обладавшая превосходными внешними данными актриса того же театра Ю. Солнцева; в роли солдата Гусева — актер МХАТ Н. Баталов; в роли детектива Кравцова — актер театра Мейерхольда И. Ильинский; в роли жены Лося — артистка театра Вахтангова В. Куинджи; хранителя энергии Марса Гора — артист того же театра Ю. Завадский; в роли спекулянта Эрлиха — артист Театра сатиры П. Поль; в роли жены Гусева — артистка первой студии МХАТ В. Орлова. В эпизодах играли В. Массалитинова, М. Жаров, И. Толчанов.

Снимали фильм Ю. Желябужский и специально приглашенный на эту постановку немецкий оператор Э. Шюнеман.

Выпуску «Аэлиты» на экраны Москвы и Берлина предшествовала большая и изобретательная реклама.

Однако фильм не оправдал возлагавшихся на него руководителями «Межрабпом-Руси» надежд ни в плане художественном, ни даже в плане коммерческом.

Получился типичный западный «кинобоевик»— пышный, нарядный, хорошо снятый, но идейно расплывчатый и эклектический художественно.

Марсианские эпизоды были решены под явным влиянием эстетского стилизаторства, характерного для Камерного театра тех лет. В «земных» же частях картины эпизоды, решенные в духе бытовизма, перемежались со сценами, поставленными то в манере Мейерхольда, то в стиле того же Камерного театра. Надуманные, холодные образы главных героев фильма — истеричного инженера Лося, его красивой жены и «неземной» Аэлиты — не вызывали симпатий, не говоря уже о спекулянте Эрлихе, комическом детективе Кравцове и других второстепенных персонажах. Исключение составляли живые, теплые образы неунывающего солдата Гусева и его боевой подруги — веселой и смешливой Маши.

Привлеченная рекламой и именами авторов и участников постановки, публика первоэкранных кинотеатров смотрела фильм, но он оставлял ее равнодушной. На вторых и третьих экранах фильм провалился.

Еще меньший успех ждал «Аэлиту» за границей. Фильм не был принят ни критикой, ни зрителем.

«Гора родила мышь,— писал об «Аэлите» рецензент «Известий»,— или много шуму из-за пустяков.

Год работы, солидные расходы на постановку и рекламу, лучшая организация техники, крупный режиссер, интересные актеры, известный роман, полет «в другие миры», революция на Марсе, Советская Россия 1921 года... а в результате некое нелепое обывательское мечтание.

Гордый полет окончился явным недоразумением».

Критик видит основную беду фильма в «отсутствии идеологической и художественной цели», в половинчатости, в приспособленчестве.

«Русь», видимо, сидит между двумя стульями,—пишет он,— деликатно краешком сидя на советской табуретке, пытается захватить и заграничное мягкое кресло. Не уселась на обоих и оказалась между нами и ими, как соглашатель между двумя буферами»2.

Эта характеристика могла быть распространена на всю репертуарную политику «Руси»—«Межрабпом-Руси».

Однако руководители фирмы не падают духом. Потерпев поражение в своей установке на экспортные фильмы, они с тем большей гибкостью пытаются приспособиться к рыночным условиям внутри страны.

Если вначале «Межрабпом-Русь» собиралась заняться главным образом экранизацией литературной классики как наиболее приемлемой для зарубежного рынка тех лет (намечались инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого, «Игрока» Достоевского, «Казаков», «Хаджи Мурата», Л. Толстого и других), то под давлением критики и общественности, не отказываясь от экранизации, фирма поворачивается к историко-революционной и современной тематике. Вслед за фантастической и дорогостоившей «Аэлитой» выпускается ряд дешевых лент на советском материале. Таковы детективно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «Четыре и пять»; примитивная мелодрама из рабочей жизни «Кирпичики»; полубытовая-полудетективная картина с включенным в сюжет мотивом о ленинском призыве в партию «Его призыв».

Не отказывается «Межрабпом-Русь» и от производства заказных пропагандистских лент. Так, по поручению и на средства органов здравоохранения выпускается санитарно-про-светительный фильм о борьбе с туберкулезом— «Особняк Голубиных», по заказу Наркомата финансов ставится комедия «Закройщик из Торжка» и т. д.

В большинстве этих фильмов советская жизнь и советские люди показывались поверхностно, натуралистически, «беспартийно». В картинах не чувствовалось дыхания новой жизни, борьбы за переустройство мира, пафоса революции. Это были внешне «современные» разработки старых сюжетов, положений, характеров...