Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 9 страница

Она фиксирует наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни: открытие Шатурской электростанции, окончание строительства Казанского вокзала, митинг интеллигенции в Москве, концерт Шаляпина в Орехово-Зуеве, открытие памятников. Чернышевскому, Радищеву, Шевченко, Гарибальди.

Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные-«бытовые зарисовки»: народное гулянье на Девичьем поле,, детский праздник в Балашихе, буржуазия на принудительных работах.

С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых событиях.

Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П. Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии — А. Левицкий, Г. Гибер и другие.

Операторы прикомандировываются к политотделам и штабам армейских соединений, передвигаются с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникают на территории, занятые врагом. Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства белогвардейцев, колонны военнопленных, захваченные у врага трофеи.

В «Кинонеделе» и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, вступление наших частей в Киев и в Одессу, взятие Крыма, боевые операции Каспийской флотилии на подступах к Астрахани, марш Первой Конной армии на Западный фронт и многие другие события вооруженной борьбы молодой Советской республики против интервентов и внутренней контрреволюции. В разное время на фронтах гражданской войны были засняты руководители партии и военачальники Красной Армии — товарищи Буденный, Ворошилов, Калинин, Киров, Орджоникидзе, Фрунзе, Чапаев.

Из наиболее интересных фронтовых кадров монтировались хроникальные фильмы, посвященные крупнейшим победам советских войск («Взятие Одессы Красной Армией», «Взятие Крыма»), событиям на фронте («Чехословацкий фронт», «Врангелевский фронт», «Кавказский фронт»), наиболее ярким боевым операциям («Красная Армия на Красной Горке»).

В 1921 году, использовав материал фронтовых съемок, Д. Вертов смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях — «История гражданской войны».

Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о Владимире Ильиче Ленине. Как известно, Владимир Ильич не любил сниматься, но, понимая большое политическое значение кинохроники, по выражению Н. К. Крупской, «подчинялся горькой необходимости». Прижизненные ленинские кинопортреты весьма немногочисленны. Причем каждый из этих портретов не превышает нескольких десятков метров. Часть кадров утеряна. Некоторые из сохранившихся настолько неудовлетворительны в техническом отношении, что практически непригодны для демонстрации. Из лучших же получилась небольшая по метражу, но неоценимая по культурно-политическому значению Лениниана, не только отражающая отдельные моменты из жизни гения революции, но и создающая в совокупности динамический документальный образ величайшего из людей новой эпохи истории человечества.

Наиболее выразительны съемки:

— Ленин (с Бонч-Бруевичем) на площади в Кремле во

время первой после ранения прогулки на воздухе (1918);

— выступление Ленина на закладке памятника Марксу и

Энгельсу на Театральной площади (1918);

— выступление на похоронах Я. М. Свердлова (1919);

— выступление на Красной площади во время праздника

Всеобуча (1919);

— выступление перед войсками, отправляющимися на

Польский фронт (1920);

— выступление с докладом о международном положении

на II конгрессе Коминтерна (1920);

— Ленин на закладке памятника «Освобожденный труд»

на набережной Москвы-реки (1920);

— Ленин на заседании III конгресса Коминтерна (1921).

В большинстве этих кадров мы видим Ленина на трибуне,

Ленина-оратора, окруженного народными массами, в общении с ними. Снимки как бы символизируют единство и тесную связь вождя и народа. Сохранились и такие кадры. Вот на опытном поле Тимирязевской сельскохозяйственной академии с группой ученых и инженеров шагает Ленин за первым, неуклюжим образцом электроплуга (1921); вот, присев на ступеньках лесенки у входа на сцену, он сосредоточенно набрасывает тезисы своего выступления на III конгрессе Коминтерна (1921); вот в домашней обстановке, с кошечкой на руках, беседует он с американским экономистом Христенсеном- (1921).

И эти кадры дополняют наши представления о дорогом для нас человеке новыми драгоценными штрихами.

Операторам периода гражданской войны приходилось работать в исключительно трудных условиях: снимали на старой, бракованной пленке, при скудном освещении, проявляли и печатали копии в полуразрушенных лабораториях.

За редкими исключениями, операторы-хроникеры все еще не понимали выразительных возможностей кинокамеры и не пользовались ими. События снимались длинными общими планами, без выделения главного. На десятки метров тянулись зафиксированные с одной неподвижной точки парады, демонстрации, похоронные процессии. Ораторы, выступавшие перед демонстрантами, снимались с такого далекого расстояния (при отсутствии в те годы телеобъективов), что зритель не мог рассмотреть мимики их лиц. Композиция кадров носила случайный характер, мало помогая осмыслению и оценке событий.

На многих снимках, как и на хронике Скобелевского комитета, лежала печать нейтрального, объективистского, беспартийного отношения к фактам.

Вот как характеризует, например, журнал «Кинонеделю» один из старейших деятелей советской кинематографии, в ту пору заведовавший отделом хроники Петроградского кинокомитета Г. М. Болтянский: «Многое в нем шло еще от традиций старой кинохроники: его отличал протокольно-бесстрастный, чисто внешний и официальный показ революционных событий, порой в нем сказывалась погоня за буржуазной сенсационностью, использовались старые формально-технические приемы хроники «Пате». Попадались в «Кинонеделе» и такие сюжеты, которым не место было в советской кинохронике»1.

Монтировались кадры так же, как снимались,— длинными, однообразными кусками. Единственно, что вносил от себя редактор-монтажер, были надписи — титры, сухо информировавшие о месте и времени показываемых событий.

К этому необходимо добавить, что из-за пленочного голода хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров: как правило, они печатались в количестве пяти-десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном-единственном редакционном экземпляре. И это на-огромную страну, для 150-миллионного народа, в своем большинстве только что приобщившегося к политической жизни и проявлявшего необычайный интерес ко всему, что происходило в мире!

Но при всех этих недостатках кинохроника 1918 — 1921 годов — подлинно новаторское явление. Ее новаторство — в содержании.

Впервые в истории был отражен на экране — пусть еще в самых общих чертах — образ народа, рабочих, крестьян, солдат революционной армии, восставших и защищающих свою свободу. Впервые в кино зритель увидел народ действующим, борющимся — народ как гегемона истории, как творца и преобразователя мира. Кинохроника 1918 — 1921 годов запечатлела на пленке рождение новой, величайшей эпохи в развитии человечества, эпохи падения капитализма и построения социалистического общества.

Помимо агитационно-воспитательного значения, которое эта хроника имела в годы своего появления, она сохранила и сохранит навсегда неувядаемую ценность как собрание ярчайших исторических документов. По этим драгоценным кадрам изучают и еще долго будут изучать политическую жизнь, общественный быт и стиль того великого времени. Писатели, художники, режиссеры и актеры театра и кино с волнением всматриваются в них, восполняя свои образные представления о начале революции. И не случайно Г. и С. Васильевы и Б. Бабочкин, А. Довженко и Е. Самойловым. Ромм и Б. Щукин с такой пытливостью исследовали поблекшие кадры кинохроники, работая над «Чапаевым», «Щорсом», фильмами о Ленине.

Наконец, кинохроника сыграла большую роль в развитии самой кинематографии — в воспитании первого отряда мастеров советского кино.

Работа в хронике помогла им войти в революцию, прикоснуться к жизни народных масс, пробудила интерес к новой, революционной теме.

Выше упомянуты имена операторов, с первых лет Октября включившихся в работу советских киноорганизации. Это были люди разного возраста, разной культуры, разного профессионального опыта.

Некоторые из них были принципиальными документалистами, работавшими только в этой области кинематографии и ни в какой другой.

Таким, например, был Петр Новицкий (1885—1942) — опытнейший оператор-хроникер, служивший в прошлом в фирме «Гомон», затем в Скобелевском комитете. Он снимал на фронтах Балканской, потом первой мировой войны. С момента национализации Скобелевского комитета он переходит на работу в Московский комитет, с энтузиазмом выполняя самые трудные задания. В годы гражданской войны П. Новицкого с киноаппаратом можно было видеть в разных концах страны: и в революционной Финляндии, и у Красной Горки под Петроградом, и в освобожденном от англичан Архангельске, и в оккупированном немцами Киеве, сопровождающим советскую мирную делегацию, и в агитпоезде «Октябрьская революция», объезжающим освобожденные от белогвардейцев районы. Воспитанный на буржуазной хронике, Новицкий первое время отдает дань погоне за сенсацией, не всегда отличая при выборе объектов съемки общественно важное от второстепенного и несущественного. Но работа в гуще народа, постоянное общение с красноармейцами, командирами, партийными работниками расширили политический горизонт талантливого киножурналиста, повысили уровень его мировоззрения, помогли стать одним из лучших мастеров советской документальной кинематографии.

Иной путь проходят Петр Ермолов и Эдуард Тиссэ.

Они, как и Новицкий, начали свою работу в кино с дореволюционной хроники. Оба служили в частных фирмах и оба учились искусству кинорепортажа на фронтах первой мировой войны. В годы иностранной военной интервенции они много и охотно снимали на фронтах и в тылу, фиксируя на пленку важнейшие события, революционные массы и виднейших деятелей Советской страны.

П. Ермолов побывал на Восточном, Южном, Кавказском и Западном фронтах, снимал вступление Красной Армии в Казань, Одессу, Баку, запечатлел для истории образы СМ. Кирова, В. И. Чапаева, Н. К. Крупской. Из его снимков были смонтированы фильмы «Чехословацкий фронт», «Кавказский фронт», «Ко взятию Одессы красными войсками».

Э. Тиссэ также много бывал в районах боевых действий: под Ригой и на Волге, в Конной армии Буденного и в дивизии латышских стрелков, на подступах к Уралу и среди войск,. штурмовавших Крым. Нередко ему приходилось снимать в гуще сражения: с бронепоезда, из трофейного танка, с кавалерийской тачанки. А порой обстановка заставляла откладывать в сторону камеру и с винтовкой в руках отражать атаки противника. В эти же годы — в интервалах между поездками на фронт — Тиссэ работал в Москве. Наиболее интересны из его московских съемок первых лет революции — ленинские кинопортреты на II конгрессе Коминтерна.

Но по окончании гражданской войны П. Ермолов и Э. Тиссэ, в отличие от Новицкого, переходят в художественно-игровую кинематографию и успешно работают в ней. Первый в сотрудничестве с режиссерами Я. Протазановым и М. Донским снял такие значительные фильмы, как «Процесс о трех миллионах», «Сорок первый», горьковскую трилогию. Второй вместе с Московской школой кинематографии снял «Серп и молот», потом принимает участие в создании «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября» и других шедевров С. Эйзенштейна.

Однако я Ермолов и Тиссэ постоянно вспоминали о работе на хронике как о замечательной школе, воспитавшей из них мастеров революционного киноискусства.

Работа на хронике оказала большое влияние и на таких деятелей дооктябрьской художественной кинематографии, как Александр Левицкий и Григорий Гибер, совмещавших в годы гражданской войны съемку хроники с участием в постановках игровых картин. А. Левицкий выезжал на фронт с агитпоездом «Октябрьская революция». Неоднократно снимал В. И. Ленина, ему, в частности, принадлежат кадры, в которых запечатлен Владимир Ильич, выступающий с грузовика. Гибер побывал на Восточном, Южном, Западном и других фронтах. Им сняты во фронтовой обстановке Серго Орджоникидзе и М. В. Фрунзе. Большую ценность представляют сделанные им снимки Ленина — на III конгрессе Коминтерна и на Красной площади. Вернувшись но окончании гражданской войны в художественную кинематографию, А. Левицкий и Г. Гибер навсегда сохранили благодарную память о годах, когда они впервые вступили в контакт с народом и уяснили для себя роль художника в социалистической революции.

Наконец, с кинохроникой периода гражданской войны связано начало новаторских поисков двух из наиболее значительных мастеров первого поколения советской кинорежиссуры—Дзиги Вертова и Льва Кулешова

КИНО В ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

Другой вид кинематографа, которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял большое внимание,—кинематограф производственной пропаганды.

Если задача кинохроники заключалась в политической «агитации фактами», то кинематограф производственной пропаганды должен был стать помощником партии в решении генеральной экономической проблемы революции — в борьбе за развитие производительности труда в Советском государстве.

«Производительность труда,— писал В. И. Ленин в брошюре «Великий почин»,— это, в последнем счете, самое важное, самое главное для победы нового общественного строя. Капитализм создал производительность труда, невиданную при крепостничестве. Капитализм может быть окончательно побежден и будет окончательно побежден тем, что социализм создает новую, гораздо более высокую производительность труда»

В решении этой задачи Ленин большое значение придавал пропагандистской, инструктивной, научной, учебной работе с привлечением средств кинематографа.

Выше были приведены высказывания Владимира Ильича, относящиеся к дореволюционному времени, о применении в Америке киносъемки для изучения процессов труда и рационализации их, а также для инструктирования рабочих (статья «Система Тэйлора —• порабощение человека машиной»).

В упоминавшихся уже указаниях о видах фильмов, необходимых для агитпоездов и пароходов, В. И. Ленин делает акцент на лентах «производственных (показывающих разные отрасли производства), сельскохозяйственных, промышленных...» (из директив по докладу Я. Бурова об итогах работы агитпоездов и пароходов ВЦИК).

В 1920 году в «Тезисах о производственной пропаганде», намечая создание специальной массовой газеты для такой пропаганды, Ленин включает в число ее задач:

«10. Более широкое и систематичное использование фильм для производственной пропаганды. Совместная работа с киноотделом»1.

В том же 1920 году в беседе с заведующим ВФКО Д. И. Ле-щенко Ленин обращает его внимание на важность использовав ния кино для ознакомления трудящихся с передовыми способами производства. По сообщению газеты «Петроградская правда», Владимир Ильич высказал мысль, что «было бы целесообразно путем кинематографического фильма ознакомить1 широкие массы с земледелием и рабочей жизнью на фабриках и заводах Запада и Америки, продемонстрировать обработку земли при помощи современных технических усовершенствова-ний, а также развернуть перед рабочей.массой интенсивную и дисциплинированную работу на крупных заводах и фабриках^ Европы и Америки2.

Из этих высказываний видно, с какой настойчивостью Владимир Ильич возвращается к вопросу о применении кино в производственной пропаганде. Превосходно осведомленный о тяжелейшем состоянии кинодела (недостатке фильмов, пленки, аппаратуры), он не устает напоминать о необходимости выделения части скудных ресурсов для целей такой пропаганды.

Яркой иллюстрацией ленинского подхода к использованию кинематографа может служить эпизод с внедрением в практику промышленности нового изобретения — гидравлического торфососа.

Во второй половине 1920 года между изобретателем торфососа инженером Р. Э. Классоном и руководителями Главторфа (защищавшими старые, кустарные способы добычи торфа) возникла острая дискуссия. Спором заинтересовался Владимир Ильич. Озабоченный катастрофическим положением с топливом в стране, он видел выход из положения в максимальном развитии торфяной промышленности. Нужно было решить вопрос — какой же из двух способов наиболее рационален?

Оператором ВФКО Ю. А. Желябужским была снята документальная лента, изображавшая оба способа добычи торфа.

27 октября 1920 года в Совете Народных Комиссаров на специальном совещании под председательством В. И. Ленина, в присутствии спорящих сторон и большого числа инженеров и хозяйственников, лента была продемонстрирована, и экран раскрыл очевидные преимущества изобретения Классона.

На другой день Ленин направляет в Главторф в вопий киноотделу Наркомпроса и ряду других организаций подробнейшее письмо, в котором намечаются первоочередные мероприятия для срочного внедрения гидроторфа в практику торфяной промышленности.

Так, на основании «свидетельских показаний» кинематографа был решен технико-экономический вопрос большого народнохозяйственного значения.

Но Ленин не ограничивается хозяйственно-организационной стороной дела. Он считает необходимым привлечение экрана и для пропаганды нового способа добычи торфа, подсказывая при этом методику использования такого рода фильмов: сочетание показа их с устным и печатным словом.

В числе необходимых мероприятий Ленин предлагает «поручить Киноотделу (НКПроса) поставить очень широко (особенно в Петрограде, Иваново-Вознесенске, Москве и в м е-стностях торфодобывания) кинематографические изображения гидравлического способа, с тем, чтобы обязательно читалась при этом краткая и популярная листовка... объясняющая гигантское значение механизации торфодобывания и электрификации»1.

Из просмотренных Лениным кадров 10. Желябужский смонтировал научно-популярный фильм «Надо уметь использовать свое богатство». Он состоял из четырех частей: 1. Что такое торф и как его добывают. 2. Механизация торфодобывания. 3. Для чего добывается торф и выгоды его превращения в электрическую энергию. 4. Постройка мощных районных станций Советской властью.

Это был первый популярный фильм производственной пропаганды.

С ним также ознакомился В. И. Ленин. И, выступая на VIII съезде Советов (декабрь 1920 г.) с докладом о деятельности Совета Народных Комиссаров, он рекомендует делегатам «посмотреть кинематографическое изображение работ по добыванию торфа, которое в Москве было показано и может быть продемонстрировано для делегатов съезда. Оно даст конкретное представление о том, где одна из основ победы над топливным

голодом»1.

На другой день фильм был показан съезду и произвел большое впечатление на делегатов.

Это был первый в истории случай привлечения кинокартины в качестве иллюстрации к докладу руководителя правительства в верховном органе государственной власти.

Считая необходимым выпуск серии новых фильмов о торфодобыче частью пропагандистских, частью инструктивных, предназначенных для разных географических районов, Ленин в апреле 1921 года в письме на имя А. В. Луначарского дает указание: «Чтобы поднять торфодобывание, надо широко поставить пропаганду: листовки, брошюры, передвижные выставки, кинематографические снимки, издания учебников..»» И особым пунктом предлагает:

«Поручить Киноотделу в течение мая снять 12 лент — под руководством Главторфа — торфодобычи (для России, Украины, Урала, Белоруссии и Сибири»)2.

В порядке осуществления ленинских директив Всероссийским фотокиноотделом была выпущена серия научно-пропагандистских и учебно-инструктивных фильмов по добыче торфа. «Что такое торфяное болото (флора и типы болот)», «Разведка и нивелировка болот», «Подготовка болота к разработкам», «Кустарные способы добычи торфа», «Машинно-формовочный способ» и др.

Мы подробно остановились на этом эпизоде для того, чтобы подчеркнуть, с какой замечательной прозорливостью видел Ленин многообразные возможности неразвлекательного кинематографа, с какой настойчивостью требовал привлечения этого кинематографа к решению больших народнохозяйственных вопросов, с каким постоянством указывал на необходимость использования его для разъяснения очередных практических задач широким массам трудящихся.

Так в самые первые годы социалистической революции были намечены пути и заложен фундамент большой и важной области советского кинематографа — кинематографа научно-пропагандистского, учебного, инструктивного.

К сожалению, тяжелое материально-техническое состояние кинодела не позволило в тот период развернуть выпуск этого рода фильмов в сколько-нибудь значительных масштабах.

Но зерна были посеяны, и в последующие годы, с переходом страны к мирному строительству, они пошли в рост и дали богатые всходы.

АГИТФИЛЬМЫ

Третьим видом фильмов, возникшим и получившим развитие в годы гражданской войны, были так называемые «агитки». Они представляли собой кинематографический вариант того мобильного, быстро откликающегося на актуальные политические запросы дня советского агитационного искусства, которое было вызвано к жизни бурным ходом революции, особенно событиями гражданской войны.

В эти трудные для молодой Советской республики годы в агитационную работу включаются передовые, наиболее близкие народу художники всех видов и родов искусства. В. Маяковский, Демьян Бедный, А. Серафимович активно работают в большевистской печати —• пишут публицистические стихи, очерки, корреспонденции с фронта. Маяковский вместе с художником М. Черемных организует знаменитые «Окна РОСТА», Расцветает замечательное искусство советского политического плаката. Создаются фронтовые агитбригады, в которых наравне с политработниками участвуют поэты, певцы, музыканты.

На крупнейших железнодорожных вокзалах и пароходных пристанях устраиваются агитпункты, которые наряду с митингами, докладами, чтением газет организуют концерты, прослушивание граммофонных пластинок, демонстрацию кинофильмов.

Аналогичную работу в прифронтовых районах и наиболее отдаленных областях страны ведут агитационно-инструкторские поезда и пароходы ВЦИК.

Во всей этой деятельности там, где позволяла обстановка (наличие аппаратуры, возможность получения фильмов), большое место занимает кинематограф.

Во время киносеансов демонстрируются главным образом кинохроника и фильмы производственной пропаганды. Они смотрелись с интересом и приносили пользу. Но этого было недостаточно.

Необходимы были картины, которые бы в образной форме разъясняли важнейшие политические лозунги и очередные задачи партии и Советского государства.

Так возникла мысль о выпуске игровых инсценированных фильмов-«плакатов», фильмов-«листовок», приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам.

Это были открыто публицистические вещи, прямая агитационность которых явствовала из самих названий: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Это будет последний и решительный бой», «Революционный держите шаг».

Большая серия фильмов выпускается к первой годовщине Красной Армии (1919): «Красная звезда», «Чем ты был?», «Отец и сын», «Товарищ Абрам».

Эти фильмы разъясняют освободительные цели Красной Армии, отличие ее от царской солдатчины, призывают молодежь к вступлению в ряды вооруженных защитников социалистического отечества. К этой группе фильмов примыкают картины, пропагандирующие всеобщее военное обучение («Всевобуч», «Девяносто шесть»), борющиеся с дезертирством («Митька-бегунеп»), разоблачающие порядки в захваченных бело-гвардейцамв районах («В царстве палача Деникина»).

Иногда агитфильмы разъясняли ближайшие военные задачи, стоявшие перед советским народом в наиболее острые моменты гражданской войны. Так, например, были выпущены фильмы в связи с наступлением Юденича на Петроград («Про-летарград на страже революции»), в связи с опасностью, угрожавшей Харькову («На помощь красному Харькову»), во время наступления белополяков («Паны-налетчики», «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!»).

Агитфильмы призывали население сдавать оружие («Последний патрон»), собирать теплые вещи для фронта («Все для фронта!»), выполнять продразверстку («Дети учат стариков»), бороться с хозяйственной разрухой («Чините паровозы», «Засевайте поля»). Призывали к борьбе за мир («Война —войне»), к международной солидарности трудящихся («К светлому царству III Интернационала»), к сближению труда и науки («Уплотнение»).

Наряду с политическими и военно-мобилизационными ставились и антирелигиозные агитфильмы («Сказка о попе Панкрате», «Пауки и мухи»), фильмы о борьбе с голодом («Голод... голод... голод...»), санитарно-просветительные («Азиатская гостья»— о борьбе с холерой, «Жертвы подвалов»— о борьбе с туберкулезом; «Дети — цветы жизни»— об охране материнства и младенчества).

По жанровым признакам и приемам построения агитфильмы не были однотипными. Одни из них являлись своего рода экранизациями популярных изобразительных плакатов. Так, например, агитфильм «Последний патрон» экранизировал плакат «Граждане, сдавайте оружие!»; фильм «Мы выше мести» был поставлен по мотивам плаката «Советская власть не преследует людей, невольно оказавшихся в стане врагов»; фильм «Дезертиры»— по мотивам плаката «Темнота и несознательность — враги революции и Красной Армии».

Это были игровые скетчи, развертывавшие во времени несложное идейно-тематическое содержание плакатов.

Другая группа агитфильмов представляла собой нечто вроде фильмов-докладов, воззваний, обращений, построенных по законам риторики. В такого рода картинах основой были надписи, излагавшие мысли автора, а кадры служили иллюстрациями этих мыслей.

Так построен был, например, фильм «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», выпущенный в 1919 году Московским кинокомитетом по сценарию и в постановке В. Добровольского. В этом фильме после титра, рассказывающего о французской буржуазной революции 1789 года, и нескольких кадров, показывающих эпизоды этой революции, шла длинная надпись:

«Французская революция была побеждена, так как не было вождя, не было точного лозунга, спаивающего воедино трудящихся. Лишь через 50 лет после французской революции Карлом Марксом брошен был лозунг, который приняли все трудящиеся мира, — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

За надписью следовало изображение актера, загримированного под Карла Маркса, который, сидя за письменным столом, писал на листе бумаги: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Дальше шли кадры, показывающие русских революционеров, гибнущих на каторге за свои убеждения. Фильм заканчивался титром: «Вечная память тем, кто своей кровью окрасил наши знамена».

Некоторые агитфильмы составлялись из документальных съемок спектаклей-пантомим, так называемых «массовых действий», ставившихся под отрытым небом во время революционных праздников. К таким картинам относится «Взятие Зимнего дворца», «массовое действие», организованное в 1920 году в Петрограде театральными режиссерами Л. Вивьеном, С. Радловым, А. Кугелем и Н. Петровым и снятое операторами Петроградского фотокиноотдела под руководством режиссера Б. Светлова. К ним же относится фильм «Гимн освобожденного труда», народное представление, поставленное режиссерами А. Кугелем и С. Масловым и зафиксированное операторами Петроградского фотокиноотдела.

Часть фильмов строилась как сюжетные картины по принципам драматических и повествовательных произведений. Тут были мелодрамы («Мир хижинам, война дворцам», «Отец и сын»), приключенческие ленты («Смельчак», «На красном фронте»), комические («Советское лекарство»), сказки («Домовой-агитатор»), басни («Красная репка»). Так, например, в фильме «Мир хижинам, война дворцам» рассказывалось о возвращении солдата с фронта империалистической войны в родную деревню. Здесь он заставал разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе продолжали жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигал помещичью усадьбу и уходил добровольцем в Красную Армию.

Фильм «Отец и сын» имел следующий сюжет: молодой красноармеец Федор попадает в плен к белогвардейцам. К сараю, в котором" заперты пленные, приставлен часовой, оказавшийся отцом Федора, мобилизованным белыми. Сын убеждает отца в правоте Советской власти, и тот освобождает пленных и вместе с ними и другими крестьянами, насильно мобилизованными в белую армию, бежит в расположение советских

войск.

В фильме «Домовой-агитатор» сказочный персонаж — домовой везет городского рабочего к брату в деревню, а того в свою очередь доставляет в город. Рабочий знакомится с жизнью деревни, а крестьянин — с положением в городе, и это помогает им лучше понять необходимость союза рабочих и крестьян.

Всего за годы гражданской войны было поставлено свыше семидесяти агитфильмов. Они выпускались советскими государственными киноорганизациями (Московским и Петроградским кинокомитетами, Всероссийским фотокиноотделом Наркомпроса РСФСР, Всеукраинским кинокомитетом), политор-ганами Красной Армии (агитационно-просветительным отделом Наркомата по военным делам Украинской ССР, политотделами 12-й и 13-й армий, политотделом 14-й дивизии), а также кооперативами киноработников — по заказу и на средства советских киноорганизаций.