Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 11 страница

Вконец обнищавший Иван Горбов вынужден отправить в Москву на заработки Агашу и ее брата Петра. Вместе с ними в город уходит друг Петра, любящий Агашу парень — тоже бедняк — Андрей Краснов (его роль исполнял В. Пудовкин). Далее в фильме рассказывалось о трудной жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве и их работе на заводе (здесь познают они, как голодают рабочие); рассказывалось о женитьбе Андрея' на Агаше, о мобилизации Петра и Андрея в Красную Армию. В бою на фронте Петр погибает, а Андрей получает тяжелое ранение. Агаша с ребенком возвращается в деревню, где Горбовы снова вынуждены обращаться за помощью к Кривцовым, а Захар Кривцов снова пытается овладеть Агашей.

В деревню прибывает продовольственный отряд и в его составе — демобилизованный после госпиталя Андрей. Андрей предотвращает насилие Захара над Агашей и помогает разоблачить кулаков. Обнаружив спрятанный кулаками хлеб, отряд отправляет его в город — голодающим рабочим.

Это была дидактическая драма, во многом сходная с обычными агитфильмами. Но во многом и отличная от них. Если в агитфильмах образы людей заменялись схемами-символами, то в «Серпе и молоте» были уже намечены характеры: храбрый, энергичный, вспыльчивый Андрей (первый в кинематографии образ положительного героя революции — большевика из крестьян); мягкий, нерешительный, сомневающийся Иван Горбов; наглый, самоуверенный, плотоядный Захар Кривцов.

В агитфильмах отсутствовало изображение социальной среды. В «Серпе и молоте» действие развивалось на широком социальном фоне, представленном не только многочисленными массовками (в деревне, на фронте), но и включением в фильмы документальных кадров (уличного движения в Москве, эпизодов на рынке, на железной дороге и т. п.).

Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены горячей, темпераментной игрой молодежи Госкиношколы. Кроме Пудовкина, в «Серпе и молоте» снимались Н. Беляков, А. Горчилин, С. Комаров, Н. Вишняк и другие. Игра молодых исполнителей — правда, местами робкая, свидетельствовавшая о недостатке профессионального опыта,— подкупала свежестью, искренностью, эмоциональностью.

В картине чувствовался революционный дух, страстное желание правдиво показать мир с позиций рабочего класса. Это было не бездушное рукоделие ремесленников, чем являлись иные из агиток, а произведение, созданное людьми, верящими в идеи, которые они стремились раскрыть средствами кино.

Интересен был «Серн и молот» и в формальном отношении — в плане овладения выразительными средствами операторского искусства. Поражала необычная для игровых фильмов того времени яркость и сочность фотографии, особенно в натурных сценах. Здесь сказался богатый хроникерский опыт Тиссэ. Пейзажи, портреты, массовки были насыщены воздухом, дышали жизнью, казались выхваченными из самой реальности. Это придавало изобразительному решению картины тот «документальный стиль», который мы не найдем ни в дореволюционных игровых лентах, ни в агитфильмах периода гражданской войны. В композиции кадров ощущалось стремление наиболее полно выявить содержание сцены, подчеркнуть главное. В фильме применяются средние и более близкие планы,

встречаются ракурсы.

Таким образом, «Серп и молот» оказался новаторским произведением не только в идейном, но и в формальном отношении. К сожалению, обстановка сложилась так, что фильм не попал к массовому зрителю. Ко времени окончания фильма в стране не было позитивной пленки. А когда она появилась, шла перестройка от военного коммунизма к новой экономической политике. По-новому решался вопрос о взаимоотношении между городом и деревней; продразверстка была заменена продналогом, классовая борьба на селе приобрела иные формы. Фильм устарел политически и не был выпущен на экраны. Его значение оказалось ограниченным внутрикинематографическими

рамками..

Но это была талантливая заявка, рывок в будущее — к большому социалистическому кинематографу, и в таком качестве «Серп и молот» навсегда вошел в историю советского киноискусства.

Итак, в первый послеоктябрьский период, а также в годы иностранной военной интервенции, гражданской войны и военного коммунизма были намечены и в общих чертах определены цели и задачи советской, социалистической кинематографии как орудия агитации и пропаганды, а также средства самообразования и саморазвития рабочих и

крестьян.

В эти годы была ликвидирована капиталистическая собственность в кинопромышленности и прекращено использование экрана буржуазией и ее подголосками.

Были созданы первые советские киноорганизации в РСФСР и других союзных республиках, заложен фундамент собственного государственного производства фильмов, начата работа по перевоспитанию старых и формированию новых творческих кадров.

Был организован выпуск кинохроники и агиток и сделаны первые опыты создания фильмов производственной пропаганды.

Было положено начало советской художественно-игровой кинематографии, выразившееся в постановке нескольких добро качественных экранизаций литературных произведений и первого полнометражного игрового фильма современной тематики.

Так родилось советское кино.

Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925)

Кино в годы Новой Экономической Политики (НЭПа)

К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны молодое неокрепшее Советское государство, как известно, находилось в состоянии тяжелейшей экономической разрухи.

Страна была разорена. Продукция сельского хозяйства снизилась на одну треть от довоенной, а продукция крупной промышленности не превышала одной седьмой от уровня 1913 года.

Разруха не могла не сказаться и на кинохозяйстве. Недостаток топлива, электроэнергии, фильмов душил киносеть. Большинство кинотеатров было закрыто. Многие сотни городов, рабочих поселков (не говоря уже о деревне) оказались лишенными единственного общедоступного зрелища. В 1920—1921 годах бывали недели, когда даже в Москве не действовал ни один кинотеатр.

Тяжелое экономическое положение в стране пытается использовать классовый враг. В городах активизируются остатки буржуазии, в деревне — кулачество.

В напряженной обстановке 1920—1921 годов партия совершает трудный переход к новой экономической политике. Политика эта, создавая материальную заинтересованность у крестьян, вела к быстрому подъему сельского хозяйства, помогала восстановлению государственной промышленности, способствовала накоплению сил и средств для индустриализации страны и перехода к новому наступлению социализма.

Вместе с тем, допуская частный капитал в торговлю и промышленность, новая экономическая политика вела к оживлению буржуазных элементов в экономике и культуре, к усилению влияния этих элементов на мелкую буржуазию, интеллигенцию, рабочий класс.

В этих условиях требовались новые формы и новые методы идеологической работы.

Если в период гражданской войны на первый план выдвигались задачи политической агитации, популяризации очередных лозунгов партии, то на новом этапе генеральной задачей становится коммунистическое воспитание всей массы трудящихся, глубокая переделка сознания миллионов, идейная подготовка их к активному участию в строительстве социалистического общества.

Для этого необходимо было прежде всего резкое повышение общего культурного уровня масс — необходима была культурная революция.

Проведение этой революции требовало огромных усилий и большого времени. «Культурная задача,—говорил в те годы Владимир Ильич,— не может быть решена так быстро, как задачи политические и военные... Политически победить можно в эпоху обострения кризиса в несколько недель. На войне можно победить в несколько месяцев, а культурно победить в такой срок нельзя, по самому существу дела тут нужен срок более длинный, и надо к этому более длинному сроку приспособиться, рассчитывая свою работу, проявляя наибольшее упорство, настойчивость и систематичность»1.

Сложность и многообразие задач потребовали от партии концентрации внимания на тех участках культурного фронта, которые при наименьших затратах способны были охватить наиболее широкие массы трудящихся.

К числу таких участков относился и кинематограф. Вот почему уже в первые месяцы мирного строительства В. И. Ленин торопит с восстановлением и развитием кинодела. Это была большая и трудная задача.

К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны бездействовало не только подавляющее большинство кинотеатров, но и почти все прокатные конторы. Их филъмо-фонды были изношены до последней степени. Новые поступле-. ния шли почти целиком за счет реквизиции импортных картин в освобождаемых от интервентов районах республики.

Еще хуже обстояло дело с производством фильмов. Девять десятых киностудий было законсервировано, продолжавшие' работать испытывали жесточайший пленочный голод. Фильмы снимались на бракованной негативной и на позитивной пленке. Многие хроники и агитфильмы выпускались в одном. экземпляре и практически не доходили до широких зрительских масс. В 1921 году в центре русской кинематографии — Москве был снят только один полнометражный художественный фильм («Серп и молот»)...

Тысяча девятьсот двадцать первый год был низшей точкой развития советского кино.

С переходом к новой экономической политике общее оживление хозяйственной жизни страны быстро отразилось и на кинохозяйстве.

Прежде всего оно сказалось на состоянии киносети. Улучшение материального положения трудящихся вызвало повышение спроса на кинозрелище. Рост выработки электроэнергии позволил приступить к восстановлению кинотеатров. Однако на первых порах это восстановление носит стихийный характер. За время гражданской войны кинотеатральные помещения были захвачены самыми разнообразными учреждениями и организациями, до потребительской и инвалидной кооперации включительно. Возобновляя демонстрацию фильмов, большинство организаций рассматривает кинематограф исключительно как доходную статью, игнорируя идейно-воспитательные задачи экрана. Нередко кинотеатральные помещения сдаются в аренду частным предпринимателям из числа бывших кинодельцов.

Экраны заполняются дореволюционной и импортной буржуазной кинопродукцией. «Частники» популяризируют пошлятину, а подчас проталкивают и прямую контрреволюцию.

Созданный в условиях военного коммунизма Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса и его органы на местах оказываются бессильными справиться с рыночной стихией.

Нужна была коренная перестройка кинодела. Нужно было организовать руководство кинематографией так, чтобы в сложных и противоречивых условиях новой экономической политики поставить экран на службу интересам народа.

Владимир Ильич Ленин лично занимается этим вопросом. В декабре 1921 года он знакомится с представленным ему проектом реорганизации кинодела и посылает на имя заместителя Наркомпроса Е. А. Литкенса распоряжение о создании комиссии для рассмотрения проекта. Месяцем позже, в январе 1922 года, Литкенсу была направлена следующая директива

Ленина:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе.

Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для

дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой «из жизни народов всех стран»,— картины

специально пропагандистского содержания, как-то: колониаль

ная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие

в Берлине и т. д. и т. д.

Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды. Предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран» с тем, чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива. Картины пропагандистского характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей.

Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешной»1.

Давая указания Наркомпросу систематизировать кинодело, Ленин понимал под этим прежде всего установление в кинематографии твердого организационного порядка, обеспечивающего в обстановке новой экономической политики максимальное использование экрана для воспитания и просвещения масс.

Для руководства кинематографией вместо ВФКО (Всероссийского фотокиноотдела) было создано новое учреждение — Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса, сокращенно Госкино.

Согласно постановлению Совета Народных Комиссаров РСФСР Госкино являлось административно-регулирующим и хозрасчетным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов.

По типу Госкино были организованы центральные киноучреждения и в других союзных республиках.

На Украине, где еще в 1919 году была создана первая советская государственная киноячейка — киносекция Театрального комитета Наркомпроса УССР, организуется Всеукраинский фотокинокомитет, превращенный вскоре во Всеукраинское фотокиноуправление (сокращенно — ВУФКУ).

В Грузинской ССР создается сначала киносекция Наркомпроса республики, а затем хозрасчетное государственное предприятие — Госкинпром Грузии; в Азербайджане — Азербайджанское фотокиноуправление (сокращенно — АФКУ).

Одновременно с организацией административно-хозяйственных киноуправлений учреждается Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком), на который врзлагается осуществление советской киноцензуры.

Другие пункты ленинской директивы (о выпуске фильмов пропагандистского содержания, о привлечении к производству их старых марксистов и литераторов, о продвижении кино в деревню и на Восток) явились программой деятельности советской кинематографии на целый ряд лет.

Вскоре после отправки директивы на имя Литкенса Владимир Ильич в беседе с А. В. Луначарским снова возвращается к вопросу о кино. В этой беседе он высказывает убеждение в большой доходности кинодела, если только оно будет правильно поставлено. Он снова подчеркивает необходимость — в условиях недостатка хороших игровых фильмов — сочетания в программах киносеансов «увеселительных» картин с хроникой и лентами просветительного характера:

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

Но главный упор В. И. Ленин делает на развертывание собственного советского производства фильмов:

«По мере того, как вы встанете на ноги благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне»2. При этом была произнесена знаменитая ленинская фраза: «Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино».

Обнародованная А. В. Луначарским в апреле 1923 года на IV съезде Союза работников искусств, эта ленинская мысль явилась в дальнейшем одним из основополагающих принципов политики партии в области искусства. Директива на имя Литкенса и устные высказывания Ленина намечали пути коренного улучшения кинодела.

Однако руководимое слабыми организаторами Госкино оказалось не в состоянии справиться с поставленными перед ним

задачами.

Продолжается стихийный рост киносети. Только по одной Москве за два года (1921—1923) число действующих кинотеатров увеличивается в пять раз (с десяти в конце 1921 г. до пяти десяти в 1923 г.).

Не довольствуясь восстановлением старой коммерческой киносети, советские и профсоюзные организации приступают к кинофикации рабочих клубов. Появляются первые кинопередвижки для обслуживания деревни.

Все это приближает кино к широким массам трудящихся, продвигая его в места, куда до революции оно проникало слабо либо не проникало совсем.

Рост киносети в свою очередь вызывает повышение спроса на кинокартины. Однако Госкино не в состоянии удовлетворить этот спрос — у него не хватает фильмов.

И развитие кинодела начинает идти помимо центральной государственной киноорганизации, приводя к срыву монополии проката.

Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы --государственные, общественные, частные.

При Моссовете создается контора «Кино-Москва», в Пет рограде при областном исполкоме Северо-Западной области воз никает хозрасчетное кинопредприятие «Севзапкино». ВЦСПС совместно с центральными комитетами крупнейших профсоюзов организует акционерное общество «Пролеткино». При Политуправлении Красной Армии создается контора «Красная Звезда». Восстанавливаются некоторые из старых и возникают новые частные кинопредприятия («Русь», «Экран», «Елин. Задорожный и К°» — в Москве, контора А. Левина — в Закав казье).

Все эти конторы предлагают кинотеатрам либо спрятанные в свое время от национализации, а теперь извлеченные на свет старые дореволюционные ленты, либо иностранные картины, ввезенные разными, не всегда законными путями из-за границы.

В хозяйстве кино — большое оживление, но это оживление носит нездоровый, спекулятивный характер. Доходы от кино быстро растут, но они направляются не на укрепление финансовой базы государственного кинематографа, а распыляются среди многочисленных учреждений и лиц.

Рыночная стихия продолжает захлестывать советскую кинематографию, экраны заполняются никчемными, а то и идейно вредными фильмами.

Витрины кинотеатров пестрят названиями бессодержательных картин немецкого, французского, американского производства: «Авантюристка из Монте-Карло», «Тайна египетской ночи», «Дом ненависти», «Невеста Солнца», «В трущобах Парижа», «Пять Ротшильдов», «В когтях зверя» и т. д. и т. д. Торговые представительства СССР за границей осаждаются уполномоченными зарубежных кинематографических фирм, спешащими захватить многообещающий советский рынок.

В период мировой войны 1914—1918 годов, а также в годы иностранной военной интервенции и экономической блокады нашей страны за рубежом скопились тысячи картин, обошедших экраны всего мира, но еще не показанных русскому зрителю. Опережая друг друга, представители фирм стремились по «сверхдоступным ценам» продать свои лучшие боевики «на Россию», лишь бы завязать сношения с таким крупным покупателем, как Советское государство. Они понимают, что целесообразней удовольствоваться небольшой прибылью, чем вовсе не попасть в СССР. Они рассматривают свои первые проданные нам картины как рекламу на будущее. Они торопятся привить советскому кинозрителю свои вкусы, популяризировать в новой многомиллионной аудитории своих «кинозвезд».

В самом деле, просмотрев несколько картин с Мэри Пикфорд, Дугласом Фербенксом, Вильямом Хартом или Лилиан Гит, зритель охотно шел на новые фильмы с этими актерами. Зритель увлекается американскими многосерийными детективами и ковбойскими лентами, мелодрамами с Джеки Куганом и комическими Гарольда Ллойда, Фатти, Монти Бенкса. Он увлекается западноевропейскими костюмно-историческими и психологическими драмами, фильмами ужасов, экзотическими «восточными» кинороманами.

Среди попадавших на советские экраны иностранных картин были и выдающиеся произведения: «Малыш» и «Парижанка» Чаплина, «Нетерпимость» и «Сломанные побеги» Гриффита, «Глупые жены» («Отпрыск благородного дома») Штрогейма, «Нанук» Флаэрти, «Кабинет доктора Калигари» Вине, «Колесо» Ганса и другие. Эти фильмы свидетельствовали не только о росте технического и эстетического уровня кинозрелища, но и о появлении в разных странах талантливых художников экрана, бьющихся над раскрытием особенностей кино как нового вида искусства.

Но единицы интересных картин тонули в море коммерческой голливудской, берлинской, парижской киномакулатуры, заливавшей экраны всего мира и теперь хлынувшей в СССР.

Спекулянты из частных прокатных контор и близорукие хозяйственники из государственных киноорганизаций радостно потирают руки. Получая большие прибыли от проката иностранных лент, они чувствуют себя героями: «Смотрите, как блестяще работают наши предприятия, как раетут наши текущие счета».

Они забывали при этом, что финансовые успехи приобретались дорогой ценой. Эти успехи шли за счет сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены в рупоры буржуазной пропаганды.

Получалось парадоксальное положение: расширяя киносеть, охватывая все новые и новые контингенты зрителей, советские киноорганизации не только не усиливали коммунистического влияния на массы, а, наоборот, помогали проведению буржуазного влияния на них.

На это противоречие обращает внимание партийная печать и советская общественность.

«Правда» публикует большую статью «Внимание кинематографу», в которой, раскрывая огромное значение экрана для воспитания народа, призывает партийные организации усилить внимание к вопросам кино, направить для укрепления государственных киноорганизаций группу ответственных работников — коммунистов.

В печати появляются высказывания руководящих деятелей партии и правительства: М. Калинина, В. Куйбышева, А. Бубнова, Н. Семашко, Е. Ярославского и других о роли кино в различных областях общественной жизни и о необходимости всемерной помощи его развитию.

С интересной статьей о значении экрана в условиях социалистического общества выступает на страницах советской печати Анри Барбюс. «Для нового социального порядка, очагом которого является Россия,— писал он,— нужен новый язык, новые изобразительные средства, новая техника искусства. Кинематограф и есть новый орган, которому предстоит великое назначение».

Все сходились на том, что первоочередной, главной, решающей задачей советских киноорганизаций, задачей, поставленной еще в первые годы революции, является б ы-стрейшее развертывание своего собственного, государственного производства фильмов.

БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ

Развертывание производства фильмов было, однако, отнюдь нелегким делом.

Прежде всего для этого требовались сравнительно крупные денежные средства, которых не было в распоряжении советских киноорганизаций. Ждать сколько-нибудь значительной помощи из скудных в те годы общегосударственных ресурсов было нереально, так как они целиком шли на восстановление промышленности, сельского хозяйства и другие неотложные нужды.

Рассчитывать на получение доходов от самого производства фильмов также не приходилось, ибо в ту пору коммерчески (в сравнении с прокатом иностранных лент) оно было делом явно невыгодным. Купив за три-пять тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, любое кинопредприятие зарабатывало на ней пятьдесят-сто тысяч и больше. Стоимость же постановки среднего советского фильма достигала пятидесяти тысяч рублей, которые в лучшем случае (ибо первые советские игровые картины технически и формально были слабее иностранных) возвращались обратно в кассу. А нередко постановки приносили и прямой убыток, не оправдывая затраченных на них сумм. Спекулянты и политически близорукие кинохозяйственники острили: «Каждый непоставлен-ный фильм — чистая прибыль для кассы».

Кроме денег требовалась техническая база: съемочные павильоны, лаборатории для обработки пленки и размножения копий, аппаратура, пленка.

С технической базой обстояло еще хуже, чем с деньгами. Съемочные павильоны и лаборатории были либо разрушены, либо отданы в аренду частникам — «для восстановления и дальнейшей эксплуатации». В Москве, например, из четырех уцелевших ателье два были переданы «товариществу» «Русь», третье — липовому акционерному обществу «Руссфильм» и лишь четвертое, наиболее разоренное, оставалось в распоряжении Госкино. Съемочная и осветительная аппаратура были расхищены.

Однако с кадрами обстояло не лучше, чем с финансами и техникой.

Значительная часть творческих работников кино разделяла в ту пору идейно-политическую платформу так называемого «сменовеховства».

Возникшее в 1921—1922 годах за рубежом, среди белой русской эмиграции, но нашедшее многочисленных сторонников внутри страны, движение «сменовеховства» исходило из той, по мнению его идеологов, бесспорной предпосылки, что введение новой экономической политики означает отказ от строительства социализма и неизбежно влечет постепенную реставрацию капитализма в России. Поэтому «сменовеховцы» считали ненужной дальнейшую борьбу с Советской властью и рекомендовали своим единомышленникам включаться в работу по восстановлению хозяйства и культурной жизни страны. Но, не представляя себе иных форм общественной жизни, кроме капиталистических, они в своей практической деятельности являлись проводниками господствовавших до революции производственных отношений и буржуазной идеологии.

«Сменовеховство» как политическое движение оказалось недолговечным. Под влиянием успехов социалистического строительства уже во второй половине двадцатых годов стала очевидной его беспочвенность. Среди сторонников его происходит резкая дифференциация. Верхушечные, наиболее связанные с буржуазией элементы возвращаются на антисоветские позиции и тонут в трясине контрреволюции. Более же демократическое большинство бывших «сменовеховцев» постепенно переходит на сторону народа и активно участвует в строительстве нового общества.

Но в 1922—1924 годах «сменовеховская» концепция дает о себе знать почти во всех областях культуры. Влияние ее можно обнаружить в деятельности многих возникших в ту пору литературных и художественных объединений. К числу подобных объединений относилось и организованное в 1922 году Московское общество кинодеятелей. Руководители этого общества игнорируют коренные изменения, произведенные Октябрьской революцией во всех областях общественной и духовной жизни, закрывают глаза на продолжающуюся в стране жесточайшую классовую борьбу, разглагольствуют о «единой» с (буржуазной) «русской культуре» и «едином» (с капиталистическим) «русском кинематографе».

Показателен Устав Общества, многословно и витиевато излагающий цели и задачи объединения, сводившиеся главным образом к беспартийному культурничеству1. В нем нет ни слова ни о революции, ни о Советской власти, ни даже о том, что оно создано на территории СССР. Можно было подумать, что Устав составлялся не в Советской стране и не в 1922 году, а в царской России 1912—1916 годов.

В издававшемся Обществом журнале «Кино» наряду с сообщениями о работе советских киноорганизаций печатается подробнейшая информация о деятельности в Париже и Берлине злейших врагов революции — кинодельцов Ермольева и Вен-герова, режиссера Туржанского и им подобных. Для Общества кинодеятелей и его журнала все это «единая русская кинематография».

Таким образом, предстояла огромная работа по дифференциации творческих работников, перевоспитанию лучшей части старых и созданию новых кадров.

Но едва ли не самые большие трудности были с кадрами руководителей, организаторов, хозяйственников. Для управления государственными киноучреждениями нужны были люди, не только безгранично преданные партии и народу, обладающие большим политическим кругозором, но и высокообразованные, хорошо ориентированные в вопросах искусства, способные сочетать идеологические задачи с задачами экономическими. В большинстве советских киноучреждений таких организаторов не было.

Особенно неблагополучным было положение в центральной киноорганизации — Госкино. Она не только не справлялась с руководством кинематографии в масштабах РСФСР, но оказалась не в состоянии наладить производство фильмов даже в масштабах Москвы. Достаточно сказать, что из девяти поставленных в 1922 году на территории СССР полнометражных и среднеметражных (от четырех частей и выше) игровых картин в Москве была создана только одна.

Вопрос о положении кинодела поднимается на XII съезде партии (апрель 1923 г.).

В резолюции по вопросам пропаганды, печати и агитации съезд следующим образом охарактеризовал это положение:

«За время новой экономической политики число кино и их пропускная способность возросли в огромной мере; поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс»2.

Съезд потребовал от киноорганизаций «развить кинематографическое производство в России как при помощи специальных ассигнований правительства, так и путем привлечения частного (иностранного и русского) капитала при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии»3.

Съезд дал директиву:

«Ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино, необходимо дать кинематографическому делу как коммунистов, работавших по кинематографии до революции, так и хозяйственников, могущих поставить дело на основе хозяйственного расчета, с одной стороны, и возможно полного обслуживания масс, с другой.

Особое внимание Центрального Комитета Съезд обращает на усиление руководящего состава Госкино. Это усиление съезд предлагает осуществить в кратчайший срок»4.