Сюрреализм

Сюрреализм возник в конце Первой мировой войны. Поначалу это было литературное течение, но вскоре оно получило яркое воплощение в визуальных искусствах. Важную роль для форми­рования идей сюрреализма сыграл французский журнал «Лите­ратура» во главе с Андре Бретоном, Полем Элюаром, Луи Араго­ном.

Огромное влияние на художников-сюрреалистов оказали ис­следования в области психологии Зигмунда Фрейда и Карла Юн­га. Теория психоанализа Фрейда давала возможность исследо­вать область подсознания, но применительно к искусству.

Основы сюрреалистической эстетики Бретон сформулировал в «Манифесте сюрреализма» (1924) и в книге «Сюрреализм и живопись» (1928). Как в теории и практике психоанализа, так и в искусстве огромное значение имеют интуитивные психические акты — сновидения, бред, когда бессвязные образы сливаются воедино благодаря иным связям, отличающимся тем большей прочностью, чем алогичнее и бессмысленнее они кажутся.

Художники-сюрреалисты взяли за основу метод свободных ассоциаций Фрейда, согласно которому, человек, отталкиваясь от какого-либо образа, высказывает все, что приходит ему в голо-ву. Так рождается сюрреалистическое произведение. А безумие

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

было признано самым благоприятным состоянием для творчест­ва. Многие сюрреалисты также взяли за основу фрейдистскую теорию сновидений, согласно которой сновидения образуются из переживаний, испытанных в действительности, и потаенных же­ланий, мыслей, грез, которые сознанием вытесняются в подсо­знание.

В «Манифесте» Бретон назвал одной из догм сюрреализма «автоматическое письмо». Хуан Миро (1893-1958) и Бретон по­зволяли руке непроизвольно скользить по бумаге или холсту, обгоняя мысль. Случайные линии и их изгибы приобретали не­ожиданные формы, часто представляя собой метаморфозы обра­зов. Андре Массон (1896-1969) создавал «песчаные» картины, нанося на поверхность бумаги клей. Он клал лист в песок и, вы­нимая его, получал загадочные изображения, которые потом до­рабатывал вручную.

Подсознательные процессы, которые сюрреализм выявляет с кажущейся объективностью, но в действительности с большим привкусом невротических комплексов и чувством вины, высту­пают как «классовое подсознание, как оборотная сторона рацио­нальности, эффективности, ясности взглядов буржуазного "ру­ководителя"»¹.

Бретон утверждал, что единственный путь освобождения че­ловека из клетки — революция, пусть кровавая, но освободитель­ная. Его не устраивала риторика революционного искусства — он искал связи с группировками, имеющими социально-полити­ческую платформу. Писатели, поэты и художники разрабатыва­ют свою концепцию революции: разрушить буржуазное общест­во и его культуру, коренным образом изменить устоявшийся ми­ропорядок.

Ни одно интеллектуальное движение во Франции не было так привержено идеям коммунизма и исторического материализма, как сюрреализм. Бретон и его соратники требуют отмены эконо­мических законов, обличают порабощение народов финансовой элитой, призывают азиатов «попрать древнюю европейскую ци­вилизацию». Но постепенно сюрреалисты испытывают все боль-

¹ Rubin W. S. Dada, Surrealism and their Heritage. - New York, 1988. – Р. 88

шее разочарование в социальной утопии, участники объединения не были готовы решать конкретные политические задачи, и дви­жение стало угасать (к 1945 г.).

Именно в живописи сюрреалисты добились наибольших ус­пехов. Макс Эрнст (1891-1978), самый сюрреалистичный сюр­реалист, ранее был связан с дадаизмом. Рожденный в Германии, он работал во Франции и покинул Европу во время нацистской оккупации. Он изобрел несколько методов, которые активно применяли сюрреалисты. Среди них одна из техник автоматиз­ма — фроттаж.

Во фроттаже используется принцип детской игры, состоящей в растушевывании влажным карандашом (или свинцом) бумаги, положенной на шероховатую или слегка рельефную поверхность. Специально подобранные и подложенные предметы порождали непредсказуемые изображения и при доработке принимали формы призрачных птиц или животных, экзотических пейзажей. Действие носит механический характер, но его динамизма достаточно для пробуждения воображения — художник в графическом отпечатке усмат­ривает нечто, отличающееся от настоящего предмета. Это стимулирует работу воображения.

Образы Эрнста рождаются в результате алогичных ассоциа­ций. Художник рисует, как бы пребывая в грезах, а в придуман­ной им технике «декалькомании» он создавал живопись на стек­ле, где с помощью давления изображение переносилось на холст без какой-либо предварительной идеи. Эрнст создает личную мифологию, наполненную ужасом и тревогой: образы птицы, клетки, яйца и создания, похожие на людей.

Фотографическая точность фиксации элементов натуры — ти­пичный признак сюрреализма. Уничтожаются естественые свя­зи между предметами. Они «материально осязательные», но изо­бражены в таких состояниях, которые уничтожают их структур­ные особенности, привычные представления: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается. А в достоверных человеческих фигурах неожидан­но, словно в плоской фанере, «выпиливаются» большие окна, че-

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

рез которые просматривается пейзаж. Безжизненное оживает, живое превращается в прах.

В картине «Памятник птицам» (1925) Эрнст использует при­ем, который станет хрестоматийным для сюрреалистов: объем­ные изображения птиц, парящих в неподвижности в пустом ир­рациональном пространстве. Сюрреалистов влечет к невозмож­ным сопоставлениям разнородных образов, к непредсказуемым метаморфозам эротизма под воздействием тяжкого гнета само­ограничения. Мир Ива Танги (1900-1955) — мертвая пустыня или безжизненный пляж у застывшего далекого моря, заселенные не­понятными образованиями, примитивными организмами, аморф­ными существами, написанными очень осязательно. И названия его картин, лишенных внутренней образной эмоциональности, странные, вычурные: «Угасание излишнего света» (1927), «Мед­ленно к северу» (1928).

В 1938 г. в Париже Всемирная выставка сюрреализма обозна­чила апогей этого движения. Участвовали Ганс Арп (1887-1966), Марсель Дюшан (1887-1968), Сальвадор Дали (1904-1989), Макс Эрнст, Андре Массон (1896-1987), Ман Рей (1890-1977). В на­чале Второй мировой войны некоторые сюрреалисты уехали из Парижа и обосновались в США, где заложили основы для новых поисков, которые проявятся в следующих течениях: абстрактном экспрессионизме и поп-арте.

Сальвадор Дали Сальвадор Дали (1904-1989), самый знаме­нитый член объединения, был сюрреали­стом не только в творчестве, но и в жизни, доводя до крайности идеи сюрреализма. Его картина «Постоянство памяти» (1931) является символом движения.

Расплавленные часы представляют странное «скручивание» времени, которое происходит, когда мы входим в состояние сна. Растянутое изображение лица мужчины в центре карти­ны, возможно, лицо самого Дали, а пейзаж на заднем плане, возможно, представляет место его рождения, Каталонию.

Картина знаменитого испанца «Сон» (1937) — также одно из удачных воплощений хрупкого равновесия, переживаемого

человеком в состоянии сна. Мы понимаем, что если единст­венная «подпорка» упадет, спящий проснется.

Дали часто делал отсылки к темам, которые повторялись в ис­тории искусства, например к теме искушения Святого Антония. К этому сюжету неоднократно обращались в эпоху Возрождения Иероним Босх, Маттиас Грюневальд.

В варианте Дали Святой Иероним шел по пустыне, когда столк­нулся с монструозным конем и группой слонов с ногами, по­хожими на ходули. На картине представлены также изобра­жения знаков сексуальности, которым святой должен проти­востоять с помощью креста, чтобы избавиться от видения.

В полотне «Метаморфозы Нарцисса» (1937) Дали обыгрыва­ет классическую тему о красивом молодом мужчине, восхи­щающемся своим отражением в пруду. Пораженный своей красотой, он превращается в камень. Мастер иллюзии, Дали создает двойное изображение, где форма фигуры молодого человека повторяется в увеличенной руке, держащей яйцо, в котором «загорается» цветок нарцисса.

Новаторское решение картины Дали «Распятие» (1954) — в изображении летящего креста с распятым телом Христа, что создает иллюзию другого измерения. Шокирующий ас­пект картины в том, что, возможно, Дали здесь изобразил се­бя. А единственная фигура, поклоняющаяся Иисусу, вероят­но, жена, муза художника Гала.

Дали был невероятно трудоспособным художником, создав­шим за свою жизнь сотни картин, гравюр, даже скульптур. Он также снимал сюрреалистические фильмы, иллюстрировал кни­ги, делал ювелирные изделия, театральные декорации, костюмы. Большой вклад в его славу внесло и его вызывающее, шокирую­щее поведение, его эксцентрический вид с лихо закрученными усами и безумным взглядом.

«Сюрреализм — это я», «Нормальность ставит меня в тупик»¹, — говорил он. Его стихией являлся мир сновидений, алогичность и иррациональность бытия.

¹ Morse Л. R. Dali: A study of his life and work. - New York, 1958. -- P. 43.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

В 1939 г. произошел окончательный разрыв Дали с другими сюрреалистами. Бретон в своей анаграмме даже дал Дали про­звище «Алчный Доллар».

РенеМагритт Другим членом сюрреалистической груп­пы, чьи работы стали синонимами движе­ния, был бельгиец Репе Магритт (1898-1967), который, в отли­чие от пламенной эксцентричности Дали, жил тихой и нормаль­ной жизнью.

Стиль Магритта до предела реалистичен, но он бросает вызов нашим представлениям о реальности, увязывая предметы в аб­сурдистских сочетаниях, как на картине «Пронзенное время», где паровоз на полной скорости вырывается из классического ками-| на. Идея человека, смотрящего в зеркало, в котором он видит свой затылок, — также за пределами наших нормальных ожида­ний {«Портрет Эдварда Джеймса» (1937)). Ощущения сюрреа- листической абсурдности Магритт добивается также увеличе- нием масштаба предметов в его картинах.

На картине «Личные вещи» (1951) изображены предметы до­машнего обихода, разросшиеся до невероятных размеров: расческа, бокал, кусок мыла, кисточка для бритья, спичка, положенные в комнате рядом с кроватью, шкафом, ковриком обычных размеров. Эти вещи пугают, заставляют ощущать себя пигмеем, задыхающимся в скученном пространстве. А картина «Голконда» (1953), наоборот, вызывает желание воспарить. В воздухе «висят» размещенные в пространстве подобно шахматным фигурам или на манер бесконечно по­вторяющегося узора одинаковые мужчины в котелках. Это тонкая аллегория человеческой разобщенности. Сам худож-никтак разъяснил смысл своей работы: «Голконда — это раз­рушенный в древности город, на картине изображен разру- шенный город. Все эти люди поднимаются в воздух, потому что разорены и строят воздушные замки. Кажется, что каж­дый пребывает в своем, отведенном для него пространстве, одинаковом для всех»¹.

Магритт любил играть со смыслами слов, вырывая предметы из привычного контекста: «Это не яблоко», «Это не трубка» —

¹ Magritte. Exhibition. Catalogue. Malborough Fine art. - London, 1971. - P. 27.

названия его работ. Своеобразный способ переворачивания при­вычного порядка вещей, преодоления границ видимого мира, по- гружения в бесконечную зону тайных желаний. И все на его хол­стах кажется правдивым: растения становятся птицами, а птицы растениями, солнце светит ночью, а когда разбивается стекло ок­на дома, кажется, что весь пейзаж разлетается на куски.

Магритт постоянно бросает вызов нашему чувству времени и пространства. В картине «Белая карта» (1965) он манипулиру­ет пространством так, что у нас возникает иллюзия, будто жен­щина на лошади одновременно появляется перед нами и скрыва­ется за деревьями. Тончайшей игрой наполнен холст «Империя света» (1954). Зритель вдруг открывает, что дневное небо совер­шенно не соответствует точке зрения дневного освещения ноч­ной сцены, изображенной художником.

Магритта считают отцом авангарда. Он необычно использо­вал академическую технику, в его работах поражают программ­но заданные, искусно выполненные несоответствия, нарушающие привычные размеры предметов, вызывающие странные ассоциа­ции. Неслучайно весьма почитали его искусство звезды поп-ар­та (направление, получившее распространение в 50-60-е гг. и концептуально оформленное в понятиях «массовое», «потреби­тельское» или «индустриальное общество») Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс.

Своей манией заострять внимание на вырванных из контекста привычных предметах и словах он вдохновлял концептуалистов. Создавая неожиданные пересечения между предметами и их ок­ружением, он, даже не подозревая об этом, стал основоположни­ком инсталляций¹, бриколлажей².

При жизни Магритт постоянно подвергался критике. Его на­зывали иллюстратором, серийным производителем, не имеющим

¹ Инсталляция (от англ. installation — установка, монтаж) — пространственная композиция из разных предметов и вещей, как созданных художником, так и готовых. Инсталляция сотворяет специфическое художественное простран­ство. Это один из наиболее распространенных типов современного искус­ства.

² Бриколлаж — импровизированная, заранее не планируемая техника. Исполь­зуются вещи и образы, являющиеся составной частью феноменального кон­текста современного мира.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

понятия об истинных живописных ценностях. Некоторые кри­тики писали, что искусство Магритта может вызвать у людей ин­сульт, лишить рассудка. Утверждали также, что он занимается алхимией. Лишь в конце 1990-х гг. обнаружился острый интерес к этому мастеру, оказавшему колоссальное влияние на современ­ное искусство Запада.

В отличие от других сюрреалистов он вел самую банальную жизнь: жил в маленьком домике в Брюсселе, в 24 года женился и прожил в счастливом браке до самой смерти. «Если он не писал картины, — рассказывала позднее его жена Жоржетта, — он иг­рал в шахматы или решал шахматные задачи. Он также любил читать: полицейские романы, труды философов Хайдеггера, Геге­ля, Канта, стихи»¹.

Нелегко истолковать его произведения, даже если их содержа­ние на первый взгляд кажется ясным. Чем больше вглядываешь­ся в них, тем меньше их понимаешь. «Я стремлюсь писать обра­зы, выражающие тайну мира»², — говорил Магритт. И никакого автоматизма, культивируемого сюрреалистами. Каждая картина тщательно продумана, словно художник каждый раз решал тео­ремы: теорему двери, дождя, женщины.

В школе, где он учился, Магритта называли «сыном матери-утопленницы». В 1912 г., когда ему было 14 лет, его мать, уже не­сколько раз совершавшая попытки суицида, ночью прыгнула с моста и утонула. Когда нашли ее тело, ее ночная рубашка закры­ла ей лицо. Этот навязчивый образ повторялся во многих карти­нах художника. В холстах «Любовники», «Главный сюжет» голо­вы персонажей покрыты материей.

Как и все сюрреалисты, Магритт считал, что законченность произведению придает поэтическое название, связанное с кар­тиной косвенным или иррациональным образом. Невозможно объяснить соотношение названия с образом: «Бес противоре­чия», «Комната для прослушивания». Поиск названия бывал и легким и мучительным. Так, название одной картины «Стеклян-

¹ Magritte. Exhibition. Catalogue. The Museum of modern art. — New York,
1965. - P. 13.

² Gablic Suzy. Magritte. - New York, 1990. - P. 19.

ный ключ» навеял роман Дэшила Хэммета и снятый по нему -

фильм.

В поздних работах Магритт экспериментирует с разными пред­метами. И живые существа каменеют, как и пейзажи, интерьеры. А яблоко может увеличиться до таких размеров, что занимает всю комнату. Самое остроумное решение образа женщины — пре­вращение ее торса в голову.

Живопись Магритта, прежде всего, стимулирует мысль. Обыч­но мы связываем мышление со сказанным или услышанным, но Магритт в своих произведениях предлагает нам эту мысль уви­деть. И это шокирует и удивляет. «Искусство, — говорил Маг­ритт, — позволяет с помощью живописи описывать мысль, гото­вую проявиться. Эта мысль составляется исключительно из тех фигур, которые мы застаем в видимом мире, — из мебели, ору­жия, людей, созвездий»¹. Магритт публиковал манифесты, давал интервью. Но его истинное предназначение было в живописа­нии «картин-образов», приобщающих к таинству.