Роман И.Гончарова

Роман «Обрыв» (1869), отдельное издание – 1870. Обдумывался писателем в течение двух десятилетий, и Гончаров был готов даже отложить работу над «Обломовым». Однако осуществление романа отодвигалось, работа шла медленно.

Опыт жизни, размышлений, идеальных устремлений писателя нашли свое отражение в романе. В «Обыкновенной истории», «Обломове» композиция четкая, прозрачная, то в «Обрыве» – разорванность построения, которое определяется то одной, то другой центральной проблемой, сопутствует однозначность, окончательность принципиальных решений. Композиция романа была осложнена разнообразием «вливавшихся» в него впечатлений, откликов на злободневные вопросы, наблюдений и типов, которые «размывали» основное русло повествования.

Первоначальный замысел романа должен был быть сосредоточен вокруг проблемы художника и его места в жизни общества. Наряду с этим предполагалось и изображение «глубинной» русской жизни и наметившегося ее обновления (на раннем этапе работы над произведением). Оно было навеяно писателю посещение родных симбирских мест в 1849г. По первоначальному замыслу роман должен был именоваться «Художник» и центральным героем должен быть Райский, а вокруг него формироваться все действие. Затем главный интерес романа сместился, и писатель намечал соответственно назвать его «Вера». Обе темы – тема художника и тема духовных исканий современной девушки – были актуальны в 50-х гг., первая из них особенно занимала умы русских писателей, вторая привлекала к себе внимание в конце десятилетия. Так, Тургенев сумел органически сочетать обе эти темы.

Гончаров разрабатывал тип своего художника в соответствии с представлениями кружка «Современника» нач. 50-х гг., в котором и Тургенев, и Гончаров играли значительную роль. И Тургенев, и Гончаров видели разрешение проблемы в приобщении одаренных и образованных людей к профессиональной деятельности, в служении науке и искусству как общественной задаче. Тургенев в 1857г. пишет повесть «Ася», где важное место принадлежит размышлениям об искусстве. В «Отцах и детях» Тургенев показал непопулярность идеи искусства как высшей формы деятельности в современном обществе. В 60-е гг., когда Гончаров работал над «Обрывом», тема художника не звучала актуально. Ее новое возрождение исподволь началось с конца 70-х гг. (повесть Чехова «Дом с мезонином»).

Естественно поэтому перерастание романа о художнике в повествование о драматизме поиска своего пути в современном «покачнувшемся» обществе (Вера) и об «обрыве», к которому приводят непроторенные пути в будущее. Однако художник оставался в романе композиционным средоточием, стержнем, связующим и организующим повествование. При этом художник в «Обрыве» выступал не как профессионал, а как художественная натура, преклоняющаяся перед красотой, эстет.

Герой романа Райский свободно переходит от писания повестей к работе живописца-портретиста, и от изобразительного искусства снова к попытке создать литературное произведение крупной формы – роман. В стремлении выразить себя в искусстве Райский оказывается перед необходимостью соотнести собственную личность (свои идеалы и убеждения) с действительностью в ее разных проявлениях; так в романе возникают два плана повествования – герой и реальность, современная жизнь в ее традиционных проявлениях и динамике.

Характеризуя действительность, время, его потребности и идеи, Гончаров, как и в «Обыкновенной истории», противопоставляет Петербург и провинцию, но в «Обрыве» герой, в отличие от Адуева, познает жизнь не через попытку найти свою карьеру и фортуну, а через проникновение в мир красоты, через стремление разгадать в художественном образе личность женщин, которые, по его мнению, достойны стать предметом искусства.

Сам Гончаров считал, что герой «Обрыва» Райский – «сын Обломова», развитие того же типа на новом историческом этапе, в момент пробуждения общества. Действительно, и Обломов в молодости мечтал о приобщении к искусству, о художественной деятельности.

Райский – свободный от каких-либо обязанностей и от труда ради существования, состоятельный помещик, по своей натуре человек творческий, привычный к комфорту и не лишенный черт сибаритства, он вместе с тем не может жить без творческих занятий. Свое поместье и наследственные драгоценности он готов передать бабушке и двоюродным сестрам – ни высший свет, ни роскошь, ни даже благополучная семейная жизнь не привлекают его. Однако сибаритское наслаждение искусством и жизнью у него постоянно превалирует над жизненным риском, кровной заинтересованностью в окружающем, с одной стороны, и над самоотверженным служением творчеству – с другой. Жизнь и искусство своевольно смешаны в его существовании. Он влюбляется в объекты своего изображения, пытается «ради искусства» и красоты изменить характер человека, изображение которого хочет запечатлеть на полотне. От впечатлений жизни, волнений и разочарований любви, неприятных ощущение при виде страданий он «отделывается», превращая пережитое в сюжеты. Таким образом, свободно переходя из практической сферы в искусство и обратно, он произвольно освобождает себя от нравственной ответственности за поступок (из действующего лица он вдруг становится наблюдателем) и от упорного, изнурительного труда, без которого невозможно создание подлинно художественных произведений. Жизнь Райского с ее поворотами, с хаотичностью его исканий и произвольностью поступков, с капризами и заблуждениями избалованного барина-художника год за годом. Герой, в свою очередь, живя, страдая и наслаждаясь, собирает материал для романа.

«Обрыв» – роман, в котором реальным картинам жизни придано символическое значение. Писатель отходит от бытовой конкретности. Романтизм трактуется в «Обрыве» как исконная черта миросозерцания художника. Особое место в этом произведении занимает мотив женской красоты. Автор приводит своего героя в столкновение с тремя красавицами и заставляет его последовательно поэтизировать разные типы женской красоты. Осмысляя суть красоты, исследуя пути ее воссоздания в искусстве, Райский решает этические и философские проблемы, волнующие лично его и людей его времени. Три «кузины» Райского, поражая его своей красотой, побуждают его вникать в тайну своего духовного мира. В своеобразном борении с личностью каждой из них, «вырывая» их душевные секреты, Райский постигает многое непонятное ему до того в жизни общества. Первым «искусом» героя является его сближение с Софьей Беловодовой, попытка создать ее художественный образ на полотне. Светская красавица Софья Беловодова оказывается для художника неполноценным эстетическим объектом: он не ощущает в ее облике трепета жизни, без которого невозможно выражение прекрасного в искусстве. Ее облик выдает скованность ее эмоций, подчиненных нормам поведения, принятым в высшем обществе. Райский говорит ей о ценности эмоциональных порывов, пытается разбудить в ней страсти, без которых, по его мнению, невозможно приобщиться к полноте жизни. Он мечтает «магией» искусства оживить облик холодной Софьи на портрете; пробудить в ней непосредственность, освободить ее душу и терпит фиаско.

В уста фанатика искусства художника-академиста Кирилова, призывающего Райского предаться живописи, посвятить себя ей, Гончаров вкладывает утверждение, что «искусство не любит бар… оно тоже избирает «худородных», но все же именно барин-дилетант представляет и воплощает в романе художественную натуру. Ему суждено после долгих исканий и колебаний найти верный путь в жизни и искусстве. Райский одновременно и художественная натура и передовой, мыслящий человек, человек нового времени.

Петербургская жизнь в романе сопоставляется с бытом «глубины России», провинции; петербургские светские дамы с уездными барышнями. Приехав в родные волжские места, чтобы отдохнуть и навестить бабушку, герой приходит в соприкосновение с русской жизнью в ее традиционных устойчивых формах и тут обнаруживает, что именно она, а не петербургская среда порождает и формирует органические и прогрессивные устремления современности. Патриархальный быт поместного дворянства, который прежде Гончарову представлялся исторически обреченным, исчерпавшим свои ресурсы, в образах бабушки Татьяны Марковны Бережковой и Марфиньки обретает свою первозданную свежесть и привлекательность. Гончаров рисует двух сестер: старшую – самобытную, интеллектуальную и романтичную; и младшую –веселую, непосредственную, верную традициям своей среды. Хозяйственная, преданная «земным», будничным заботам и радостям Марфинька; и ищущая истины, жизни духа Вера.

Однако содержание личности Райского таково, что он не только не может подчинить себе Веру, но в конечном счете не оказывает и существенного влияния на Марфиньку.

Деловому, бюрократическому и аристократическому Петербургу автор предпочитает патриархально-помещичью Россию.

Райский – беспокойная, впечатлительная, артистическая натура, отрицающая установившийся порядок жизни, холодные и скучные правила. Всюду ищет он боренья сил, драм, кипения страсти, чувств. Райский, как считал романист, проснувшийся Обломов. Для Райского нет «мирной пристани: или горенье, или – сон и скука». Иногда мгновениями воспламенялся Обломов, увлекаемый зовами жизни. Райский не терпит, боится апатии, постоянно ищет новых впечатлений, возбуждения мыслей и чувств, он гоняется за жизнью, упивается ее тревогами. Во все окружающее вносит он игру своей фантазии, ищет в жизни необыкновенные проявления страсти, стремится пробудить ее в других. Вся поэзия и отрада жизни для Райского заключается в страсти. В этом культе страсти Райский сродни Адуеву. Оба они вносят в страсть свое романтически-поэтическое представление о действительности. Но Райский духовно богаче Адуева. Страсть для него не ограничивается лишь любовью к женщине; страсть, красота неразрывны с творческим вдохновением, с жизнью.

Для романиста упорный труд и искусство нераздельны, для Райского дилетанта и романтика в искусстве, они несовместимы. Он в своей жизни не знал нужды и необходимости труда. У райского есть упорство и огонь в крови, но он вложил их не в искусство, а в наслаждение жизнью, в страсти.

Образ Веры В отношениях с мужчиной она ищет не только любви и семейного счастья. Вера с своих поступках руководствуется разумом, глубокое и пылкое ее чувство находится под контролем рассудка. Она – героиня 60-х гг.; самое святое для нее – полная свобода, убеждения, непреклонность их. Вера –дикарка, живет в большом старом доме одна, любит обрыв и презирает страшную легенду о нем. Она единственная из всех обитателей бабушкиного царства любит грозу, много читает и думает, вся она какая-то «нездешняя, бесстрашная».

Такой же таинственностью был окружен и Марк Волохов. Впервые о «Маркушке» заговорила бабушка, которая сравнивала его с Райским: оба они – бездомные. Вторичный разговор Бережковой об «окаянном» Марке, отзыв Ватутина о его дарованиях и знаниях, убедили Райского в том, что Волохов – «замечательный человек». Нигилист Марк Волохов дан в романе через восприятие художника. В дом Козлова Волохов входит через окно, бесцеремонно обращается с окружающими людьми, занимает деньги и не отдает их, привык все делать без позволения, предлагает Райскому «осадить какой-нибудь трактир», чтобы утолить голод, признается в воровстве яблок из бабушкиного сада. Соответственно дан и портрет Марка: у него «открытое, дерзкое лицо», черты лица не совсем правильные. «Взгляд серых глаз был или смелый, вызывающий, или по большей части холодный и ко всему небрежный». Что-то озорное, воровское и озлобленное есть в облике нигилиста. Волохов обладает большой проницательностью, знанием и понимаем жизни, людей. Он метко назвал Райского «неудачником» и предсказал, что из него ничего не выйдет. За нигилистической внешностью скрыты и большое сердце, и глубокий ум. Марк хорошо понимает бабушку, ценит ее ум, независимость, у него развит и эстетический вкус (отзыв о портрете Марфеньки). Ради любви ни Вера, ни Марк, гордые, своевольные и непреклонные, не идут на уступки в своих убеждениях. Вера соглашается с Марком в том, что кажется ей верным и честным, но она не может доверчиво пойти за ним, так как хочет видеть и знать, «допытаться», куда она идет, где настоящая правда: «Я слепо никому и ничему не хочу верить, не хочу». Предлагаемая Волоховым жизнь и мораль отталкивают ее. Она не принимает в Марке его сухость, злобное отрицание и порицание, волчьи манеры. Вера ищет любви, товарищества, счастья на всю жизнь, стремится научить Марка «человеческой правде». Но Марк отвергает ее идеал счастья, считая, что за ним стоит бабушкина мораль.

Литература:

1. Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина?

2. Писарев Д.И. «Обломов». Роман Гончарова.

3. Дружинин А.В. «Обломов». Роман Гончарова.

4. Анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов // Анненский И.Ф. Книги отражений – М., 1979.

5. Отрадин М.В. «Обломов» в зеркале времени // Роман И.А.Гончарова «Обломов» в русской критике: Сб. статей. – Л., 1991.

6. Десницкий В. Трилогия Гончарова // Десницкий В. Избранные статьи по русской литературе 18-19 веков. – М.-Л., 1958.

7. Краснощекова Е. «Обломов» И.Гончарова. – М., 1970.

8. Мельник В.И. Реализм Гончарова. – Владивосток, 1985.

9. Недзвецкий В.А. И.А.Гончаров // «Натуральная школа» и ее роль в становлении русского реализма. – М.: Наследие, 1997.

А.Островский-драматург

Александр Островский сыграл выдающуюся роль в истории русской культуры: он явился создателем русского национального театра. Театр играл в тогдашнем обществе особую роль: это была единственная законная форма общественной сходки, некий неформальный коллектив, коллектив восприятия. Громадное воспитательное значение театра как кафедры, с которой многое можно сказать миру. Это понимали многие деятели русской культуры, например, Гоголь.

Тот факт, что именно Островский стал основателем национального театра, объясняется не только его талантом, но и общей демократизацией театральной публики в 60-х гг. Театр перестает быть привилегией аристократии: театр посещает разночинное студенчество, купечество. С приходом в театр этой публики возникла потребность в драматургии из русской жизни. Позицию Островского в общественной борьбе его времени можно определить как демократическое просветительство. Не разделяя мысли о необходимости революционного переустройства жизни, Островский всегда оценивал действительность с позиции тех, кто трудится. Как просветитель, задачу искусства он видел в том, чтобы разбудить в человеке, даже темном, неразвитом, его лучшие чувства. Своеобразие Островского как художника определяется и тем, что он вводит в литературу нового героя. В центре современной ему литературы стоял интеллектуальный герой. Островский выдвигает нового героя: это человек простого сознания. Но он изображается автором не только с бытовой стороны, драматург рисует и его духовный мир, идеи века предстают преломленными в сознании этого среднего человека.

Во второй половине 50-х гг, непосредственно перед крестьянской реформой, особенно остро стоял вопрос о народе, жизнь выдвигала задачу создания сильного характера человека из народа. Эту задачу и решил Островский в драме «Гроза», написанной в 1859 году.

Первое из дошедших до нас произведений Островского - «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или от великого до смешного один шаг» (1843). Его традиционно рассматривают, как один из ранних образцов физиологического очерка. В самом деле, описание городского пейзажа и сценой мелкочиновничьего быта создает типичный колорит в духе натуральной школы. Писатель обратился непосредственно к жизни, к натуре. «Сказание…» построено на анекдоте. Литературные реминисценции пародийно переосмыслены. Чиновник Иван Иваныч Зверобоев, большой поклонник Пушкина, задумывает последовать примеру графа Нулина и явиться в спальню к молоденькой жене квартального надзирателя, своей соседке, в то время как квартальный надзиратель, что доподлинно известно Зверобоеву из разговора будочников, загулял где-то у немцев. Островский подробно описывает место действия с точным адресом («В одном из грязных переулков, которых так много между Мясницкой и Сретенкой»). Как и у Гоголя, дом и вещи характеризуют своих владельцев. Иван Иваныч похож на состарившегося Хлестакова, особенно в своих литературных суждениях: он подробно рассуждает о поэте с одним "купцом, соседом, которого мучила жажда просвещения". Наступившая ненастная ночь описана с характерным для гоголевских городских зарисовок смешением грустного колорита и насмешки: «На улице было грязно и темно, хоть глаз выколи; по расчетам полиции должен был светить месяц, потому и не зажигали фонарей, а почему месяца не оказалось, не известно». Вместо романтического пейзажа с луной поэтический месяц оказывается связан с расчетами полиции.

Итак, в очерке снижена и опущена в мещанский быт ситуация пушкинской поэмы «Граф Нулин», герой напоминает Хлестакова, к Гоголю восходит и тип юмористической интонации повествования. Очерк сюжетно закончен, но не опубликован автором. Он лишь частично использован в следующем произведении –

«Записки замоскворецкого жителя», опубликованном в 1847 году в «Московском городском листке». Это типичный физиологический очерк, где значимы не события, а описания образа жизни, мира Замоскворечья. Хотя и здесь происходят некоторые события, сообщается о каких-то эпизодах жизни персонажей, но все это имеет служебное значение. Основной интерес очерка состоит в описании страны, «никому до сего времени в подробности неизвестной и никем еще из путешественников не описанной». Эта страна – Замоскворечье. Описание быта и типов Замоскворечья – цель очерков. Однако к концу 40-х гг. возможности физиологического очерка были в основном исчерпаны. Это, безусловно, почувствовал Островский. Он переходит к драматургии.

В 1847г. была опубликована в «Московском городском листке» «Картина семейногосчастья», впоследствии переименованная в «Семейную картину». Первая пьеса была, в сущности, тем же физиологическим очерком, но таким, из которого изъяты все описания: быт, среда, характерные купеческие типы были обрисованы исключительно с помощью диалогов. Перед нами не комедия, а драматический этюд. Действие в собственном смысле отсутствует, нет драматической интриги, нет конфликта между персонажами. Это картина нравов.

Первая большая комедия Островского «Свои люди – сочтемся!» стала настоящим началом театра Островского. Здесь Островский широко использует принципы изображения жизни, выработанные натуральной школой. Комедия дает тщательный анализ одной из сторон общественного быта, она подробно рисует картину экономических, социальных, семейных отношений, а также показывает мораль изображаемой среды. Объектом такого скрупулезного художественного анализа становится еще мало освоенная искусством того времени социальная среда – купеческая. В основе изображаемого конфликта лежат материальные отношения. Они же определяют все особенности быта, морали, поведения героев.

Однако, используя опыт гоголевского «Ревизора» и шире – гоголевского реализма в целом, Островский вносит и нечто новое, свое, делает следующий шаг в развитии драматического искусства. Известное рассуждение Гоголя о том, что теперь сильнее любовной интриги завязывает пьесу стремление достать выгодное место, содержит в себе некоторое противопоставление материального, меркантильного интереса и сферы человеческих чувств. Островский это противопоставление снимает. В «Своих людях» есть и любовь – только драматург показывает, что любовь рождается именно материальным интересом. Подхалюзин не прикидывается влюбленным в Липочку, он и правда любит ее как средство достичь богатства и одновременно как символ, олицетворение своего жизненного успеха, как олицетворение своего жизненного успеха, как идеальную вывеску своего надежного купеческого дела. Да и Липочка быстро забывает свою болтовню о любви к военным кавалерам и начинает любить своего жениха, как только выясняется, что он даст ей то, что она считает счастьем. Все ее разговоры в первом акте – это обычные «романтические» мечты барышни на выданье, только это купеческая барышня. Сделавшись невестой приказчика по принуждению отца, Липочка вполне искренне выражает свое восхищение неожиданным поворотом судьбы: «Я совсем, маменька, не воображала, что Лазарь Елизарыч такой учтивый кавалер! А теперь вдруг вижу, что он гораздо почтительнее других».

Л.М.Лотман справедливо отмечает, что в комедии своеобразно использован распространенный в «натуральной школе» очерк-биография. «Герой таких очерков – типичный представитель какого-нибудь сословия. Через его судьбу и жизнь, стремления и потребности, этические и эстетические представления характеризовалась среда, к которой он принадлежит, материальные основы ее существования, ее быта, ее воззрений».

Такие биографии, действительно, входят в состав комедии. Мы видим, как сколачиваются купеческие капиталы, причем этот процесс показан на разных своих стадиях. Первая – это Тишка, подбирающий забытые целковые, копящий чаевые от выполнения разных полусекретных поручений, выигрывающий в орлянку. А это уже начало купеческого капитала, что становится известно из реплики о прошлом купца Большова, торговавшего голицами на Балчуге, такого же Тишки в детстве. Следующая стадия – Подхалюзин, поворовывающий у хозяина, а потом в качестве задатка за помощь в рискованной афере получающий руку и приданое хозяйской дочери. Это, так сказать, нормальный, «честный» путь обогащения. Но вот уже и афера, выходящая за рамки обычных путей, – задуманное злостное банкротство Большова и жульничество Подхалюзина по отношению к своему хозяину и тестю. Но и это не редкость, в чем писатель убеждает нас, заставляя Большова читать в газетах объявления о банкротствах и соответствующим образом комментировать их. Это три стадии, три ступени купеческой биографии. Вывод: в сущности, основу жизни купцов составляет плутовство. И лишь размеры этого плутовства и дерзость, да еще уменье скрыть, не попасться, определяют «честное имя» российского предпринимателя. Для характеристики героев Островский применяет забавный комедийный ход: каждое из действующих лиц возмущается только мошенничествами, направленными лично против него, и склонно, одобрительно относиться ко всем другим проделкам как проявлению ловкости и деловой хватки. Этот прием приобретает важную характерологическую функцию: он ярко рисует «этическую норму», принятую в описываемой среде.

Пьеса Островского – и в этом ее принципиальное драматургическое новаторство – содержит немало повествовательных мотивов, необходимых для полной характеристики среды, и не связанных с фабулой. Таковы, например, купеческие биографии (позднее этим широко будет пользоваться Салтыков-Щедрин в своих циклах, начиная с «Губернских очерков»).

Влияние «натуральной школы» сказалось и на композиции комедии: здесь есть вполне четко выраженный конфликт, интрига. Но сам Островский не считает нужным (как этого требовал, например, Гоголь) связать одной интригой всех действующих лиц комедии. Здесь есть персонажи, имеющие к ней косвенное отношение или не имеющие его вовсе. Но в том-то и дело, что действие у Островского шире, чем интрига. Для действия нужны и Тишка, и нянька, в интриге лишние. Это свойство определило характерную и для большинства последующих пьес Островского развернутую, как бы замедленную экспозицию. В сущности, девять явлений первого акта комедии не связаны с интригой, но они необходимы, потому что именно здесь наиболее подробно обрисован быт среды: в этих разговорах о женихах и тряпках, болтовне свахи, перебранке матери с дочерью. Потребность и решимость впустить в драму «недраматическое», как можно шире представить повседневное течение жизни. Но в «Своих людях» сделан следующий шаг: автор заставляет почувствовать потенциальную конфликтность этого обыденного течения жизни, в сущности, в каждой ее точке. В драматическое действие втягиваются нравоописательные эпизоды, обладающие такой потенциальной конфликтностью: споры матери с дочерью, эпизоды с Тишкой, требование Липочки найти ей жениха-дворянина в разговоре со свахой. Найдет отражение в «Бедной невесте».

Островский

пьесы «славянофильского» периода

В начале 50-х гг. в творчестве Островского наметился идейный поворот. Писатель стремился теоретически подкрепить новые тенденции своего творчества (письмо Погодину): «взгляд на жизнь в моей первой комедии кажется мне молодым и слишком жестким… Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим. Первым образцом были «Сани», второй оканчиваю».

Таким образом, Островский констатирует, что направление его начинает меняться в 1853г. и что первым произведением в «новом роде» явилась комедия: «Не в свои сани не садись». О существе этого нового направления он сообщает, что оно состоит в обращении к положительным началам быта и народного характера. Обличение общественных пороков теперь не представляется драматургу главной задачей искусства.

Драма Островского «Гроза»

Созданию «Грозы» предшествовало путешествие Островского по Верхней Волге. А.Островский начал писать драму «Гроза» в июне-июле 1859 года и закончил 9 октября того же года. Впервые опубликована в журнале «Библиотека для чтения» в январском номере 1860 года. Первое представление состоялось 16 ноября 1859г. в Малом театре.

«Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид» – такой ремаркой А.Островский открывает драму «Гроза». Как Москва, в представлении драматурга, не замыкается Камер-Коллежским валом, так и Калинов не ограничивается общественным садом: за ним – вся Россия. Действие происходит над всей волжской ширью, распахивается на всероссийский простор, ему сразу же придается общенациональный масштаб, поэтическая окрыленность.

Один из героев трагедии – Кулигин – поет песню: «Среди долины ровныя». Эта песня о трагичности добра и красоты: чем богаче человек духовно, тем драматичнее его существование.

Однако в этом городе, расположенном в столь прекрасном месте, «нравы жестокие». Обитатели провинциального Калинова живут замкнутой и чуждой общественных интересов жизнью, они находятся в полном неведении о том, что происходит в мире, лишь странницы доносят сюда иногда «вести» о далеких странах, где «правят султан Махнут турецкий и персидский», и вершат они «суд неправедный». Самое удивительное, что им верят. Невежество – вот, что характеризует калиновцев. За внешним спокойствием жизни здесь кроются суровые и мрачные нравы: «Жестокие нравы в нашем городе, жестокие…», -говорит Кулигин, - «И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих домашних едят поедом и семью тиранят!».

Дикой – богатейший купец города, один из его «столпов и отцов», жадный, эгоистичный, высокомерный и невежественный самодур, живущий лишь интересами приобретательства. Купец Дикой властвует во всем городе, являясь безжалостным притеснителем: для него не существует ни чести, ни совести, ради наживы он идет на обман, крупный и мелкий. Дикой обманывает мужиков, приказчиков, своих родственников. Положение «значительного лица» в городе дает Дикому возможность проявлять свою власть над людьми, зависимыми от него. Борису никогда не получить желаемого наследства, оставленного бабушкой: он должен уважать дядю и быть к нему почтительным, только в таком случае он получит деньги, но Дикому невозможно ни угодить, ни услужить, он всегда недоволен своим племянником и тем, что тот к нему проявляет слишком мало почтительности. Дикой, встречая всюду покорность, не привык сдерживать себя: он грубый угнетатель, человек необузданный, «ругатель», «горлопан» и обидчик в семье и на улице. Полнейшая разнузданность никем и ничем не сдерживаемого невежественного самодура – вот, что свойственно его отношениям к людям. Дикой «упивается» своей властью, ему льстит покорность и страх окружающих его людей. Как пишет драматург, Дикой «дышать не может» без того, чтобы грубо, и словом, и делом, не обижать окружающих, не издеваться над ними. Хотя купец Дикой по-настоящему лишен храбрости и смелости. О его внутреннем малодушии и трусости говорит Кабаниха: «Нет над тобой старших, вот ты и куражишься». Свидетельствует о трусости «значительного лица» следующее: на перевозе его гусар обругал, так Савел Прокофьич всю свою злобу «выместил» на домашних. Дикой именно в грозном окрике видит средство сохранить сохранить покорность окружающих, заставить их верить в его силу и власть. Так, купец грубо останавливает Кулигина, разъясняющего сущность грозы и собирается отправить изобретателя к городничему. Своеволие Дикого никакими правилами не оправдано. Савел Прокофьич Дикой – самый богатый и знатный человек в городе, капитал «развязывает ему руки», дает возможность беспрепятственно «куражиться» над бедными и материально зависимыми от него людьми. Чем более Дикой богатеет, тем бесцеремоннее он становится: «Захочу – помилую, захочу – раздавлю», - говорит он племяннику Борису. Дикой своевольничает с тайным сознанием беззаконности своих действий, порочность купца Дикого имеет все признаки нравственной распущенности, грубости и невежества. Савел Прокофьич «пасует» перед властью человека, опирающегося на закон, или перед волей сильной личности. Его невозможно «просветить», но можно «прекратить». Например, Марфе Игнатьевне Кабановой это удается легко: она, как и Кудряш, прекрасно видит причины самодурства Дикого: «А и честь-то невелика, потому что воюешь-то ты всю жизнь с бабами, вот что». По мнению Кабанихи, Дикой – Аника-воин.

Кабанова Марфа Игнатьевна – богатая купчиха, скрывающая свою истинную сущность под маской благочестия. Кабаниха ненавидит все, что связано с человеческой волей, свободой. Островский подчеркнул ее бессердечие, жестокость, хладнокровие. Она говорит с окружающими, как правило, не повышая голоса. Тирания, назойливая, мелочная, проявляемая Кабанихой по отношению к окружающим, по-видимому доставляет ей удовольствие. Она «поедом ест» и «точит», «как ржа железо», всех своих близких. Марфа Игнатьевна не терпит ни малейшего противоречия, ее власть непререкаема, абсолютна. Строгость Кабановой, деспотизм объясняется ее убеждениями и общественным положением. В деспотической власти и страхе Кабаниха видит непреложный закон жизни. Ей кажется: исчезни страх – и все человеческие отношения немедленно рухнут. Наверное, поэтому Марфа Игнатьевна с таким испугом воспринимает слова Тихона о том, что он довольствуется любовью, а не боязнью жены: «Тебя не станет бояться, меня и подавно», - возмущается она. Таким образом, всякое проявление личной воли, направленное против общественно-бытовых установлений, рассматривается Кабанихой как нечто злонамеренное, вредное. Всякая воля, по ее мнению, ведет к нарушению жизненных основ, веками установленного порядка. Защищая признаваемый ею закон жизни, Марфа Игнатьевна жестоко подавляет всех окружающих, она не признает и не переносит никаких возражений. Кабанихе присуще лицемерие, она хитрая, злая и мстительная ханжа. Угнетая близких за затворами своего дома, она оделяет нищих подаяниями, усердно крестится, окружает себя льстивыми и невежественными странницами, как Феклуша.

Образы Дикого и Кабанихи дополняют друг друга, раскрывая сущность самодурства. Пожалуй, Кабаниха более страшна, чем Дикой. Благодаря воле, жесткости, Кабаниха становится символом деспотизма, косности. Авторитет Кабанихи вынужден признать даже Дикой: «Ты только одна во всем городе умеешь меня разговорить», - говорил он. Марфа Игнатьевна – убежденная блюстительница заветов старины и яростная противница всего нового: «Что будет, когда старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю». В ее сознании «праведная жизнь» состоит в точном соблюдении всех порядков и обычаев, установленных традицией.

Между Кабанихой и Диким много «родственного», того, что их сближает. Пожалуй, сходство – уже в именах. Например, «Дикой» означает «глупый», «шальной», «безумный», «сумасшедший». Кстати, прозвище «Кабаниха» произошло от слова «кабан» (то есть «глыба льда»), весьма распространенного в верховьях Волги. Образу Кабанихи драматург Островский придавал большое значение. Если Дикой является воплощением безудержного, дикого самодурства, то Кабанова Марфа Игнатьевна служит живым воплощением деспотизма. Однако Кабаниха более сурова и деспотична, чем Дикой. Она, в отличие от Дикого, всегда озабочена тем, что люди скажут. Не случайно именно ее Кулигин называет «ханжой», говоря о Марфе Игнатьевне: «Нищих оделяет, а домашних заела совсем».

Образованный Борис говорит о Калинове: «Ну, попал я в городок». Поистине «жестокие нравы» в этом провинциальном городке, стоящем на высоком берегу Волги.

Конфликт драмы представляет собой столкновение между стремлением личности к проявлению своих естественных чувств, духовных потребностей и, с другой стороны, господствовавшими в предреформенной России общественными и семейно-бытовыми порядками. Эти полюсы, стороны общественного конфликта воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и ее свекрови Марфе Игнатьевне, прозванной за крутой нрав Кабанихой. Кабаниха – убежденная хранительница старины, раз и навсегда установленных норм и правил жизни. Катерина – воплощение живых потребностей человеческой души, способная на высокий подвиг во имя утверждения своих естественных человеческих прав. Но столкновением Катерины с Кабанихой конфликт драмы не исчерпывается; своеобразие конфликта «Грозы» состоит в том, что он представлен как множественный, как узел конфликтов: конфликт Бориса с Диким; Кулигина – с Диким, Варвары с Кабанихой, Тихона с Кабанихой. При этом Катерина остается центром: в ее конфликте с окружающей средой наиболее ярко проявляется все то, что так или иначе сказывается и в отношениях всех других зависимых, угнетенных действующих лиц с окружающими их обстоятельствами действительности. Изображение всех этих столкновений, конфликтов служит раскрытию идеи драмы: обличению, отрицанию господствовавших в предреформенной России социальных порядков, отрицанию всякого насилия над человеческой личностью.

В драме Островский нарисовал картину «темного царства», мир насилия и произвола, обмана и мошенничества, невежественных суеверий и предрассудков, которыми жизнь людей ломается, калечится. Катерина – натура добрая, нежная. Она попадает в «душную неволю», в дом деспотичной Кабанихи. Борис, человек мягкий, деликатный, образованный, оказывается во власти грубого, невежественного самодура Дикого. Добрый по натуре, уступчивый Тихон превращается в жалкую жертву бессмысленной домашней тирании. Все попытки талантливого самородка Кулигина сделать что-нибудь полезное для города наталкиваются на невежество, дикость, жадность хозяев жизни. Сама красота природы оказывается ненужной, незамеченной в этом мире. Его общую характеристику дает Кулигин уже в первом действии: «Жестокие нравы в нашем городе…» Но Островский показал в драме не только эти жестокие несправедливые порядки, но и то, что в жизни уже растут противодействующие им силы, что основы этих порядков начинают расшатываться. Это понимают и сами хозяева жизни: Кабаниха скорбит о том, что «старина-то выводится, старших не очень-то уважают».

Образ Катерины овеян поэзией, в ее характере сочетаются непосредственность, нежность, наивность и незаурядная сила. Катерина росла в состоятельной религиозной семье, в атмосфере любви и заботы. В семье Катерине были привиты серьезное отношение к жизни, к браку, строгие нравственные представления. В ее характере отчетливо проступают народные начала, традиционная для человека из народа религиозность усвоена Катериною прежде всего со стороны поэтической. Катерина молится в саду среди цветов, а в церкви ее привлекают не службы и их содержание, а возвышенная духовная атмосфера, красота пения, красота льющихся из-под купола солнечных лучей. Народное искусство, иконопись сливаются в ее сознании с рассказами богомолок, странниц, которых много бывало в родительском доме. У Катерины душа художника, ей дан дар художественной фантазии, не случайно упоминается о том, что в родительском доме она занималась золотым шитьем – искусством, требующим большого художественного вкуса. То, что для Кабанихи является застывшей, неподвижной формой, то для Катерины полно живого поэтического смысла, красоты. На протяжении всего действия Катерину сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать, как птица, ей снятся сны, где она летает, она пыталась уплыть по Волге, а в мечтах видит себя летящей на тройке.

Был ли у Катерины выход, кроме трагического? Автор не дает ответа. Он показывает, что народ ищет жизни, соответствующей его нравственным потребностям, он приходит в движение, не хочет оставаться в неволе. Попав в дом Кабанихи, Катерина не умом, а непосредственным чувством не может принять сковывающих ее волю и сердце условий. Добролюбов говорит в своей статье, что по характеру Катерина – любящая, она и пытается любить мужа, но он слишком безволен, забит, любить его, как говорит Варвара, не за что. И когда Катерина видит Бориса, отличающегося своей мягкостью, деликатностью, потребность в любви, в свободном проявлении чувств, сосредоточивается на нем. Любовь для Катерины – естественное выражение протеста против неволи, против подавления ее личности. Решаясь на свидание с Борисом, она размышляет: «Живу, маюсь, просвета себе не вижу! Что дальше, то хуже!» Любя Бориса, Катерина мучается чувством греховности этой любви, вины перед мужем. Катерина – честная, цельная натура, чтобы лгать и скрываться. Сознание вины, греха, страх страшного суда толкают ее на признание, но покаяние делает ее положение в доме Кабанихи еще тяжелее, чем прежде; она осознает, что «жить хуже смерти». Добролюбов писал о Катерине: «Это русский сильный характер…»

Литература:

1. Драма А.Н.Островского «Гроза» в русской критике. – Л., 1990.

2. Д.И.Писарев «Мотивы русской драмы»

3. А.А.Григорьев «После «Грозы» Островского».

4. А.Аникст Теория драмы в России от Пушкина до Чехова (История учений о драме). – М., 1972. - С. 282-298.

5. Штейн А. «Крутые характеры» и «горячие сердца» в городе Калинове // Штейн А. Критический реализм и русская драма 19 века. – М., 1962. – С. 249-256.

6. Холодов Е. Катерина Кабанова (опыт характеристики героини драмы Островского) // Русская классическая литература. Разборы и анализы. Сост. Д.Устюжанин. – М., 1969. – С. 244-268.

7. Журавлева А.И. «Гроза» А.Н.Островского // Анализ драматического произведения. – Л., 1988. – С. 196-212.

8. Лебедев Ю.В. О народности «Грозы», русской трагедии А.Н.Островского // Лебедев Ю.В. В середине века. Историко-литературные очерки. – М., 1988. – С. 275-300.

Сатира Салтыкова-Щедрина