Сущность комического. Комическое как противоречие

Сущность комического – в противоречии. Комизм – результат контраста, разлада, противостояния: безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого –рассудительному (Жан Поль, А. Шопенгауэр), бесконечной предопределенности – бесконечному произволу (Ф. Шеллинг), автоматического – живому (А. Бергсон), ложного, мнимо основательного – значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты – внешности, притязающей на значительность (Н.Г. Чернышевский), нижесреднего – вышесреднему (Н. Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Однако конкретные проявления комического противоречия очень разнообразны, и поэтому определение, абсолютизирующее одну из этих форм, представляется недостаточным.

В комедийном противоречии всегда присутствует два противоположных начала, первое из которых положительно и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается вторым, противоположным этому началу отрицательным явлением.

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Что роднит эти абсолютно разные проявления духовной деятельности? То, что все это переживания, не подготовленные предшествовавшими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка. Он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним – безобразное, бездушный манекен, кукла. И. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Ш. Монтескье утверждал, что безобразие, если оно для нас неожиданно, вызывает веселье и даже смех.

Для каждого из многообразных объективных противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит более значительной и производит на нас большее впечатление, нежели вторая сторона, которую мы воспринимаем по времени позже.

Непременность неожиданности в комическом делает особенно необходимой неповторимость юмористического произведения, которая, как точно подчеркивал Гегель, не должна достигаться путем созданияпричудливого. Гений сатирического гротеска Ф. Гойя отмечал важность единства фантазии и разума в комическом. Примечательна надпись художника на полях офорта: “Сон разума рождает чудовищ”. Гойя подчеркивал, что фантазия, покинутая разумом, порождает небывалых чудовищ. Фантазия же в сочетании с разумом может творить чудеса в области искусства.

3. Стиль как категория эстетики

Понятие "стиль" многозначно, им пользуются разные науки (литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика). Широко поле функционирования стиля.

Стиль – фактор творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

Стиль – фактор произведения, его социального бытия. Стиль обусловливает существование произведения как законченного художественного целого. Стиль спасает произведение от эклектики. Стиль выражает характер, направленность и меру эстетического освоения мира человеком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценности и художественного смысла произведения. Стиль - источник эстетического наслаждения искусством.
Стиль представитель целого в каждой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, он определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры. Стиль – центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Стиль – принцип организации художественного мира, его внутренняя необходимость, проявляющаяся в характере "сцепления" слов.

Стиль – фактор художественного процесса, его стрежень. Он ориентирует художника по отношению к процессу развития искусства, обеспечивает развитие традиции на новом основании, способствует взаимодействию искусства разных эпох.

Стиль – фактор художественного общения (автора и реципиента). Стиль определяет характер эстетического воздействия произведения на аудиторию, ориентируя художника на определенный тип читателя, а последнего – на определенный тип художественных ценностей. В коммуникативном плане стиль – это закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания автора и читателя. Художественный стиль – сфера оперативного воздействия искусства на сознание людей. Процесс прочтения и интерпретации, понимания и оценки протекает во времени. Стиль же моментально, единым информационным броском, без подробностей сообщает о целостном качестве произведения. Еще прочитаны только первые строки поэмы, просмотрена только первая сцена спектакля, а читатель и зритель, восприняв стиль произведения, уже знают многое, а нередко и то, следует ли смотреть спектакль и дочитывать поэму до конца. Здесь мы сталкиваемся с информативным аспектом стиля, выступающего как узловой пункт художественного общения, в котором сходятся все нити, протянутые через произведение от художника к реципиенту и обратно. Создавая произведение, писатель "мыслит своим читателем", последний присутствует в творческом процессе как цель, во имя которой художник творит. Писатель в свою очередь всегда присутствует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности славы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и утвердившегося в общественном мнении. Все это и знакомство с прежними творениями, в которых светится личность художника, "работает" на его образ. Встреча писателя и читателя в произведении осуществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная "взаимность". Точка их встречи, место пересечения их обоюдных стремлений – стиль. Через него писатель передает свидетельство своего авторства, знак своей личности, заложенный в каждой фразе произведения, в ритме, в интонации. В стиле осуществляется (или прерывается) художественная коммуникация: действительность – творец – произведение – исполнитель – реципиент – действительность. На концах этой цепочки находится реальность; ее воспринимает художник и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле стиль есть способ совершенствования реальности посредством культуры.

1. Источник многообразия видов искусства

Искусство существует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение.
В истории эстетики источник многообразия искусства находили: Кант – в разнообразии способностей субъекта, Гегель – во внутренней дифференциации абсолютной идеи, французские материалисты – в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы.
Разделение искусства на виды обусловлено:
1) эстетическим богатством и многообразием действительности;
2) духовным богатством и многообразием эстетических потребностей художника;
3) богатством и многообразием культурных традиций, художественных средств и технических возможностей искусства.
На основе всемирноисторической практики человечества, в процессе жизнедеятельности людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства человека, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.
Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобные свойства действительности? Каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к определенным сторонам действительности. Для уха предмет иной, чем для глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение. "Для музыкального сердца – все музыка" (Ромен Роллан), однако он порожден тем же миром, который видит перед собой живописец. Музыкально одаренный герой Роллана Жан-Кристоф "прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смолистых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которого идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, – вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе. Все эти шумы, все эти крики Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих существ текла та же река жизни, что омывала и его" (Роллан. 1955. С. 300-301). Композитор воспринимает картину мира слухом, живописец ту же самую картину воспринимает зрением, наслаждаясь не звуками, а красотой форм, игрой линий, горением цвета, оттенками, мягкими переливами светотени. Одна и та же реальность разными своими сторонами схватывается и живописцем и музыкантом и соответственно отражается в разных видах искусства.
Художественное развитие человечества – это два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в ХХ в. – кино и телевидение); 2) от отдельных искусств – к их синтезу (кино – и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архитектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и их взаимодействие.
Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных искусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.
Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимное тяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Гегель предсказал сближение живописи с музыкой и тяготение скульптуры к живописи: "...эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи" (Гегель. 1971. С. 244). Это гегелевское предсказание осуществили импрессионисты. Их картины стали музыкой цвета, они отошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальным искусством.

4. Сюжет и фабула. Особыми средствами и приемами развертывания предмета отображения и одновременно воплощения его в содержание произведения являются сюжет и фабула. Сюжет — конкретная совокупность и последовательное развитие событий, поступков, переживаний, воплощаемых в произведении. Различают сюжет первичный — сюжет — источник, подмеченный автором в реальной действительности, связанный с объектом отражения — судьбами и переживаниями людей, и сюжет вторичный, производный, осуществляемый в предмете отображения и становящийся содержательной канвой произведения. С помощью сюжетосложения или развертывания сюжета художнику не нужно держать в уме весь предмет отображения: описывая данное событие или переживание, он имеет в виду лишь связь с предыдущим и еще не выявляет будущее событие. Затем переходит к следующему эпизоду, связывая его с описанием, затем к следующему и т. д. Так складывается единая сюжетная линия и в этом отношении сюжетосложение подобно мелодии: звучит сиюминутная нота, прошлая осталась в памяти, а следующая еще не звучит, в целом же все ноты составляют единое содержание. Переход от первичного сюжета к вторичному осуществляется через фабулу, возникающую вместе с замыслом как сюжетная схема событий, поступков, ситуаций. Пока произведение не создано, речь может идти только о фабуле как мысленном костяке будущего сюжета. Сюжет и фабула в самом произведении настолько слитны, что некоторые исследователи отказываются их различать и даже не без основания полагают, что понятие фабулы не помогает анализу произведения, а лишь осложняет его. Возможно при анализе произведения различение сюжета и фабулы вносит определенное «осложнение», однако при исследовании процесса творчества оно необходимо. Фабула включает в себя художественную интригу, проблему, сцепление ситуаций, общий план развития характеров и обстоятельств, подчиняет себе композицию. Фабула и сюжет в известном смысле могут различаться также ответами на вопросы, соответственно «о чем» и «что» раскрывается в произведении.

Фабула как развертывание сюжета для создания художественного эффекта служит переводу предмета отображения в содержание произведения. При этом можно наблюдать в определенной мере растворение фабулы в сюжете и художественную заостренность сюжета в фабуле. Через фабулу раскрывается психология творчества, художественное мастерство. Более или менее четко можно различать сюжет и фабулу обычно в литературных произведениях. Применительно, например, к живописи, скульптуре, архитектуре и вообще к статическим видам искусства никогда не скажут: фабула «Утра стрелецкой казни» В. И. Сурикова, фабула «Капризов памяти» Сальвадора Дали или Венеры Милосской. Еще труднее это понятие применить к портретам, пейзажам, натюрмортам. Сюжетом живописных, скульптурных созданий оказывается то, что разом охватывает глаз, что на ограниченном пространстве происходит одновременно. Здесь сливаются «о чем» и «что», и поэтому отпадает различение сюжета и фабулы. Однако в аспекте творческого преобразования предметов отображения в содержание произведения и у живописцев, и в любом виде искусства, можно выявить соотносимость фабулы и сюжета в художественном пространстве и времени. Большую роль при этом играет такой всеобщий художественный прием, как композиция, а также арсенал других средств, приемов, материалов.

Сочинение как творческий процесс является переработкой материала познания, жизненного опыта, мыслей и чувств при посредстве продуктивного воображения и художественного мастерства. В творческом процессе развертывается художественная реальность, которая отличается от объективной реальности не только духовным содержанием, но и эстетической сущностью. Сочинение является специфическим художественным способом творческой переработки материала действительности. Оно дает художнику преимущества максимального выявления субъективного отношения к изображаемому, свободы творческой деятельности. Сами по себе объекты художественного отражения не подлежат видоизменению в процессе творчества. Художник имеет возможность свободно оперировать, изменять и комбинировать лишь в рамках идеального предмета искусства в соответствии с замыслом, требованиями собственного эстетического идеала, художественного вкуса, концепции жизни. Именно благодаря такой «способности» идеального предмета искусства у художника возникает возможность творить новую, художественную реальность, не совпадающую полностью с объективной реальностью, и в то же время живо воспроизводить правду жизни.

6. Сопереживание и эстетическое чувство.
То, что эмоции зрителей при всей их индивидуальности и неповторимости содержат в то же время и нечто общее, ярче всего проявляется в том харизматическом эффекте, который вызывают в обществе некоторые художественные произведения. Практически этот эффект выражается в необычайной и притом длительной массовой популярности соответствующих произведений. Если не касаться хрестоматийных шедевров вроде "Джоконды" или "Сикстинской мадонны", то достаточно сослаться на такие примеры из недавнего прошлого как судьба картины Х. Гента "Светоч мира" в XIX в. и "Герники" Пикассо в ХХ в. Если первая произвела столь сильное впечатление на широкие круги англичан, что её перевозили из города в город и ёё репродукции продавались в сотне тысяч экземпляров (Не менее популярной оказалась и упоминавщаяся уже картина Мейсонье "1814", которая стала самой дорогой картиной в истории живописи XIX в. (в современных ценах её цена была равна 17 млн. долларов), то вторую за время её пребывания в Нью-Йоркском музее современного искусства (1956-1981) посмотрели свыше 150 млн. человек, а при возвращении в 1981 г. в Испанию она была застрахована на сумму в 40 млн. долларов и по дороге из Мадридского аэропорта в музей Прадо её сопровождал эскорт из мотоциклов и полицейских вертолетов. Можно сказать, что картина добилась "правительственного" уровня приёма.
Характерным проявлением сопереживания является разговор Пикассо с одним французским министром, впервые увидевшем "Гернику" на выставке 1937 г. в Париже. На вопрос художника о его впечатлениях, министр реагировал лаконично: "Это просто ужасно". На что Пикассо ответил следующим образом: "Я очень рад Вашей оценке. Именно это я и хотел отобразить - ужас." (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Нетрудно понять, что если бы сопереживание было невозможно, стал бы невозможен обмен культурными ценностями между народами в географическом пространстве и между поколениями в историческом времени. Сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности: "При виде величавых шумерских статуй в Лувре тот же самый поток эмоций уносит его (зрителя - В. Б.) к тому же эстетическому экстазу, в который впадал халдейский ценитель четыре тысячи лет тому назад" (Белл К. Значимая форма. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 360).
Учёт реальной практики человеческого общения дал повод уже Канту говорить о существовании "общего чувства", а Гегелю - о специфике проявления "всеобщего в искусстве" в форме "тождественного в душевных настроениях и эмоциях". Однако, четче всех эту идею выразил Л. Толстой в известной статье "Что такое искусство": "Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" (Толстой Л. Искусство как передача эмоций. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 235). Говоря о сопереживании, Л. Толстой имел в виду классическое искусство. Но идея сопереживания как связующего звена между зрителем и художником приобрела ещё больший вес в модернистском искусстве, что особенно ясно показали в своих теоретических трудах основоположники абстрактной живописи Кандинский и Мондриан: "Искусство выражается через универсальные эмоции, а не через индивидуальные" (Read H. Icon and Idea. N.Y. 1965. P. 92-98). Поразительной иллюстрацией общности переживаний является близость духовного настроения в картинах Пикассо и Брака периода т.н. аналитического кубизма. В 1911 г. их художественный стиль стал настолько сходным, что позднее они сами, не говоря уже о других художниках и об искусствоведах, испытывали трудность в различении их картин, написанных в это время. При этом существенно, что такая близость эмоционального состояния и связанных с ним художественных образов имела место несмотря на то, что они работали в разных местах Франции и не знали друг друга. Более того они исходили из совершенно разных художественных источников: Пикассо шел от своего "голубого" периода (сочетавшего элементы экспрессионизма и формизма), тогда как Брак - от фовизма (Daix P. Picasso. World of Picasso. N. Y. 1965. P. 92-98).

Эстетическое наслаждение ("эстетическое чувство"), испытываемое зрителем от картины, независимо от характера базисного чувства, т.е. положительной или отрицательной эмоциональной информации, закодированной в картине. Это касается как такого жизнерадостного произведения как "Отплытие на о.Киферу", так и такого мрачного как "Остров мертвых"; как такого конкретного как "1814", так и такого абстрактного как "Несколько кругов". Следует подчеркнуть, что указанное наслаждение связано, не с содержанием базисного чувства, а с выразительностью (удачным выбором) художественного образа, с помощью которого художник передает свое базисное чувство (эмоциональное отношение к соответствующему объекту). Стало быть, сопереживание имеет сложный состав, будучи единством базисного и эстетического чувства. Это значит, что базисное чувство в художественном произведении всегда сопровождается эстетическим чувством. Этим художественное произведение существенно отличается от нехудожественных произведений, кодирующих какую-нибудь информацию. Выражаясь фигурально, можно сказать, что сопереживание напоминает передачу старинной картины в Золоченой раме от одного владельца к другому: базисное чувство всегда как бы "окаймлено" эстетическим чувством.

При этом базисное чувство напоминает содержание картины, а эстетическое - раму. Информативно только первое. Второе так же неинформативно, как неиформативна рама, какой бы позолотой она ни блистала. Но подобно тому как без рамы картина не выглядит законченной, так и без эстетического чувства художественное восприятие не может быть завершено.
Таким образом, в результате сопереживания достигаются две вещи: 1) передача эмоциональной информации, характеризующей отношение художника к соответствующему объекту; 2) передача эстетического наслаждения, испытываемого художником при нахождении адекватного художественного образа для выражения этой информации. То обстоятельство, что эстетическое чувство связано не с содержанием базисного чувства, а с удачным выбором художественного образа (для кодирования базисного чувства), делает понятным, почему не только положительные, но и отрицательные базисные чувства могут доставлять эстетическое наслаждение. Подобно тому как в одну и ту же золоченую раму может быть заключено изображение как пышной свадьбы, так и убогих похорон, точно так же каждый из этих образов может вызывать, вообще говоря, одинаково сильное эстетическое наслаждение. Поэтому нет ничего парадоксального в "красоте отрицательных эмоций" (Китс), когда речь идет об искусстве. Мы ещё вернемся к этому вопросу в гл. III.

7. Изобретение паровоза, автомобиля и самолета, кино и радио, не совершили переворота в психологии людей или их мировосприятии. Новые открытия в науке и технике несравнимы с предшествующими.

Наука и техника не могут не влиять на мировосприятие людей а следовательно, и на их психологию. И все же существует ли взаимовлияние между искусством и наукой? Да, наука и искусство не только бесспорно влияют друг на друга, но и соперничают в открытиях: первое - в области тайн природы, второе - человеческой души. Сам же мир науки может быть одним из многих объектов, к которым обращается искусство. Наука может сдвинуть с места гору Эверест, но она не может сделать хоть чуточку добрее человеческое сердце. Это может сделать только искусство, Мало того - это его заглавная, извечная цель. Современной Америке никак не откажешь в техническом и научном прогрессе, но нельзя сказать, что ее искусство духовно богаче, человечнее, глубже, ярче искусства Итальянского Возрождения, Французского искусства XVIII века или Русского искусства XIX столетия.

Искусство - это грандиозное здание, отдельное же произведение - здание микроскопическое, но тоже завершенное. В науке же ни одно исследование не завершено оно имеет смысл и ценность в ряду предшественников и последователей. Если науку уподобить грандиозному зданию, то отдельные исследования - это кирпич в его стене. Поэтому искусство веками накапливает ценности, отсеивает слабое, но хранит великое, и оно сотни и тысячи лет волнует слушателей и зрителей. У науки путь более прямой: мысли каждого исследователя, добытые им факты - это кусочек пройденного пути. Нет дороги без этого метра асфальта, но он пройден, дорога идет дальше, отсюда так мал срок жизни научного произведения, что-то около 30-50 лет. Такова судьба книг и работ гениальных физиков Ньютона, Максвелла, и даже совсем близкого к нам Эйнштейна. И знакомится с работами гениев ученые советуют по изложениям современников, так как время обтесывает гениальное открытие, придает ему новую форму, даже меняет черты. В этом надо искать источник психологических различий научного и художественного творчества.

Но ученый видит и одну область, где наука и искусство перекрещиваются. Это то, чего не было в прошлом, что появилось в последние десятилетия. Область эта - правила поведения человека. В прошлом веке носителем моральных ценностей являлость только искусство. В нашем веке наука разделяет с искусством, это время. Современные взгляды на устройство Вселенной, и природу самого человека ставят жесткие выводы об ответственности людей за все живое на земле. Искусство тоже приводит к таким же заключениям, но в нем речь идет не столько о доказательстве, сколько об эмоциональном показе. И в том, что искусство может заставить нас прожить тысячи чужих жизней, ученый видит самую замечательную и уникальную особенность искусства. Это не значит, что искусство - область только человеческих эмоций, автор не может согласится с мнением что рационализм объединяет и сушит человека. Физик не видит соперничества между искусством и наукой, цель у них одна и та же - сделать людей счастливыми.

Чем же объясняется падение престижа искусства и опасность превращения его в украшателя жизни? Послушаем. У искусства много веков имевшего только одного соперника в борьбе за человека - религию, теперь появился новый соперник, незаметно выросший и представший, как по меньшей мере равный, перед изумленным взором художников, привыкших взирать на науку высокомерно и с пренебрежением. Теперь литература и искусство могут выполнить свое высокое назначение только тогда; когда они предвзято осмыслят, поймут необозримый духовный мир науки, если будут ориентироваться на то же высокий уровень, который молодежь ищет и так часто находит в науке. Главный пафос статьи и направлен к радикальному изменению отношения со стороны искусства к огромному, полному исканий и подвигов миру людей науки, к их творчеству, к их мыслям, страстям, страданиям и радостям.

В прошлом столетии, когда наука, а вселед за ней и техника занимались более или менее общедоступными вещами, писатели, художники вполне могли подбрасывать ученым плодотворные идеи. Теперь же фронт исследований, во всяком случае в наиболее развитых науках, углубился в такие дебри, что делать это трудновато. Правда, что непосредственное подбрасывание идей, наиболее простая форма влияния на науку. Если мы хотим понять действительные возможности искусства в этом плане мы должны более глубоко изучить этот вопрос.

Воздействие научно-технической революции на все сферы нашей жизни никто не может отрицать - настолько это очевидно. Но как не парадоксально, а воздействие современной и не только современной науки и техники на художественное творчество многие годы дискутируется в специальной массовой печати. В ходе обсуждения высказываются и плодотворные и противоречивые, а часто и прямо противоположные точки зрения. Они весьма поучительны. Научно-техническая революция является вторжением будущего в настоящее, ставящее практической необходимостью сегодняшнюю организацию завтрашнего дня, причем в масштабах всего мира. Речь здесь идет о небывалом развитии науки и техники, средств коммуникаций, информации, росте населения земли. Количество и уровни всех факторов достигло таких величин, не может существовать в прежнем качестве, в прежних условиях. И суть здесь не в эволюции а в спонтанном развитии, дело не только в отношениях между людьми разных социальных классов и разных стран, но и в отношениях между всеми людьми со всем миром, одушевленным и неодушевленным, существующим от природы и созданным людьми за время их существования.

В прошлом литература не очень-то отставала от явлений технического прогресса. А как обстоит дело сегодня? Наше время наука и техника по воздействию на человека, его психологию и мироощущение превосходит его традиционные виды художественного творчества.

Как мы видим, признается глобальное воздействие научно-технической революции на все человечество, кроме художественной литературы - человековедения, хотя, разумеется, верно говорится, что цель ее в образной форме как можно полнее осмысливать и отображать проблемы своего времени.

Научно-техническая революция вторгаясь во все области человеческой жизни, несет нам и множество благ, и ставит перед нами новые непредвиденные сложные проблемы, которые предстоит решать и в национальных масштабах, и во всемирных. Но приписывать всем нам всеобщую растерянность, пугать нас засилием научного рационализма ведущего к опасности, бездушного логизирования, а может быть и эмоционального оскуднения и т.п. можно только из любви к искусству громких слов. Все это понадобилось для того, что бы со всей страстью показать важную роль искусства признанного компенсировать в нашей мыслительной жизни резко возросшее значение абстракции, сохранить человеку научному целостность своего существа, драгоценное соответствие разума и чувства. Конечно же, эта идея компенсации не возвышает, а принижает искусство, его значение в общественной жизни.

В искусстве, как и в науке, самая животворящая традиция - вечные поиски, эксперименты, тяга к анализу и синтезу. Наука учит по новому, гораздо тоньше смотреть не только на строение вещества но и на само искусство. И, наконец, самое главное: средства, назначения науки и искусства различны, но связь между ними есть. Как две параллели они координируются друг с другом и устремляются к будущему, как бы дополняя друг друга, помогая совершенствовать метод художественный и научный. По меткому выражению атомная физика, новая математика, кибернетика, космогония, информатика и интернет нуждается в большей смелости фантазии и мечте. Искусству же нужны знания, глубокая мысль.

Станислав Лем в отдаленной грядущей высокой цивилизации тоже предвидит неизбежность возрастания “деиндивидуализирующей роли” технологий и преобладания максимально реалистического типа человека и культуры.

Какое же место отводится в этой технологической цивилизации литературе и искусству? Ответ дается явно неутешительный. В умственном эксперименте допускается появление на свет великого множества художественных талантов равных Шекспиру. Но этот переизбыток гениев искусства обернется для них трагедией. В будущем технологическом обществе даже великие художники станут явлением почти анахроническим, которое можно поощерять и даже уважать, но не без некоторой усмешки.

Вывод явно парадоксальный. И дело здесь оказывается, прежде всего в количестве денег. “Один Шекспир”, - пишет Лем, - “явление великолепное, 10 Шекспиров - к тому же еще и не обычное, но там, где живет двадцать тысяч художников с Шекспировским талантом, нет больше не единого Шекспира; ибо одно дело - в пределах маленькой группы творцов соревноваться за передачу воспреемникам своего индивидуального способа видения мира, и совсем другое - давится у входа в систему информационных каналов, что выгляди столь же смешно, сколько жалко”.

Такой переизбыток произведений Шекспировского масштаба, такая их лавина приведет к тому, что все будущие средства информации не смогут их освоить и донести до массового потребителя.

Появление двадцати тысяч Шекспиров приведет к обесцениванию художественного творчества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главное же заключается в том, что наука в будущем технологическом обществе несомненно раскроет тайны человека, а потому тайны искусства потерпит поражение в своем соперничестве с наукой и в постижении человеческой психологии.

Что же остается тогда искусству? Может быть, оно все-таки сохранит какое-то свое значение в эстетическом освоении мира? Ведь поля деятельности науки и искусства не совпадают, но ведь существование устарелого и поэтому лишь не полного знания одновременно со знанием, постигающим реальное положение вещей невозможно. Очень непривлекательная “рационалистическая”, “деиндивидуализированная”, лишенная всех бесконечных богатств чувственной, эмоциональной человеческой жизни, холодная технологическая цивилизация, которую обещают нашим далеким потомкам.

Что же дала нам многолетняя дискуссия исследователей данной проблемы? Плодотворность ее несомненна. Дискуссия не только со всей остротой поставила одну из самых кардинальных и назревших проблем взаимосвязи и взаимовлияния искусства и науки - двух могущественийших форм человеческого сознания и преобразования действительности, но вычленила сложнейшие проблемы, которые стали затем исследоваться в более обстоятельной форме. Прислушаемся к мудрым словам Гете: “Говорят, что между двумя противоположными мнениями находится Истина. Ни в коем случае! Между ними лежит проблема”.

8. В монографии обосновывается концепция модернизма, постмодернизма и постпостмодернизма как неклассичес­кой эстетики XX в., принципиально отличающейся от антично-винкельмановской, гегелевско-кантовской западно­европейской эстетики. Систематизируются признаки нон-классики в теории и художественной практике модернизма. Неканоничность постмодернистской эстетики выявляется исходя из ее системного анализа как феномена культуры. Исследуются теоретические основы эстетики постмодер­низма — постфрейдизм, постструктурализм, теория декон­струкции. Рассматриваются ее ключевые методологичес­кие проблемы — художественный шизоанализ, симулякр, интертекстуальность, иронизм. Раскрывается специфика постмодернизма в искусстве и постнеклассической науке, его соотношение с алгоритмической и экологической эс­тетикой, массовой культурой. Разрабатывается авторская концепция постмодернизма в России, отличающая его от американской и западноевропейской моделей. Выдвигает­ся гипотеза о перспективах постпостмодернистской эво­люции, анализируются ее инновации — технообразы, вир­туальная реальность, транссентиментализм. Выявляется специфика постпостмодернизма, заключающаяся в утверж­дении ряда новых художественно-эстетических канонов (интерактивность), стремлении создать принципиально но­вую художественную среду (виртуальный мир).

Для преподавателей философии, культурологии, эстети­ки, а также для студентов и аспирантов, специализирую­щихся в области гуманитарных наук. Представляет интерес для специалистов — философов, искусствоведов, филоло­гов и широкого круга интеллектуалов.

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…»^[10]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевыйфилософский дискурс с характерной антирациональностью.

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка.

При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе. Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится ее способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт.

Постмодернизм в искусстве

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно,палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.

По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

9. Мусические искусства у древних греков — искусства, которыми управляют прекрасные Музы, руководимые богом Аполлоном.— Прим. автора книги.
Воплощавшееся, как отмечалось, в древнеегипетском искусстве осознание безграничности космических масштабов мироздания определяло заметную таинственность его образов.
В искусстве же эллинов, где основой нового мифологического восприятия стал человек и на его сущности сосредоточилось внимание художников, элемент загадочности бытия стал значительно меньше.
Ко времени становления античной (эллинской) художественной деятельности успели возникнуть и сформироваться основные известные и в наше время виды изобразительного искусства: архитектура, скульптура, живопись, рельеф, вазопись, глиптика и др. В Древней Элладе они получили дальнейшее развитие, что обусловило своеобразие и несходство древнегреческих и древнеегипетских памятников. В искусстве греков в то же время нельзя не заметить много нового, в частности, в отношении к материалам. Одним из основных новшеств стало широкое использование мрамора взамен созвучных ощущению вечности крепких пород камня (гранит, базальт, диорит), к тому же цветных, усиливавших этим отвлеченность египетских образов от реальности. Получили у эллинов распространение и новые, помимо инталии, виды глиптики, такие, в частности, как камея; во множестве возникали и стеклянные сосуды, весьма популярным стало искусство терракоты.
Инструментами эллинским ваятелям служили шпунт, скарпель, тра-янка, рашпиль, бурав. Первоначальная обработка производилась шпунтом, от ударов острого конца которого на поверхности оставались грубые следы. Затем каменный блок обрабатывался более тщательно скар-пелью, по которой, как и по шпунту, били молотком, так что от острого и плоского рабочего конца скарпели оставался след, напоминающий дорожку. Последующая отделка велась траянкой, оставлявшей мелкие параллельные насечки. Затем шла полировка камня рашпилем или песком. Для выделывания углублений — ушных раковин, ноздрей, складок одежды и т. д.— эллинские мастера применяли бурав.
В искусстве эллинов на первом по своему значению месте всегда стояла скульптура. Даже формы архитектуры (например, Парфенон) были пластичны. Очень слаборазвитая фресковая живопись на плоскости мало интересовала греков, ее оттеснили в годы расцвета (V в. до н. э.) рисунки на сферических поверхностях сосудов. Пластичность всего мировоззрения греков очевидна. Она заявляла о себе и в характере философских афористических умозаключений («Я знаю, что я ничего не знаю», «Познай самого себя» и т. п.), мифологические герои кажутся осязаемо персонифицированными идеями, поражает объемно-образное восприятие греками мира и всех элементов.
Если в искусстве Востока преобладали умозрительность, а порой не вполне ясная отвлеченность, таинственность (кстати, обнаружившиеся позднее и в искусстве средневековья), то созданный эллинами образ (архитектурный, скульптурный, философский, поэтический, мифологический, живописный) всегда предельно конкретен, он настолько явствен, что, кажется, его можно ощупать, потрогать рукой.

Пластичность восприятия мира — это стержень, сущность античного, преимущественно эллинского искусства. В римском уже будут заметны предпосылки перехода к новому — средневековому, как и до античности, более умозрительному, отвлеченному осмыслению бытия и человека.
В искусстве древних эллинов проявилась исключительная цельность эстетического осмысления мира, своего рода универсальность художественного мышления, способность одного мастера, далекого от профессиональной ограниченности, выражать свои чувства в разных видах искусства, в архитектурном сооружении, статуе, керамике или ювелирном изделии. Так работали Фидий, Скопас и, наверное, многие их соплеменники. Те же качества цельного художественного сознания не случайно заявили о себе позднее, в годы Высокого Возрождения, в творчестве Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.
Эллин в своем сознании воспринимал себя человеком великим, гармоничным и прекрасным. «Художник, создавая их (статуи с фронтона Парфенона.— Г. С), вряд ли имел перед собой более совершенную натуру, чем мы,— высказывался Гете,— художник вырастал сам и, воплощая природу, отражал в ней собственное высокое совершенство... Кто хочет сделать нечто великое, тот должен настолько развить свои силы, чтобы быть в состоянии, подобно грекам, поднять низшую реальную природу до высоты своего духа и сделать действительным то, что в явлениях природы, в силу внутренней слабости или внешних препятствий, осталось простой возможностью»1.
Законченность и цельность, завершенность художественного образа была характерна для искусства древних эллинов. Ощущение двойственности, неопределенности исключалось. Греческому искусству чуждо сильно развившееся в средневековье чувство радости страдания, в нем не поощрялось воплощение взаимоисключающих, но переплетающихся эмоций. Красота, в эллинском искусстве всегда должна была быть логично выражена художником и также ясно, без недомолвок, воспринята зрителем. Искусство для древнего грека не было к тому же просто украшением, в нем заключался некий более серьезный, нравственно глубокий смысл, необходимый человеку в его реальной жизни. «Кто прекрасен — одно лишь нам радует зрение, кто ж хорош сам собой— и прекрасным покажется»,— говорит поэтесса Сафо. В эстетично^ сти создаваемых образов греки всегда хотели видеть этические, нравственные элементы. Очевидно, в связи с этим поэт Феогнид пишет: «Все, что прекрасно, то мило, а что не прекрасно, не мило». Логическая четкость художественных образов, определенность и законченность их форм, так же как пластичность, составляют одно из важнейших качеств эллинского искусства.
Еще одна, весьма важная, возможно, даже основная особенность эллинского искусства, с которой встретится читатель,— исключительно сильная метафоричность образов.
В памятниках Древнего Египта всегда, как отмечалось, на первое место выступала их культовая сущность. Ценимые сейчас, несомненно,
1 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни: Пер. Е. Т. Рудневой.— М.; Л., 1934.— С. 406—407.

огромные эстетические их качества, как бы велики они ни были, подчинялись религиозным канонам. В Элладе возникает и развивается новый, сосуществующий с культовым принцип художественного отражения мира. В памятниках всегда на первый план выступает метафоричность. Естественно, ее проявления эволюционируют в течение долгого времени, многие ранние произведения эллинов еще сохраняют высеченные на мраморных поверхностях пространные посвящения изображенным на них божествам. Позднее в классике эта тенденция исчезает, и невозможно уже представить на ноге Аполлона Бельведерского или Афродиты Ме-лосской выбитые многострочные обращения к божеству. Статуя начинает восприниматься не только как дар паломника всесильному олимпийцу, но прежде всего как художественное произведение. Этот процесс, активно развивавшийся в течение всей эллинской истории, привел, собственно, к рождению искусства. (Хотя надо отметить, что у древних греков не было в языке слова, равнозначного позднейшему термину «искусство».)
Метафоричность, свойственная искусству всех времен и народов, возникла и проявилась с особенной силой прежде всего у эллинов. Можно сказать, что она стала основой художественного образа. Как в известном стихотворении «На севере диком стоит одиноко...» поэт говорит не о сосне и пальме, но о разлученных любящих друг друга душах, а описанные деревья не что иное, как поэтические метафоры, так и эллинские образы нередко окрашиваются в новые, порой необычные, но всегда яркие тона, обогащающие восприятие.
Агесандр (м. б. Александр).
Афродита Мелосская. Мрамор.
1-я половина II в. до н. э. Париж, Лувр
Метафоричность как глубинное, основанное на ассоциативных связях эстетического характера свойство художественного образа (требующее внимательного, неторопливого его созерцания и переживания) составила основу греческого искусства, а в дальнейшем и всего более позднего — европейского. Метафора сложна, она неразрывно связана с созерцающим образ и, по существу, "отражается в нем, являясь как бы и его, зрителя, качеством. Чем острее восприимчивость человека, тем сложнее, богаче и многообразнее кажется ему метафорическая окраска памятника. Чем скромнее его эстетический багаж, тем бесцветнее для него метафора и менее выразительно произведение искусства.
В древнеегипетских памятниках, во многом, как упоминалось, подчиненных религиозным элементам восприятия, метафора осознается не всегда открыто и логично, так как мастер взывает прежде всего к чуду, откровению, таинственному озарению. Античный способ художественно-метафорического понимания и отражения мира принципиально отличен от египетского.
Рассматривая изваяния эгинского фронтона, где борются ахейцы и троянцы, нужно помнить, что в сознании человека V в. до н. э. этот конфликт ассоциировался с войной греков и персов, сильно волновавшей тогда эллинское общество. Изображенную на рельефах алтаря Зевса в Пергаме победу богов над гигантами мы воспринимаем как своего рода метафору, художественный намек на торжество жителей Пергама, одолевших своих противников — галлов.
Древние греки начинали понимать, что в живой ткани подлинного искусства скрыта не только красота иносказания — метафора, но и возможность чудесного предвидения. Они стали видеть в художниках прежде всего пророков.
Особенно ярко метафоричность греческого искусства проявляется в теме кентавромахии. Наивно было бы думать, что греки V в. до н. э. верили в существование кентавров-чудовищ. Кентавр воспринимался поэтическим образом получеловека-полуживотного, и победа над ним была торжеством светлого разума над хаотическим и смутным полузвериным состоянием.
Метафоричность эллинов проявлялась не только в философском осмыслении многих мифологических образов, но и в отношении мастеров к художественным свойствам материалов. Как бы в самом уже чуть «подтаивающем» с поверхности мраморе, особенно хорошо подходящем для статуй Афродиты, заключался смысл образа. Бронзе, более соответствующей внешним качествам мужского загорелого тела, не случайно мастера отдавали предпочтение в статуях атлетов. В сознании зрителя на качества образа переносились отмеченные свойства материалов. Они формировали его сущность, усиливали его особенности.
Метафора сказывается и в характере обработки материала — в трактовке его поверхности. Заглаженность камня создает одно впечатление от образа, шероховатость вызывает иные ассоциации, и отношение к образу от этого меняется. Неполированные, обобщенно намеченные плечи и лицо у кентавра на одной из метоп Парфенона — не результат недоработки скульптора. Отличие их от мраморного с более тща-
тельно обработанной поверхностью тела борющегося с чудовищем грека способствует осознанию грубости и неотесанности кентавра, противопоставленного гармоничному и ясному в своих светлых помыслах человеку.
Подобно тому как условны понятия хронологических рамок античности, обнаруживавшей себя во множестве различных стилей, манер всех последующих веков, включая современность, так же условны и территориальные ее границы. Можно лишь указать, где выразили себя начальные проявления эллинского искусства и где эллинская культура заявила о себе как новая, необычная, поразившая всех прекрасная сущность. Подобно богине, вышедшей из пены, античное искусство, непревзойденное по красоте своих памятников, раскрыло себя впервые в бассейне Эгейского моря; оно возникло, можно сказать, из волн, как прекрасная Афродита. Острова Крит, Киклады, Балканский полуостров, Малая Азия были землями, впервые облагороженными чудесными ростками эллинского художественного сознания. Первоначально узкие территориальные рамки античного искусства впоследствии значительно расширяются. В них входят Испания на западе, берега Черного моря на севере, малоазийские города на востоке, североафриканские на юге.
С наступлением на греко-римские города варваров в первые века нашей эры границы воздействия искусства древних эллинов снова сужаются, зато заявляют о себе римские элементы. Порой весьма необычные произведения эллинов возникают на периферии — в Испании, Сицилии, Северном Причерноморье, Северной Африке, Южной Франции, Малой Азии. Своеобразие быта и жизни многочисленных эллинских племен обусловливает и специфику художественных школ (аттической, дорической, ионической), весьма непохожих друг на друга и оставивших различные по своим стилевым особенностям памятники.
В книге читатель найдет много сведений о произведениях эллинских мастеров, встретится с именами художников и скульпторов, узнает об отношении к искусству самих древних греков. Эта информация в значительной части поступает в современную науку из сочинений различных древних авторов, и в первую очередь из чудом уцелевшей книги Павсания «Описание Эллады», переведенной на русский язык.
От искусства Эллады сохранилось довольно много памятников, архитектурных и скульптурных, а также изделий прикладного искусства (вазопись, глиптика, терракота, нумизматика и т. д.). Многие произведения древнегреческих мастеров обнаруживают археологи и теперь на местах поселений древних людей. Их открывают как в самой Греции, так и в районах Северного Причерноморья, где в период с VI в. до н. э. по IV в. н. э. существовали античные города и поселки.
Читателю не составит особенного труда увидеть, даже не посещая Греции, на нашей земле прекрасные памятники античной архитектуры, мраморные статуи, расписные керамические сосуды. И вполне возможно, что после прочтения книги ему станут более понятны и близки древнегреческие художественные произведения, с которыми он встретится в своей жизни.

10. Эстетика / Пифагорейцы

Наиболее ранней школой греческой философии, разработавшей важные эстетические понятия, явилась пифагорейская школа. Она была основана Пифaгopoм в VIв. до н. э. в городе Кротоне (Южная Италия). По своим воззрениям пифагорейцы идеалисты. Согласно их мнению, число составляет сущность вещей, и поэтому познание мира сводится к познанию управляющих им чисел. Непосредственно к учению пифагорейцев о числе примыкает их концепция о противоположностях. Все существующее представляет собой ряд противоположностей, которые порождают гармонию.

Пифагорейцы считали, что гармония чисел есть некая объективная закономерность, действующая во всех явлениях жизни, следовательно, и в искусстве. Впервые Пифагор обратил внимание на порядок и гармонию, царящие во Вселенной. Таким образом, космологическая теория пифагорейцев носит эстетический характер. Детально понятие гармонии Пифагор исследует на примере музыки.

Труды пифагорейцев о музыке имели громадное значение. Они впервые выдвинули мысль о том, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны. На этой основе пифагорейцы развили учение о математических основах музыкальных интервалов. Так, ими были установлены следующие музыкальные гармонии: октава 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4. Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что пифагорейцы искали объективную основу эстетического. Причем эта основа, по их мнению, доступна количественному измерению.

Пифагорейцы понимали гармонию как «согласие несогласных», т. е. диалектически. Правда, они акцентировали внимание на примирении противоположностей. Пифагорейцы отождествляли гармонию, совершенство и красоту.

Несмотря на исходные идеалистические предпосылки, они правильно поставили вопрос об объективных основах прекрасного. Им приписывают применение музыки для врачевания болезней. В такой наивной форме ими выражалась идея о действенной силе искусства.

Пифагорейцы уделяли большое внимание вопросам эстетического воспитания в связи с рассмотрением музыки как средства воздействия на человека.

11. Сократ, Платон

В противоположность рассмотренным выше философам Сократ (ок. 470–399 гг. до н.э.) – древнегреческий философ, который связывал добродетель со знанием и считал диалог основным методом нахождения истины, мало интересовался проблемами бытия. Он отрицательно относился к эмпирическому изучению природы, поскольку оно опирается на свидетельство органов чувств, а значит, лишено познавательной ценности. Сократ выступал против принципа причинности, противопоставив ему телеологическое миропонимание: все имеет своей целью пользу человека; признавал существование богов, но центр его внимания перемещался на человека.

Человек интересует Сократа со стороны его практической деятельности, поведения, нравственности. Именно с этих антропологических позиций мыслитель подходит к рассмотрению эстетических проблем. Необходимо отметить, что Сократ хорошо знал искусство своего времени, разбирался в профессиональной стороне художественного творчества: в молодости он был ваятелем и, став философом, часто заходил в мастерские художников, скульпторов, ремесленников и вел с ними дискуссии.

Согласно Сократу, всякая человеческая деятельность преследует определенную цель. Высшим результатом этой деятельности является абсолютное благо. Эстетическая деятельность также является целесообразной; ее продукты должны оцениваться с точки зрения соответствия определенной цели (целесообразность– соответствие явления или процесса определенному состоянию, материальная илиидеальная модель которого представляется в качестве цели). Следовательно, прекрасное не может существовать как абсолютное свойство предметов и явлений. Оно раскрывается лишь в отношении, а в сущности совпадает с целесообразным. Более того, Сократ отождествляет прекрасное не только с целесообразным, но и с хорошим, добрым. Относительность прекрасного здесь является следствием соотношения предмета с целями человеческой деятельности.

Искусство, с точки зрения Сократа, есть воспроизведение действительности посредством подражания, которое вовсе не тождественно простому копированию явлений. Художник творчески воспроизводит действительность, исследует ее, отбирает из массы изученных единичных предметов определенные признаки, обобщает их. И природа, преображенная такой деятельностью, возвышается до идеала. Сократ ставит вопрос о возможности воспроизведения в искусстве того, что не имеет ни пропорции, ни цвета, ни формы, т.е. духовных свойств человека, состояния его души. Это возможно, утверждает философ, поскольку эти качества человека отражены в его лице и жестах. По Сократу, изображения в искусстве достойны те люди, у которых присутствуют благородные черты характера, высокие нравственные качества. Именно нравственный идеал должен быть воплощен в художественном произведении. Заслуга Сократа как эстетика в том, что он подчеркнул органическую связь этического и эстетического, нравственного и прекрасного. Идеалом для него является человек, прекрасный телом и духом.

Сократ был учителем Платона Афинского (437–347 гг. до н.э.) – древнегреческого философа, объективного идеалиста, родоначальника платонизма.

Философские воззрения Платона сформировались под влиянием Сократа, элеатов и пифагорейцев. Согласно Платону, чувственные вещи изменчивы, преходящи и не являются истинным бытием. Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям – “видам” или “идеям”. Идеи Платона – это общие понятия, представляющие собой самостоятельные сущности. Идей столько, сколько общих понятий; они находятся в отношении соподчинения, а верховной является идея блага. По отношению к реальным вещам идеи – “прототипы”, причины, образцы, а вещи остаются лишь отражением идей. Эта исходная объективно-идеалистическая точка зрения лежит в основе платоновского учения о мире, обществе, морали и искусстве.

Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона: “Гиппий Больший”, “Государство”, “Федр”, “Софист”, “Пир”, “Законы”. Важнейшей эстетической проблемой для Платона является прекрасное. В диалоге “Гиппий Больший” философ ищет абсолютно прекрасное. Согласно Платону, лишь идея, приобщенная к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными.

Подробно об абсолютно прекрасном Платон говорит в диалоге“Пир”. Здесь он дает иерархию красоты: сперва нам нравятся красивые физические тела, потом мы переходим к представлению о красивом вообще, далее обращаемся к прекрасным душам, а от них – к красоте науки, чтобы наконец возвыситься до идеального мира красоты. Идея прекрасного противопоставляется чувственному миру: она находится вне времени и пространства, не изменяется, не может быть уничтожена. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, поэтому она постигается не чувствами, а разумом. Способом постижения прекрасного, таким образом, оказывается не художественное творчество и не восприятие прекрасного, а отвлеченное умозрение, состояние интеллектуального экстаза, приближающее человека к сущности вещей, внутреннему содержанию предмета, выражающемуся в единстве всех многообразных и противоречивых форм его бытия, дает возможность душе припомнить то, что она знала в мире идей.

В диалогах “Пир”, “Федр”, “Федон” Платон поэтично описывает такое состояние, когда разум постепенно восходит от одиночных прекрасных предметов вообще к прекрасным телам, нравам и обычаям и, наконец, к высшему знанию – идее прекрасного. В этой идеалистической конструкции Платона просматривается мысль, что источник красоты нужно искать в объективных условиях, вне субъекта.

По Платону, искусство (одна из форм общественного сознания и человеческой деятельности, которая удовлетворяет эстетическим потребностям человека и отражает действительность в художественно-образной форме) подражает чувственным вещам, которые сами являются образами, отражениями идей. Художник не возвышается до постижения истинно сущего и прекрасного. Создавая произведения искусства, он лишь копирует чувственные вещи, которые, в свою очередь, суть копии идей, т.е. создает копии с копий. Поэтому искусство, как вторичное отражение, лишено познавательной ценности, более того,