Аттракционные детали Эйзенштейна

Что прибавил Эйзенштейн к театральному "монтажу аттракционов", придя в кино? Я бы сказал — немножко Аристотеля, его концепцию трагедии и поэтики. В каркас истории легла драматическая перипетия: от несчастья — к счастью... — от счастья — к несчастью. Все аттракционы были подчинены развитию конфликта. Конфликт развивался по этой схеме до катарсиса. Вместо вызывающе импровизационного набора шокирующих аттракционов появилась логическая конструкция простой и абсолютно ясной драматической истории. Тут-то и проявились глубина и покоряющее всех эмоциональное воздействие искусства. Для этого пригодилась идея театральных аттракционов. Только теперь они получили мощную поддержку кинематографических деталей. Они были в Центре каждого аттракциона. Благодаря этим деталям на зрителей обрушился поток эмоциональной информации в четких кадрах-картинках. Это было что-то совершенно новое. Очевидцы говорят, что первые зрители испытывали эмоциональный шок. Прежде ни в одном искусстве Детали не выступали как самостоятельный компонент. Деталь — это часть целого. Кино выделяет эту часть, ограничивает ее рамкой экрана, показывает как что-то художественно завершенное. И часть работает как самостоятельный художественный образ, или аттракцион. Силу детали Эйзенштейн понял раньше всех. И, как мыслитель, доводящий идею до предельной выразительности, он понял, что размеры детали не играют никакой роли. Важна ее функция в рассказе. "В кино эмоциональное воздействие определяется крупностью плана. Таракан, снятый крупным планом, страшнее, чем стадо бешеных слонов, бегущих по джунглям, снятых общим планом". Это полностью относится к деталям. Часть, которая выражает целое, может быть любых размеров и на экране и в реальности.

Во весь экран показано мясо, кишащее червями, — им кормят матросов на "Потемкине". Две секунды - и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей вам сунули прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили - сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент — одна общая повязка на все глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие — вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом — будет трудно попасть. Но образная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех.

После показа фильма власти в России получили десятки заявлений от бывших моряков "Потемкина" и их родственников с требованиями установить им пенсии за то, что они подверглись угрозе расстрела и стояли под брезентом, — поди проверь. Но я не удивляюсь, что память людей соединила выдумку с реальным опытом. Деталь-метафора обладает большой убедительной силой.

На мачту "Потемкина" поднимается красный флаг. Этот трепещущий на ветру флажок Эйзенштейн лично покрасил в монтажной красной тушью. И это было первое появление драматически осмысленного цвета в кино. Зрители азартно аплодировали маленькому красному флажку.

Восставшие матросы схватили ненавистного офицера-врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницы качается пенсне — все, что осталось от врага. Деталь — часть вместо целого, завершает драматический эпизод.

Почти из каждого кадра в сознание зрителей как яркие вспышки врывались четкие образы, выраженные в аттракционных деталях. Эти детали до предела обостряли конфликт. Они создавали ощущение жизни, идущего с экрана в зал потока.

Деталь — это выбор художника. Эйзенштейн понял: часть вместо целого работает продуктивнее, чем целое. Он стремился к эмоциональному воздействию на зрителей. Он нашел этот путь через детали.

Охваченная ужасом женщина в толпе — разбитые очки, вытекающий глаз — этот кадр приводится во всех энциклопедиях как визитная карточка русского революционного кино.

Молодая мать падает, сраженная пулей, а коляска с плачущим младенцем, подпрыгивая, катится по ступеням лестницы — этот кадр работает как аттракционная деталь. Она — часть целого — толпы, охваченной ужасом. Коляска работала на эмоцию ужаса сильнее, чем сотня охваченных ужасом людей.

Деталь, по Эйзенштейну, — это часть целого, работающая как самостоятельный аттракцион в монтаже. Такое определение объединяет самые разные, самые противоположные, на первый взгляд, вещи.

К этому единству противоположностей Эйзенштейн и стремился. так как в основе его мышления лежал диалектический метод — сталкивание противоположностей и метафизический синтез.

2. Задум. Джерела задуму та його критична оцінка. Дисципліна праці сценариста. Щоденник спостережень. Записник. Сновидіння. Диктофон. Відбір.

ЗАМЫСЕЛ — не всегда осознанное мыслительное движение художника слова, творческий набросок, как правило, зафиксированный на бумаге, первоначальная общая схема будущего произведения. Замысел является не только самой первой ступенью творческого акта писателя, с попытки его рассмотрения обычно начинается изучение творческой истории произведения. Замысел может созревать и реализовываться постепенно, может вырасти из конкретного образа, той или иной сцены или появиться под влиянием какой-либо идеи. Важно, что знание замысла помогает точнее и глубже раскрыть и по-настоящему постичь смысл произведения. Замысел может непрерывно развиваться с точки зрения сюжета и фабулы, о чем неопровержимо свидетельствуют несколько редакций драмы «Маскарад» и поэмы «Демон» М.Ю. Лермонтова, романа Л.Н. Толстого «Война и мир», романа А. Белого «Петербург», романа Л.М. Леонова «Вор», стихотворения Ю.П. Кузнецова «Хозяин рассохшегося дома», многих других произведений русской литературы. Часто замысел может оказаться вовсе невоплощенным или воплощенным лишь частично. Так, известна обширная по изначальному замыслу повесть А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу», из которой до нас дошли только три небольшие главки; неоконченным остался и роман А.С. Пушкина «Рославлев». Подобных примеров в мировой литературе известно множество.

3. Д. Д. Шостакович, С. С. Прокоф’єв – видатні представники російського радянського музичного мистецтва.

Білет 10

1. Конфлікт, як генератор дії. Центральний та другорядні конфлікти. Взаємозв'язок мотивації й конфлікта.

Конфликт - от лат. ñonflictus («столкновение»). По определению П. Пави драматический конфликт происходит от столкновения «антагонистических сил драмы». Об этом же пишет Волькенштейн в своей «Драматургии»: «не только субъективно, с точки зрения центрального действующего лица, всюду, где мы видим сложно скрещивающиеся взаимоотношения, мы наблюдаем тенденцию к раскрытию борющихся сил на два лагеря». Сталкиваются, антагонистические по своей природе, силы, которые мы определяем как исходные и ведущие предлагаемые обстоятельства (см. «Идейно - тематический анализ»). Термин «предлагаемые обстоятельства» кажется нам наиболее приемлемым, так как он включает в себя не только основные персонажи, но и исходную ситуацию, обстоятельства, которые повлияли на зарождение и развитие конфликтной коллизии.

Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. Среди различных теорий по поводу возникновения и развития драматического конфликта, нам наиболее точным кажется определение Гегеля: «собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремиться к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремлении к такому своему результату».

Говоря о драматическом конфликте, нужно особо отметить его художественную природу. Необходимо всегда помнить, что конфликт в пьесе не может быть тождественным какому-то жизненному конфликту. В этой связи коротко отметим различные подходы к пониманию конфликта.

Конфликт является основой динамично развивающегося сюжета. Именно конфликт, развертываясь в сюжете, определяет те или иные поступки действующих лиц, ход и характер событий. В избранном типе конфликта писатель выражает свое понимание реальных жизненных противоречий.

Не следует думать, однако, что конфликт — основа всякого сюжета. Сюжеты многих литературных произведений не имеют основного конфликта, попытки выявить такой конфликт могут привести к ошибкам.

Конфликт может быть мнимым, иллюзорным — в этом случае иллюзорным, призрачным становится и сюжет произведения, как это произошло, например, в пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор». Ведь Хлестаков — это мнимая величина, по отношению к нему уездные чиновники ведут себя неадекватно. Их усилия, потраченные на то, чтобы избежать гнева важной петербургской особы, их лихорадочная суета — это всего лишь бег на месте.

Кроме основного конфликта — двигателя сюжетного действия — в произведении могут быть разнообразные частные конфликты, возникающие во взаимоотношениях персонажей. В сложных, многоплановых произведениях (например, в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир») частные конфликты необходимы для того, чтобы точнее воссоздать панораму жизни общества, быт, эпоху, сложность и противоречивость характеров людей.

В некоторых произведениях нет ясно выраженного конфликта, его заменяет конфликтный фон. Его присутствие, например, в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад», как и в других его пьесах, проявляется в повышенном беспокойстве, даже нервозности персонажей. Источник такого их поведения внешне никак не определен. Это не результат какого-либо явного конфликта, нарушающего размеренное течение жизни. Причина немотивированных поступков, странных реплик, срывающихся с уст персонажей, какой-то бестолковой суеты, время от времени возникающей в доме Раневской, — не событийная, а психологическая. Поэтому в чеховских пьесах сюжетное действие отходит на второй план, а главным становится психологический подтекст, проступающий за множеством частных бытовых конфликтов.