Особенности экзистенциализма во французской литературе ХХ в. (на примере творчества Альберта Камю, Жана Поля Сартра, на выбор)

Экзистенциали́зм (фр. existentialisme от лат. exsistentia — существование), также философия существования - направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности иррационального бытия человека.

Экзистенциализм развивался параллельно родственным направлениям персонализма и философской антропологии, от которых он отличается прежде всего идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы. Экзистенциализм необычайно широко распространился благодаря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства. «Хотите философствовать — пишите романы», — рекомендовал соотечественникам Альбер Камю. Экзистенциализм ставил философию на грань искусства, поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор. Французский «литературный экзистенциализм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.

Жан-Поль Сартр (1905-1980) приобрел известность после публикации романа «Тошнота» (1938). До этого времени он изучал и преподавал философию, публиковал первые философские работы — и усиленно трудился над романом, считая это занятие главным для себя.

Решающее значение для формирования философии Сартра имела философия немецкая — феноменология Гуссерля и экзистенциализм Хайдеггера. В начале 30-х гг. Сартр увлекся «интенциональностью» Гуссерля, согласно которой «сознание есть всегда сознание чего-то». Сознание «направлено», а это значит, во-первых, что «объекты» есть, они существуют, они не есть сознание, а во-вторых, что сознание — отрицание, себя утверждающее как отличие от объекта.

Сартр был увлечен феноменологией потому, что увидел в феномене возможность преодоления традиционной коллизии материализма и идеализма, увидел возможность покончить, наконец, с субъективизмом, с «пищеварительной» философией, превращающей вещи в содержимое сознания.

Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в большом труде «Бытие и ничто» (1943). Одновременно Сартр работал над своими художественными произведениями — вслед за «Тошнотой» над вторым романом «Дороги свободы», сборником новелл «Стена», пьесами «Мухи» и «За запертой дверью». Художественное творчество не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого конгломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота», необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке, где занимается изучением книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».

Смысл философский приобретает существование Антуана Рокантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя. Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия — нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаруживает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация наличного существования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т.п.).

Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать — значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги — пространство данного сознания, ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания.

Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «излишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими. Бога не стало — воцарилась случайность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализоваться любая сюрреалистическая причуда.

Осознание абсурдности создает условия для противопоставления сознания миру вещей, так как сознание — это «ничто», постоянный свободный выбор. Сознание — это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».

Ближе к концу романа, Рокантен, кажется, нащупывает решение. Сам он, видимо, не может быть таким же прекрасным и гармоничным, как песня Негритянки, но он может создать что-то, что таким будет. Герой, когда его фантазия начинала работать особенно бурно, несколько раз приходил к мысли, что о маркизе де Рольбоне лучше писать роман. И этот роман, его произведение, гармоничностью и красотой обладать может. Если биография маркиза никому не нужна, то он напишет историю, которая «должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».

Тем самым можно спастись от повседневности, стать чем-то в глазах людей. Как следует расценивать такое решение? Счастливый ли это конец? Возможно. В последней записи герой с надеждой пишет «Конечно, вначале работа будет скучная, изнурительная, она не избавит меня ни от существования, ни от сознания того, что я существую. Но наступит минута, когда книга будет написана, она окажется позади, и тогда, я надеюсь, мое прошлое чуть-чуть просветлеет». Но есть мнение, что это спасение — мнимое, всего лишь бегство от реальности от недостатка мужества, и это, скорее всего, страх перед Истиной. «…он захотел несбыточного: перенестись в иной мир, по ту сторону тошнотворного болота повседневности. Но „очищающая рефлексия“ неумолимо требует от человека стать человеком, именно стать, ибо бог (если бы он существовал) может „быть“, как каменное изваяние египетской пустыни, неподвижный тысячелетний свидетель работы космических сил и муравьиных стараний людей, а человек может только „становиться“, непрерывным напряжением воли и разума осуществляя „проект свободы“ в этом — единственно существующем — мире. Истина требует от человека действия во имя свободы — таков был философский вывод, навеянный романом»

Новеллы в сборнике «Стена» (1939) рисуют различные ограничения этой абсолютной, экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» — это смерть, смертный приговор, который лишает героев новеллы права на выбор, на свободное действие, а значит, лишает их статуса человека, превращаемого в плоть, в мертвую «вещь». В новелле «Комната» Пьер и не посягает на какое-либо действие, он запирается в полутемной комнате, отгораживаясь от всех, от семьи, «нормальных» людей, самодовольных и плоских мещан.

В новелле «Интимность» отчуждение переживается на уровне постели, где торжествует не любовь, а ненависть; для женщины границей свободы оказывается «сильный» мужчина. Герой новеллы «Детство вождя» сам убивает в себе человека, т.е. свободу, «поиск», «выбор», став «вождем», выбрав для себя «этикетку», ограничив себя определенной общественной позицией, позицией реакционера, националиста, заводчика.

Действие абсолютно свободное совершает герой новеллы «Герострат» Пьер Ильбер. Он встает в тот ряд, где Раскольников, Лафкадио, Мерсо, — совершает «немотивированное преступление»: покупает револьвер и убивает случайно встреченного прохожего. Этот «Герострат», правда, как будто мотивирует свое поведение, сообщая о ненависти и отвращении к людям, всем людям. Он желает быть собой, тогда как общество покоится на определенных правилах, для всех обязательных, в принятии которых он, Ильбер, не участвовал. Боги и для него умерли, нет ничего святого, ничего, способного остановить убийцу. Отчуждение, питавшееся в начале «Тошноты» критическим отношением к буржуазному «миру цвета плесени», быстро превратилось в ненависть к «нормальным», а затем и в отвращение ко всем прочим, к человечеству.

«Ад — это другие» — такую идею иллюстрирует пьеса Сартра «За запертой дверью» (1944). В некую комнату, похожую на номер заурядного отеля, вводят трех персонажей — с ними в этой комнате ад и появляется, поскольку они преданы адским мукам общения друг с другом, а значит, злобе и ненависти. Каждый из них и палач и жертва одновременно, ибо каждый есть ограничение свободы другого, низведение свободного сознания до уровня видимой поверхности, сведение к «вещи». Даже мысль другого убивает, не только взгляд, поскольку и взгляд, и мысль «оценивают», навешивают на «я» ту или иную «этикетку».

«Испытание взглядом», писал Сартр в книге «Бытие и ничто», — это испытание «неуловимой субъективностью Другого», его свободой, убивающей «мои возможности». Следовательно, общество в трактовке Сартра — это совокупность индивидуумов, находящихся в состоянии перманентной войны друг с другом, войны не на жизнь, а на смерть.

Все действующие лица драмы Сартра — покойники, волею автора продолжающие свое существование в аду потустороннего мира. Но «ничего, кроме жизни, нет» — это важнейший вывод атеистического экзистенциализма Сартра. Нельзя поделить ответственность, растворить ее в утопиях потустороннего существования. Все персонажи знают о том, что с ними произошло, — но ничего не могут изменить, никакая воля ничего не может поделать с завершившейся жизнью, с прошлым, которое всегда остается мертвой, не подлежащей изменению, не знающей выбора «фактичностью».

Момент превращения «бытия-в-себе» в «бытие-для-себя», т.е. «вещи» в свободное сознание зафиксирован в драме «Мухи» (1943). Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. Тирания богов поддерживается земными тиранами; в роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца отца Ореста, царя Агамемнона, занявший его место и на троне, и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Опора тирании — народ, скованный страхом и нечистой совестью. Орест человеком себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие-в-себе». Все другие, Эгисф, Юпитер, Педагог, сестра Электра, превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку».

Но вот внезапно, как Рокантена состояние тошноты, Ореста осеняет осознание своей свободы. Он вдруг понял, что «все пусто»; из героя эпохи Юпитера он стал героем эпохи Ницше. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих от людей, что они свободны, ради своей власти. Теперь Орест — «бытие-для-себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок — мстит убийцам, — вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг «во имя других», во имя народа своей родины — но он вслед за этим уходит «к самому себе», уходит «один», как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.

2 сентября 1939 г. Сартр был мобилизован, служил в метеочастях, в июне 1940 г, оказался в плену. Весной 1941 г. Сартр был освобожден и немедленно включился в политическую деятельность, присоединился к Сопротивлению.

Ни армейскую службу, ни тем паче плен Сартр не «выбирал»; все это было ему навязано внешними обстоятельствами — во весь свой рост перед Сартром встала проблема свободы и детерминизма, свободного сознания и объективных границ свободного выбора. Сартр вынужден был решать ее в своей жизненной «практике», меняясь при этом, «становясь иным», иным писателем, иным философом.

Роман «Дороги свободы» Сартр начал писать в 1938 г. Первая часть «Зрелый возраст» (1945) напоминает пьесу Сартра с ее плотно закрытой дверью обычного, т.е. безысходного, «адского» существования. Любовь и ненависть сопровождают друг друга, персонажи романа непрестанно выясняют отношения, оценивают, классифицируют друг друга («других»), и каждый являет собой опасную ловушку. Ловушкой оказывается для героя романа, преподавателя философии в лицее Матье Деларю, сообщение его любовницы о том, что она ожидает ребенка.

Матье, как и Рокантена, навестило при этом состояние тошноты, реальность стала навязчивой, стала границей свободы. Он превратился в «вещь», которую можно оценивать по его внешнему состоянию. Матье пускается по дороге своей свободы — за деньгами для аборта. В поисках злосчастных пяти тысяч Матье бродит по всему Парижу, но натыкается только на своих, на близких и знакомых. Лишь по нескольким попутным деталям можно установить, что время действия — август 1938 г. И еще по тому, что Матье принадлежит к тем, кто не уехал в Испанию. Мотив испанской войны звучит в романе постоянно как первое, негромкое напоминание о ситуации, в которой осуществляет свой выбор герой.

Матье Деларю пока еще может сказать «нет», может позволить себе идти своей дорогой. Однако свобода его зависит от всех тех, у кого он выпрашивает деньги и кто денег этих ему не дает. С каждым шагом свобода поэтому обесценивается, вплоть до поступка, хотя и мотивированного, но абсолютно свободного от каких бы то ни было нравственных угрызений, — Матье крадет деньги у певички. Если к тому добавить, что любовница выставляет его вместе с этими деньгами, то очевидно нелепое положение, в котором оказался по своей воле свободный философ!

В следующем томе цикла романов, в «Отсрочке» (1945), разваливается та стена, которая отделяла героев Сартра от большого мира, от Истории. На смену не определенному во времени настоящему, на смену запертым комнатам пришла современность, точно датированная, дни и даже часы, в которых протекает всех вовлекающий поток все определяющих событий.

Отсрочка — это восприятие Мюнхенского соглашения между Великобританией, Францией, с одной стороны, и Германией, Италией — с другой, соглашения, которое многим в те сентябрьские дни 1938 г. показалось отсрочкой войны. В прошлом остались иллюзии независимости от обстоятельств. Приближающаяся война касается всех без исключения. В «Зрелом возрасте» друзья не слышали друг друга — в «Отсрочке» к одному и тому же прислушиваются в Париже, Праге, Берлине, Лондоне, Марселе, Мадриде.

Используя прием симультанизма, т.е. одновременного показа того, что происходит в данный момент в разных местах (образцовой в этом смысле Сартр считал композицию романов Дос Пассоса), Сартр создает впечатление всемогущей силы исторических обстоятельств, действующих неумолимо, помимо воли каждого данного индивидуума. «Большой экран» требует большого числа действующих лиц, симультанная композиция делает ощутимой жизнь множества, передает драматизм этой жизни, сползающей к роковому финалу, чем бы ни занимались члены этого человеческого организма.

В причудливой мозаике коллективной жизни постепенно вырисовываются герои «Зрелого возраста». Впервые Матье понимает, что нечто его превосходит, нечто развивается само собой, помимо его воли, а очередное переживание свободы лишь обостряет ощущение изгнания, отстраненности от общей судьбы. Уверявший себя вначале, что война «не его дело», Матье в конце концов отправляется на войну, которая затягивает всех, как могучий магнит.

В третьей части, романе «Смерть в душе» (1949), — июнь 1940 г., картины разгрома французской армии. Матье не может отделить себя от других людей, он говорит не о себе, а о «нас», о всех жертвах национальной катастрофы. Его сознание, пройдя через испытания войной, стало сознанием существа общественного. «На нас смотрят» — и невыносимая тяжесть взгляда других знаменует бремя ответственности, меру приобщения к общей судьбе. Под таким взглядом Матье начинает ощущать исторический смысл каждого поступка, необходимость такого выбора, который даст возможность не быть «вещью», которая именуется «побежденный 40-го».

Матье берет винтовку. Он совершает акт свободного выбора — перед лицом исторической необходимости. Он предстает новым героем, «ангажированным», т.е. осознающим свою ответственность перед другими, ввязывающимся в сражения, делами отвечающими на требования времени. Ангажированный экзистенциализм Сартра принес ему в послевоенные годы необычайную популярность; поистине олицетворением эпохи стала его попытка воссоединить индивидуальную свободу и общественную необходимость.

Никаких следов от довоенного сартровского аполитизма не остается. Сартр после войны — выдающийся общественный деятель, публицист, то и дело ввязывающийся в битвы, откликающийся на любые проявления несправедливости, отважно сражающийся против фашизма, национализма, колониализма, против всех перевоплощений тоталитаризма, от деголлизма до сталинизма.

Уже в 1945 г. Сартр заявил, что «экзистенциализм — это гуманизм». Повторив в докладе под таким названием основные характеристики экзистенциализма (существование предшествует сущности, человек свободен, одинок, без оправдания), Сартр формулирует принципиально иные установки гуманизированного экзистенциализма. Главное в том, что выбор знаменует действенную общественную акцию, «выбор всех людей», а значит, он заключает в себе нравственный смысл, по сути своей оптимистический. Свое понятие выбора Сартр отделяет теперь от «немотивированного действия» в духе Андре Жида.

Выбор исторически предопределен, осуществляется по необходимости в действии историческом, а свобода ныне не что иное, как «свободный выбор борьбы за освобождение». Такое понимание свободы Сартр противопоставлял «идеальному бунту» Альбера Камю, решительно расходясь с ним не только в теории, но и в практике: во имя «борьбы за освобождение» Сартр неизбежным считал объединение левой интеллигенции с коммунистами и с СССР.

В 1960 г. был опубликован труд Сартра «Критика диалектического разума». Стремясь к созданию некоего тотального современного Знания, Сартр дополняет трансформированный экзистенциализм фрейдизмом и марксизмом. «Партийные активисты» умерщвляют марксизм, утверждал Сартр, но он остается живым, современным учением, овладение которым — обязательное условие развитие науки. Сартр находил все больше соответствий между марксизмом и экзистенциализмом и, наконец, сформулировал такие задачи, которые поставили под сомнение жизнеспособность экзистенциализма, — Сартр переименовал свою философию в философию «пережитого». Особенно он настаивал на значении практики, действия, а главным предметом философии полагал «человека — одновременно субъекта и актера — который порождает и играет свою драму».

Исконный сартровский интерес к жизненному опыту, к «практике» индивидуума реализовался в «театрализованной» философии — а театр Сартр считал формой, «наиболее приспособленной для того, чтобы показать человека в действии». Театр, через действие мир раскрывая, себя действием являет, особенно эпический театр Брехта, которого Сартр открывал французам, открывая его для себя как образец социальной драматургии.

С 1946 по 1959 г. Сартр опубликовал шесть пьес. В цикле статей «Что такое литература?» (1947) он писал, что XX век поставил человека перед лицом предельных ситуаций, «человек исторический обретает статус метафизический», соответственно возникает литература «конкретной универсальности», литература «глобальных обстоятельств», исторической относительности и нравственного абсолюта, тотальных сомнений, мучительных вопросов, литература, поглощаемая существованием, действием, Делом.

Принцип «конкретной универсальности» позволяет дозировать конкретно-исторический материал, менять способы его воссоздания, вплоть до сатирических («Почтительная шлюха», «Некрасов»), делающих особенно наглядным заявленное Сартром движение его драматургии к реализму. Однако по большей части «глобальные обстоятельства» вынуждают ставить мучительные вопросы, которые не решаются в пределах данной ситуации, решаются «универсально», придавая драмам жанровые признаки притчи.

Среди многих — вопрос о свободе и необходимости, о действии необходимом, практически целесообразном и в мере дозволенного, об ответственности за содеянное, о нравственной цене «практики».

В пьесе «Грязные руки» (1948) авторское предпочтение отдано Хёдереру, одному из руководителей пролетарской партии в одной из европейских стран накануне окончания войны с фашизмом. Хёдерер — это ум и воля, это воплощенная практика. Человек действия, он безразличен к идеям и идеалам, угрызений совести он не ведает. Для него все оправдывается целью, любое средство ее достижения. Политика — дело грязное, это для Хёдерера аксиома, и он спокойно говорит, что у него «грязные руки».

Этот новый для Сартра герой отличается от героя, если и решающегося на действие, то на «немотивированное». Таков Гуго, убивающий Хёдерера по решению партии, которой показалось, что в данный момент он предает ее интересы. Аргументы для убийства нашлись, однако Гуго признается, что «убивал один», «не зная почему». Показательно, что партийная кличка Гуго — «Раскольников», и для него убийство — вполне подходящий способ самоутверждения, преодоления комплекса экзистенциалистской «неоправданности» и одиночества.

Гуго напоминает Ореста из пьесы «Мухи». Хёдерер — свидетельство ухода из абсурдного мира, которому принадлежат и Орест, и Гуго. Хёдерер — это мир необходимого, полезного действия, действия во имя человека, ценность которого для Хёдерера значительно выше, нежели ценность идеи, оторвавшейся от человеческой практики. Однако практика эта допускает даже убийство — как и идея абсурдного мира. И там, и здесь «нет неба», нет Бога; Сартр полагал «пустое небо» условием выбора, который стал уделом человеческим.

Условием необходимым, поскольку Сартр был убежден: мораль над практикой — это Бог над человеком, т.е. рабство, а не свобода, которую он ценил превыше всего. Предпочесть морали практику — значит Богу предпочесть человека. Такова идея пьесы «Дьявол и Господь Бог» (1951). Агрессивная атеистичность этого произведения определяется именно сартровской ставкой на человека, на его действие, на его борьбу.

Спор Хёдерера — Гуго, т.е. спор «реалиста» и «идеалиста», продолжается в совершенно иной ситуации Германии XVI в., эпохи войн и народных восстаний. Эта ситуация подкрепляет позицию «реалиста», народного вождя Насти, для которого нет никаких сомнений в том, что «небеса пусты», что всё на земле, а на земле нищета, рабство и необходимость добывать свободу в кровавой борьбе. «Идеалист» — полководец Гёц фон Берлихинген, занятый обычными для героя абсурдного мира экспериментами, предстает то абсолютным злом, то абсолютным добром, не считаясь с людьми, уподобляясь Богу, собой заполняя пустоту. Убедившись наконец в том, что «нет ничего, кроме людей», начав служить людям, Гёц совершает убийство — во имя «практической морали», во имя «царства человека на земле».

Само собой разумеется, «практическая мораль» не содержит призыва к убийству. Оно теоретически допускается как самая крайняя форма практически целесообразного действия. Действие же это — акт свободного выбора, осуществляемого под строгим контролем личной ответственности за каждый поступок.

«Что ты сделал со своей жизнью?» — таков вопрос, адресованный всем и каждому в последней пьесе Сартра «Затворники Альтоны» (1959). В этой пьесе убийца — тот, кто не был свободен, кто был лишен возможности отвечать за свои поступки. Франц был превращен в «вещь» сначала в семье немецкого промышленника, где царил дух беспрекословного повиновения и обожествления собственности, а затем в фашистской армии. Война — «удел» Франца, предельное выражение его несвободы и одновременно изуверской «вседозволенности», которой руководствуется фашист в оккупированной России. Мораль заменена преступной практикой гитлеризма, и за его виной Франц пытается скрыть свою вину, свою личную ответственность растворить в ответственности кровавого века.

По завершении цикла драм Сартр заявил, что расстается с литературой. Уточняя свои намерения, он писал о необходимости создания «литературы современной», которая была бы «всем», т.е. аналогом новой философии, всеобъемлющего Знания. «Наивный», традиционный роман должен уступить место роману «настоящему».

Таким, «настоящим» романом стало завершающее творческий путь Сартра огромное, трехтомное произведение «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971-1972). Жанр «романа реальной личности» постепенно, издавна формировался в творчестве Сартра, написавшего в годы войны книгу о Бодлере, затем о Жене, работавшего над книгой о Малларме, наконец, издавшего в 1964 г. «Слова», автобиографию и в то же время «роман» реальной личности Жан-Поля Сартра.

«Сюжет книги: что можно знать о человеке сегодня». Этот необычный сюжет напоминает, с одной стороны, о художественном зерне экзистенциализма, с другой — о драматическом, эстетическом начале постэкзистенциалистской философии Сартра.

Исходный пункт рассуждений Сартра — «человек никогда не является индивидуумом, лучше называть его универсальной единичностью... типичной для своей эпохи». Для выполнения такой задачи Сартр мобилизует все возможности современного знания о человеке, в котором он особенно выделял обновленный экзистенциализм, марксизм и фрейдизм.

Все начинается в детстве — «гадким утенком», «третьим лишним» Гюстав стал в семье. Он, младший сын, никаких прав не имел, к тому же никак не мог овладеть грамотой, почти не говорил. Комплекс «лишнего», «неоправданного», ощущение ирреальности своего существования под осуждающим взглядом «других», в данном случае собственных родителей, именующих сына «идиотом», — все это и стимулирует его литературное творчество, которое позволяет ему увековечить свою ирреальность, овладеть миром с помощью воображения.

Флобер не копирует реальность, но его творчество «укоренено» в «пережитом», это некое «обезьянничанье», тогда как плоды воображения являют собой идеальную модель, которой природа подражает в силу «посредственности» реальности, в силу отсутствия Бога. Всевышнего замещает Художник — по характеристике Сартра, Флобер предстает первым в этом раду, открывая современную эпоху, эпоху превращения искусства в самоцель.

Индивидуальные свойства Флобера объектизируются, типизируются Сартром, осуществляющим тщательное исследование ХХ века, особенно Второй империи, начала постромантической эпохи. Трансформированный принцип интенциональности реализуется в описании феномена «Флобер — Вторая империя» с взаимопроникновением, зеркальным отражением составных частей этого единства. Сартр дает описание социального поведения Флобера и всех симптомов его болезни в сложнейшей системе «объективизированного» невроза, в системе больного общества, которое легализует и оправдывает художника, с детства лишенного оправдания, с детства «лишнего», «гадкого утенка».

Книга Сартра о Флобере, будучи реализацией идеи «современной литературы», романа «настоящего», аналога современного Знания, — важнейшее свидетельство формирования универсального, синтезирующего художественного языка. Его значение особенно выступает на фоне того «постмодернистского» оцепенения, о котором с беспокойством и горечью говорят сами французы.