Отличительные черты американского романтизма: проблематика, новаторство. Достижения Э.А. По в развитии лирических и прозаических жанров

Американский романтизм возник в результате американской буржуазной революции 1776-1784 гг., как отклик на неё. Война за независимость – образование США Окончательное формирование американской нации. Америка край безграничных возможностей.

Романтизм Америки имеет те же исторические предпосылки и эстетическую основу, что и европейский:

1. внимание к внутреннему миру человека;

2. принцип романтического двоемирия – романтики утверждают мысль о несовершенстве реального мира и противопоставляют мир своей фантазии. Оба мира постоянно сравниваются, сопоставляются;

3. интерес к фольклору – одной из форм протеста против делячества и прозаизма повседневного буржуазного существования становится идеализация европейской старины, древней культурной жизни;

Хронологические же рамки американского романтизма отличаются от европейского. В 30-е годы в Европе уже реализм а в Америке романтизм начинается в 20-30 годы.

Ранний Америк. Романтизм:20-30гг 19 века. Купер. Прославление войны за независимость. Тема освоения континента – одна из главных тем литературы. Появл. критические тенденции, забываются высокие идеалы, провозглашенные при рождении республики. Ищется альтернатива буржуазному укладу. Тема – идеализированная жизнь американского Запада, морская стихия.

Зрелый ам.романтизм – 40-50гг: Эдгар По. Недовольство ходом развития страны(сохран. рабство, идет уничтожение коренного населения, эконом кризис). В лит-ре драматические и трагические настроения, ощущение несовершенства человека и окружающего его мира, настроение скорби, тоски. В лит-ре герой, который несет печать обреченности.

Поздний. 60-е г. Критические кризисные настроения растут. Романтизм не в состоянии отразить меняющуюся современную действительность. Реалистические тенденции.

Национальные особенности американского романтизма.

1. Утверждение национальной самобытности и независимости, поиск национального характера.

2. Последовательно антикапиталистический характер.

3. Популярность индейской темы

4. Три ветви американского романтизма

1 Новая Англия(Сев-вост штаты)-философичность, этические вопросы

2 Средний Штаты – поиск нац.героя, соц.проблематика

3 Южные штаты – Преимущества рабовладельческих порядков

Видное место в лит-ре тех лет занимают Ф.Купер и Ирвинг. Их тв-во отразило характерные особенности америк.ром-ма на раннем этапе развития. Ир. и К. на начальном этапе своего тв-ва были вдохновлены идеями ам.революции и борьбы за независимость. Большое положительное значение имели созданные ими образы сильных, мужественных людей, противопоставленные корыстолюбивым бурж.дельцам. Поэтизация человека, живущего на лоне природы, поэтизация его мужественной борьбы с нею составляют одну из характерных особенностей раннего ам.ром-ма. В своих ранних юмористических очерках Ирвинг выступал против истребления индийских племен. Характерно противопоставление идеализируемой им старины картинам жизни современной Америки. Также важное место занимает переплетение элементов фантастики с фольклорной традицией.

КУПЕР, ДЖЕЙМС ФЕНИМОР (Cooper, James Fenimore) (1789–1851), американский писатель, историк, критик общественного устройства. В 1820 сочинил для дочерей традиционный роман нравов Предосторожность (Precaution). Открыв в себе дар рассказчика, написал роман Шпион (The Spy, 1821), основанный на местных преданиях. Роман получил международное признание,

Крупнейший американский писатель романтик, писавший о беспощадной войне колонистов против индейцев.

Купер в молодости был увлечен всеми событиями, связанными с провозглашением американской независимости. Творчество Купера связано с ранним этапом развития романтизма в США. В мировую литературу он вошел, как создатель американского социального романа. Им было написано большое количество романов, несколько разновидностей: исторический - «Шпион», «Браво», «Палач»; Морские - «Лоцман», «Пират»; романы написанные в форме семейной хроники - «Краснокожие», «Чертов палец»

Основными произведениями Купера, над которыми он работал много лет, является цикл романов о кожаном чулке, их называют индейскими романами: «Зверобой», «Последний из Могикан», «Следопыт», «Прерия», «Пионеры».

В произведениях Купера отразились исторические закономерности развития американской цивилизации. Он писал о событиях американской революции, о морских путешествиях, о трагической судьбе индейских племен. Значительность проблематики соединялась в романах Купера с ярковыраженным приключенческим началом и увлекательностью повествования, а сила романтического воображения с достоверностью. В своей пенталогии о кожаном чулке он описывает судьбу американского пионера Капитана Бумпо, писатель запечатлел процесс освоения американских земель Европейским колонистами. В этих романах перед читателем живет и действует старый человек безграмотный, полудикарь, но обладающий в совершенстве лучшими качествами истинно культурно человека: безукоризненной честностью по отношению к людям, любовью к ним и постоянное стремление помочь ближнему, облегчить его жизнь, не щадя своих сил. Героев Купера ожидает множество необычайных приключений, они примут участие в жестокой борьбе за свою независимость. Купер был приверженцем американской демократии, но видя, что происходит в Европе, он опасался, что и Америка попадет под власть олигархии финансистов и промышленников. После своего путешествия по Европе он изменил свой взгляд на американскую действительность. Европейские впечатления помогли ему более глубоко разобраться в явлениях жизни США, многое заставило его разочароваться в восхваляемой им прежде американской демократии.

С резкой критикой буржуазной Америки, Купер выступил в романах «Долой», «Дома» и особенно в романе «Моникыны» являющимся социальной политической сатирой на буржуазные государства. Критика буржуазных порядков велась Купером с консервативных позиций; он склонялся к цивилизации патриархальной фермерской Америки.

Достижения Э.А. По в развитии лирических и прозаических жанров. Эдгар Аллан По (19 января 1809 года — 7 октября 1849 года) — американский писатель, поэт, литературный критик и редактор, является представителем американского романтизма. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» рассказы. По был одним из первых американских писателей, кто создавал свои произведения в виде коротких рассказов, и считается создателем детективно-фантастического жанра в литературе. Его творчество способствовало появлению жанра научной фантастики.

По начал свою литературную деятельность с поэзии, опубликовав ещё в 1827 году в Бостоне томик стихов «Al-Aaraaf, Tamerlane and other poems» («Аль-Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения»). Как прозаик По выступил в 1833 году, написав «Рукопись, найденную в бутылке» («A manuscript found in a bottle»).

Творчество По находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула ещё раз оригинально и ярко в „страшных рассказах“ По — то был эпилог романтизма» (Фриче). На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман (недаром По увлекался немецкой литературой и идеалистической философией); ему родственен зловеще-мрачный оттенок гофмановских фантазий, хотя он и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души». Слова Гофмана: «Жизнь — безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти» выражают собой основную идею «страшных рассказов» По — идею, которая вместе со своеобразным стилем её выражения родилась уже в первых рассказах По и только углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его дальнейшем художественном творчестве.

Э.По и «единство впечатления» в поэме «Ворон». Едва ли не первым у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов.

Свои теоретические взгляды По изложил в различных статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творче­ства» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850),, многочисленных рецен­зиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противо­поставления отталкивающей и грубой реальности и ро­мантического идеала Красоты. Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе чело­века. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.

Один из противоречивых моментов эстетики По — взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаи­моотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно». Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По — отвра­тительная реальность окружающего повседневного ми­ра. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактиз­ма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искус­ства», авторство которого приписывает По американ­ская критика.

По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают мате­матические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну — рационалистическую — сторону творче­ского акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность совре­менной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произ­ведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистиче­ским романтизмом».

В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя. Которое заранее «запланировано» художником.

Все каждая буква, каждое слово, каждая запятая — должно работать на «эффект целого». Из принципа «эффекта целого» вытекает очень ва­жное для По требование ограничения объема художе­ственного произведения. Пределом служит «возмож­ность прочитать их за один присест», так как в про­тивном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших сти­хотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах». Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.

Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии — «созда­ние прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и меч­ты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др.— бессю­жетны и не поддаются логическому толкованию прозой.

Содержательные момен­ты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Смысловые и звуковые структу­ры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку.

Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкаль­ной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах/Полонил, на­помнил смутным ужасом меня всего...»

Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отве­чает одним и тем же словом «Nevermore» — «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением за­зубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умер­шей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevermore». В финале стихотворе­ния черный ворон из ученой говорящей птицы превра­щается в символ скорби, тоски и безнадежности: не­возможно вернуть любимую или избавиться от мучи­тельной памяти.

И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,

С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;

Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

И под люстрой в позолоте, на полу он тень простёр,

И душой из этой тени не взлечу я с этих пор.

Никогда, о Nevermore.

17. Романтизм в немецкой литературе: периодизация, имена, идейно-художественное своеобразие (на примерах прочитанных произведений)

Романтическое движение в немецкой литературе началось на исходе столетия. Новые, тенденции возникли в творчестве писателей, детство которых пришлось на годы Французской революции 1789 г., а юность — на первые послереволюционные годы. Романтикам довелось остро почувствовать и силу напора исторического развития, и упрямую сопротивляемость феодально-бюргерской Германии такому ходу истории.

В послереволюционной Европе, несмотря на противодействие дворянства и его мечту о реванше, укреплялось классовое господство буржуазии, обнажались противоречия буржуазных отношений. В Германии же продолжали господствовать старые феодально-монархические порядки. Патриотическое движение масс против нашествия Наполеона было использовано монархическими» правительствами для укрепления существующего строя. Мертвое, уже давно себя изжившее притворялось живым, а живое не могло распрямиться, опутанное сетями мертвого. Закономерностей исторического развития романтики еще не могли постигнуть — они видели только, что все сдвинулось с места, все смешалось. Оттого в их творчество пришло ощущение брожения действительности.

Проблему «свобода и необходимость», которая занимала Гёте и так волновала Шиллера, романтики поначалу решили на удивление легко: они просто сбросили со счетов объективную необходимость и «освободили» от нее свободу, даже не заподозрив, как обманчива эта легкость и каким горьким окажется вскоре неизбежное возвращение к реальности. Пафос творчества ранних романтиков состоял в утверждении безграничных духовных возможностей личности, не оглядывающейся на реальные обстоятельства. Противоречия между личностью и обществом романтики, как и Шиллер, ощущали очень остро, но в отличие от просветителей поставили личность над обществом и провозгласили ее абсолютную независимость — правда, только духовную. Дух мог воспарять как угодно высоко над землей, в этом, собственно, и заключалось раннеромантическое понимание свободы. Осознание иллюзорности таких представлений, возникшее у романтиков позднее, в начале нового столетия, было для них трагическим.

Духовные искания писателей той драматической эпохи привлекают живой интерес и в наше время. В литературе появились произведения, героями которых предстают Гёте «Фауст» (описание см. в п. 20), Клейст, Гёльдерлин, Гофман. В советском издательстве «Радуга» вышел сборник «Встреча» (1983), составленный из таких произведений. Ранний этап немецкого романтизма представлен творческой деятельностью Фридриха Гелъдерлина и писателей, составивших кружок романтиков в Иене: это Фридрих и Август Шлеге-ли, Новалис, Вильгельм Вакенродер, Людвиг Тик.

Романтики иенской школы смотрели на художника как на гения, творящего мир по своему произволу и как бы играющего образами. В их творчестве появилась особого рода ирония — романтическая, призванная напоминать и поэзии и самой жизни об относительности достижений и той и другой.

Функции романтической иронии двояки. Прибегая к ней, художник иронизировал и над самим собой, признаваясь в безуспешности своих попыток заключить бесконечность мира в конечные рамки произведения. Вместе с тем романтическая ирония обнажала контраст между вдохновляющей широтой бесконечной жизни и удручающей узостью многих ее конкретных проявлений. Ф. Шлегель считал, что романтическое произведение должно строиться как «поразительное вечное чередование энтузиазма с иронией».

Смысл этого чередования хорошо разъясняет советский ученый Н. Я- Берковский в книге «Романтизм в Германии»: «Для романтической иронии характерна проблема действительности. Постоянно спрашивается, что есть истина — в творящем ли хаосе или же в выступивших из него готовых вещах и фактах. Стоит поддержать одну из борющихся сил, как ирония предъявляет нам иск от имени другой, ирония пересылает нас в поисках истины туда и обратно, не дозволяя отдохнуть на чем-нибудь единственном». И далее: «Когда нам кажется, что мы овладели жизнью вместе с ее романтической сущностью, нам напомнит ирония, что овладели мы только в мыслях, в воображении, а в реальной практике все осталось по-прежнему, и, думая, что мы решили все, мы на самом деле не решили ничего».

Иенские романтики принципиально избегали той определенности понятий, какой обладали просветители. В созданных романтиками образах нет той устойчивости очертаний, что была присуща литературе XVIII в. Но ирония помогала им улавливать разные грани жизненных противоречий. Романтики ближе, чем просветители, подошли к диалектическому видению мира и тем самым сделали важный шаг в развитии художественного сознания.

Ранние романтики любили слово хаос. Шеллинг писал, что мир ведет свое начало от древнего хаоса, т. е. от первичной нерасчлененности, спутанности всего. Хаос предшествует упорядоченности (космосу), он животворен и таит в себе много разных возможностей. Ф. Шлегель говорил, что хаос — это «запутавшееся изобилие». В периоды исторических переломов и переустройств, прежде чем установится новый порядок, на какое-то время обязательно воцаряется хаос, из которого и рождается новое.