Джеймс Джойс

1882-1941

Художник-новатор. Экстремистские худ. установки. Сближается в чем-то с авангардистами. Но в эстетике близок экспрессионизму.

Новаторство определяет худ. приоритеты Джойса: роль текстового эксперимента, структура образа героя (герой-гений). Установки Джойса не позволяют прочитывать его худ. мир по привычным моделям творчества.

Поэт золотого века обладает нравственным здоровьем потому, что у него есть сочувствующие слушатели: если не большая, то лучшая часть народа с ним, есть хоровая поддержка лирического голоса. Тут тоже м.б. трагическая или абсурдная сторона жизни, но прекрасное торжествует, даже если сам герой обречен: после его смерти все равно будет прекрасный мир.

А художнику вроде Джойса нет дела до мира после себя. Тут нет доверия миру, людям, слушателям. Люди - враги, братьев нет вообще (он прочитывает их образы только как предателей), мир чужд и враждебен. Между художником и слушателями не доверительная, общая позиция. Он вступает в борьбу за обладание душами, значит, всегда нужно доказывать свою гениальность, останавливаться нельзя, чтобы его не свергли. Поэт, потерявший доверие к жизни, имеет 2 дороги: цинизм и холодное самоустранение или потеря своей цельности, растворение в хаосе. У Джойса существуют обе тактики.

Совершенно новое знание о человеке и мире тут не м.б.: оно складывается десятилетиями. Тут либо нарушение норм приличия как метод эффектного воздействия на читателя (этого у Джойса в избытке: обвинения в порнографии), либо текстовый эксперимент с формой, со словом, создание невиданного.

Наследие включает в себя поэзию, драматургию, прозу.

Первые литературные шаги - в критике и поэзии.

Первая серьезная заявка - сборник рассказов «Дублинцы». Сборник рассказов, написанный в 1903-1905гг, но опубликован только в 1914: издательства не принимали из соображений цензуры.

Первый опыт романа - «Портрет художника в юности». Работал с 1904г. Были другие замыслы и другие названия («Стивен-герой»: о человеке современного типа). С 1911 года замысел меняется. С 1914г или с 1916г он вышел в отдельном издании.

Над романом Улисс Джойс работает с 1914 по 1921гг. Отдельным изданием он выйдет в 1922г. До этого - публикует поэпизодно. Издается в Париже и оказывается запрещен в б-ве стран мира.

Роман «Поминки по Финнегану»: текст, написанный по подсчетам комментаторов на 40 языках, на каждом созданы каламбуры, неологизмы. До сих пор нет переводов. Ибо с какого языка на какой вообще переводить?

Условно «Портрет» можно поделить на 3 части: 1-2 главы, 2-3, 4. Они соответствуют разным возрастам героя, разная модель личности. У Пруста поток сознания однотонен, однотипен, а у Джойса он разнотонен: все влияет на поток сознания: возраст, пол, соц. статус героя.

В три разные возрастные фазы: детство, отрочество, юность.

Детство:

поток сознания натуралистичен. Элементарные впечатления ребенка. Пока нет того, что мы обычно связываем с потоком сознания: нет громадных парадигм и впечатлений - тут все элементарно: просто вещи.

Максимальное осложнение - это прихотливые ассоциации в связи с детским сознанием.

Вместе с тем это интересная часть романа: Джойсу удалось передать впечатление мира, увиденного впервые. Что вообще значит иметь маму и папу? Что значит молиться? Вещи, места, цвета пока еще индивидуальны.

Уже здесь есть некие зацепки формирования художника: интерес к тому, что такое слово.

Отрочество:

Усложенение мира внутреннего и внешнего. Следовательно, усложнение стиля: надо передавать внутреннюю страсть. Время поиска призвания: надо найти себя в мире. Это время открытия плоти в себе. Джойс, характеризуя свой роман, сказал, что если искать параллели в литературе, то самое близкое пр-ие - ГНВ. Убийственный анализ самого себя. Родство самоанализа с божьим судом. Но у Лермонтова - невозможность закрыть глаза на правду внутри себя, а у Джойса в поэтику романа проникают элементы буквальной исповедальности в иезуитском смысле. Джойс, будущий богохульник, прошел через иезуитство - самую ортодоксальную богословскую школу.

Герой совершает грехопадение, но остается без раскаяния. И проповедь священника на Страстной неделе его заставляет ужаснуться своему поступку: он кается и решает посвятить свою душу Богу. Справляется со своей плотью - и ему поступает приглашение стать священником, но он отказывается. Это высшая т.з. притязания на героя: иезуиты, Родина (Ирландия), семья. Он отказывается. Герой выбирает свой путь, еще неясный, но не связанный обязательствами.

Таково понимание сущности художника-гения: оторваться от корней, от привязанности, найти свою свободу, свою призвание - только так возможно настоящее творчество.

Отсюда мотив одиночества. Художник всегда одиночка. Толпа его не принимает, да и он только так может остаться собой.

Это не роман-воспитание: тут иная структура, нет причинно-следственных связей, герой отсекает все, что его формировало. Видения художника - это пророчества, которые обретают смысл только после того, как они исполнились.

Юность

Начинает писать. Первые незрелые пробы. Особое чувство слова продолжает развиваться, но Джойс необычен и непривычен: история художника не становится историей создания произведения. На это указывает эпиграф к роману. Имя героя - Стивен Дедал. Эпиграф: «И к ремеслу незнакомому духом стремим». Именно незнакомое ремесло - высшая форма творчества.

К концу 4-1 главы он постигает суть своего призвания: отрекся от служения семье, Родине, Богу, чтобы служить красоте. Получает знак: встречает на берегу моря с прекрасной полуобнаженной девушкой. Преображается эрос. Для отрочества была характерна конфликтность между плотью и духом, здесь же они совмещаются. Это для него подтверждение правильного выбора.

Пятая глава не моделирует возрастную форму сознания. Это чистого вида текстуальный эксперимент, напоминающий «Улисса». Не моделируется возрастное сознание, а буквально новая форма творчества этого художника становится доминирующей. Характерно выстраивание многомерных смысловых парадигм. Лишенная основания парадигматика смысла, которая в пределе позволяет связать все со всем, включить все измерения смысла.

Но в «Портрете» это пока проявляется только точечно. В «Улиссе» это будет пропитывать весь текст от начала до конца.

Та же многомерность в имени героя: Стивен Дедал: Дедал - мастер, открыватель новых реальностей, искатель свободы, создатель крыльев и лабиринта; Стивен - Стефан - венок славы или венок на жертвенном животном; Стефан - первый новозаветный христианский мученик.

Улисс

Главы - эпизоды (по аналогии с Гомером). 26г - отельное издание. Запрет цензурой по обвинению в порнографии.

Ориентирует свой роман на Гомера. Но есть смещение: латинский вариант имени героя. планирует написать Одиссею 20-го века. Но тут - не эпическое полотно с выдающимися людьми. Все наоборот. Роман не о странствиях, он посвящен одному дню двух главных героев. Это Стивен Дедал (неточное продолжение образа) - только родство и единство имени. И собственно Улисс - Леопольд Блум. Стивен - молодой интеллектуал (он еще в Дублине, это не прямое продолжение первого романа)., одиночка, изгой с чертами самого Джойса и Стивена из «Портрета». С др. стороны - Блум: человек средних лет, заурядный, определенный, телесный, мелкий рекламный агент.

Именно он становится новым Улиссом.

Структура отношений: Телемах и Одиссей. Но буквального отношения отца и сына тут нет. Единственное, что здесь есть, - это то, что у Стивена есть метафизический поиск отца (хотя обычный отец у него есть и представлен в романе; Стивен богоборец и богохульник), а Леопольд имеет условный комплекс поиска сына: у него давно умер маленький сын и он был бы сейчас возраста Стивена. Никакого реального обоснования отцовства тут не будет.

Повествование об обычном дне: 16 июня 1904г. Джойс использовал дублинские газеты за этот день, топографические справочники. Сам Джойс хар-т свой замысел в письме как эпическое повествование о двух расах - иудейской (Блум) и ирландской (Стивен) - и изображение цикла человеческого развития, равно как и скромный рассказ об одном дне жизни - это также род энциклопедии; «я хочу трансплантировать миф с т.з. нашего времени». Это роман-миф 20-го века.

Энциклопедия: рассмотрение одного дня в такой подробности предполагает, что бытие человека предстает абсолютно во всех проявлениях (и тех, что обычно не рассматриваются литературой). Бесконечно атомарное описание связывается с бесконечно большим: в мельчайших чел. движениях Джойс видит громадные смысловые пространства, но нужно найти того, кто их проявить. Любое движение героя поверяется всей мировой культурой. Надо это только увидеть. Вся мировая культура инсценирована героями в течение этого дня - и так бессознательно происходит с каждым каждый день. Этот роман вмещает в себя всю мировую культуру.

Такого рода пр-ие требует нового языка: слово не м. вместить себя настолько малого и настолько великого. Но и на этом все не заканчивается. Формальный поиск не связан у него со смысловыми задачами - это просто желание акцентуации формы, словесный эксперимент становится самоцелью. Главное теперь - форма текста, а сюжет теперь - некая формальность, уступка сюжету.

В этом отношении Улисс становится еще и энциклопедией формы. Почти каждый новый эпизод - новый прием. Новаторство в рамках одного текста. Например, в одном эпизоде (дей-е в газетной редакции) - текст оформляется как текст в газете; в другом текст оформляется в форме вопросов и ответов, как в катехизисе или в справочнике; в третьем он оформляет романный текст как драму; потом он стилизует всю историю развития английской литературы (пародии на писателей по абзацам); оформляет текст как муз. произведение (с прелюдией).

Структура романа:

1 часть романа - Телемахида.

Эпизод 1. Телемах. Утро Стивена Дедала в дозорной башне. Завязка фабульной интриги: конфликт с мнимым другом (судьба гения всегда обречена на друзей-предателей) Малахеном Маллеганом. Стивена вытесняют с его законного места существования. Тут же аллюзия на судьбу Гамлета: он д.б. королем, но его предатели вытесняют с этого места. Тут же обозначаются и подсознательные комплексы Стивена: 1)поиск отца в неопределенных метафизических описаниях; 2)комплекс вины перед покойной матерью (это основание для его богохульства): суть его вины в том, что он отказался помолиться за мать перед ее смертью, не выполнил ее просьбу - но если бы это повторилось, он поступил бы так же (это биографически соотносится с Джойсом: разница только в том, что мать не просила, она была без сознания). Обреченность на предательство, на козни заурядностей.

Эпизод 2. Нестор. Стивен подрабатывает учителем истории в к-т пригородной школы. В логике перевертывания Джойса: Нестору-мудрецу соответствует здесь старик - директор школы, ограниченный и никчемный. Да и тема урока Стивена: Пиррова победа. Вся история человечества такова: цепочка абсурдов и нелепиц, шаг вперед и два назад.

Эпизод 3. Протей (морское божество, метаморф). Действие на берегу моря. Стивен ходит и размышляет. Протеем становится разум Стивена: он многолик, текуч, изменчив, это вершина его потока сознания. Аллегоричность к Гомеру очень сомнительна и сложна.

Эксперимент во всех трех первых эпизодах сводится к потоку сознания, который тут достигает пика.

Эпизоды 4-15. Вторая часть. Странствия Улисса.

Эпизод 4. Калипсо. Утро Блума. Остров Калипсо = его дом, откуда он собирается выйти в Дублин с началом рабочего дня. Завязка его фабульной интриги: готовящаяся измена ее жены: находит записку антрепренера с назначенным свиданием. Это его комплекс. Это снова поток сознания. Но специфика потока сознания у Джойса такова, что каждый герой предполагает иную модификацию: возраст, пол, эмоциональность. И влияние оказывают даже конкретные состояния: голод, сонливость, гнев.

Стивен видит сам мифологические соответствия, для Блума же они бессознательны, т.к. он посредственность.

Три компонента потока сознания: 1)присутствие условной темы размышлений, которая развертывается не линейно, а свободно-ассоциативно; 2)внешние впечатления - они воспринимаются героем как некие реплики в потоке сознания - они и образуют сломы и модификации темы размышлений; 3)навязчивые идеи и комплексы героя, которые тоже образуют точки слома темы.

Но формальный эксперимент у Джойса нужен не для того, чтобы отобразить, как на самом деле существует сознание. Это эксперимент как самоцель: не ради тайны чел. сознания, а чтобы быть первым в своем роде.

Текст самодостаточен и изобразителен сам по себе. Он - новая телесность. Это условная задача Джойса по созданию новой плоти бытия для человека: это для него эпос человеческого тела.

Эпизод 5. Лотофаги (пожиратели лотоса, которые из-за него забывают прошлое, свой дом и свою суть). Расслабленность Блума, сонливая речь в потоке сознания. Таких людей, которые впадают в забвение, он видит на улице Дублина (солдаты, люди в церкви).

Эпизод 6. Аид. Приезд на дублинское кладбище: похороны одного из одноклассников. Нет принципиального новаторства в форме: просто поток сознания. Эпатаж Джойса проявился в низком физиологическом обличье смерти.

Эпизод 7. Эол (бог ветров). Блум посещает лондонскую газету и первый раз редактор принимает его предложение, второй - в гневе прогоняет. Принцип новаторства. Блум и Стивен посещают редакцию газеты - и текст строится как газетный. Это еще и эпизод последовательного обыгрывания всех риторических приемов. Журналистика - область ткущих ветер, физиологическое обыгрывание дыхания.

Эпизод 8. Лестригоны (людоеды). Блум идет по улице и ищет, где бы перекусить. Останавливается поболтать со знакомой. Форма - поток сознания, но тут он доводится до предела. Размышление о потоке жизни, о потоке речи. Тема потока жизни как подоплека повествовательного тона представлена в романе: даже тело - это поток: в нем клетки умирают и рождаются. Текст - новая плоть со своей органикой и пульсацией - соответствие с престальтикой кишечника.

Эпизод 9. Сцилла и Харибда. Вклинивается эпизод со Стивеном. Действие - в библиотеке: он приходит для диспута об искусстве. Чудовища ассоциируется со схоластикой (Аристотель, Сцилла) и мистикой (Харибда) - двумя чудовищами, мимо которых нужно проскользнуть талантливому уму.

Предмет дискуссии - Шекспир. К концу текст переходит в текст драматический.

Эпизод 10. Блуждающие скалы (из цикла аргонавтов). Ведущий прием сложен - отчужденный реализм. Показываются застигнутые в разные моменты прохожие на дублинских улицах. Особым героем становится сам Дублин. Тут и пригодились Джойсу газеты и топографические справочники. Делает он это ни зачем. реальность обессмысленная. Эксперимент без проникновения в глубины смысла.

Эпизод 11. Сирены. Музыкальный эпизод: тут содержательно присутствует музыка (в кабачке. куда зашел Блум, поет отец Стивена). Пение - культовое искусство в Ирландии. У отца Джойса был лучший дублинский тенор. Хорош был тенор и у Джойса: жена его ценила как певца, но он ей был неинтересен как писатель.

Ассоциации с музыкальным началом. Сама фактура текста выделяется песенными ритмами и размерами. Извлекается все, что можно добыть из соседства слова с музыкой.

Композиция: прелюдия, в которой собираются сновные темы, а потом реализуются. На таможне не хотели пускать эту часть: заговорщический шифр!

Эпизод 12. Циклопы. Блум подвергается нападкам националистов как еврей. Он убегает, ему вслед бросают консервную банку. Одноглазый ограниченный циклоп - это национализм. Ведущий прием - сказ. Стилизуется дублинское просторечие, появляется стилизованный рассказчик, который на стороне националиста. Обычно сказ использовался для хар-ки героя, а тут наоборот - фикция рассказчика, тень текста. Еще эксперимент: гиперболические вставки (раздутая помпезность языка). Мимикрия текста. Циклоп - это что-то огромное с нарушенными пропорциями.

Эпизод 13. Навсик а я (дочь царя Фиакра). На берег моря приходит Блум. Девушка «нечаянно» показывает ему нижнее белье (профанирующая автоцитация сцены из Портрета: полуобнаженная девушка). Первые пол-эпизода - поток сознания этой девицы. Сознание, наполненное штампами из мира моды, из дамских романов, с отсутствием логики («потому что», «так как»). Вторая часть эпизода - поток сознания Блума (тут видна его исчерпанность, больше он не появится).

Эпизод 14. Быки Гелиоса. Стивен вечером на пирушке в служебных помещениях роддома. Сюда заходит Блум, его затаскивают на пирушку. Связь с быками Гелиоса сомнительна. Ведущий прием - стилизация этапов развития англ. лит. языка. Здесь есть аналогии тематике роддома: этапы развития языка соотносятся с этапами развития человеческого плода.

06.09.2009г.

Эпизод 15. Цирцея (волшебница, превращающая путников в свиней = мадам - содержательница публичного дома). Блум увязывается за Стивеном и спасает его от переделки. Ведущий прием (очень масштабный, вроде потока сознания): создание нового тела для существования человека: человек драматизируется (текст написан как драма). Это не узко локальный эксперимент, а попытка показать все бытие человека. И попутно происходит реформа драмы: различные превращения на сцене, получают право голоса предметы, абстракции и т.д. Джойс отсылает к «Искушению св. Антония», к Гете, к Средневековым мистериям. Человек и его внутренний мир выводится на сцену, драматизируется, зрителю показываются душевные тайны под спудом обыденных мыслей воочию.

Эпизоды 16-18. Часть третья. Возвращение.

Эпизод 16. Евмей (у него в хижине встретились Телемах и Одиссей). Закусочная, куда зашли Стивен и Блум. Ведущий прием эпизода - антипроза. Джойс забегает вперед: это полностью развернется в постмодерне. Это нарушенная речь: без правил грамматики и мышления. Есть и соотнесенность состояния героев: далеко за полночь они плохо соображают и говорят. Мимикрия же текста максимально условна: неправильно говорит сам автор. Используются ресурсы, которые м. придать смысловому измерению неграмотная речь. Из нее можно извлечь многое.

Эпизод 17. Итака. Приход Блума и Стивена к первому домой (но Стивен не остается на ночь, а уходит, отказавшись от гостеприимства). Встречи Одиссея и Телемаха не происходит: им некого узнавать. Схема перевертывания гомеровского мотива. Ведущий прием (тоже очень важен): бытие человека предстает в вопросно-ответной форме (катехизис или вопросно-ответные справочники). Этот эпизод был написан позже последнего. Эпизод суховат и механистичен. Задача: выделить первоатомы в существовании человека и выстроить их в связки.

Одиссей - никто = всякий. Что-то общее и обезличенное.

Вопросно-ответная форма позволяет выявить то, что в человеке безусловно.

Эпизод 18. Пенелопа (жена Блума). Сцена наутро. Джойс прямо обозначает особый статус этого эпизода. В конце эпизода Итака ставится особый значок - закрашенная буква о. Это знак окончания силлогизма. Так что Пенелопа - за пределами структуры. Среди других структурирующих принципов роман строится как логический силлогизм (три части: субъект - связка - предикат: этими буквами начинаются 3 части романа (s, m, p)).

Главное достижение Джойса в этом романе - поток сознания.

Задача Джойса - не показать, как мыслит человек, а преодолеть текстуальность и слово вообще (оно у него включает все культурное наследие, имеет смысловые колодцы и провалы - это слово преодоленное, включающее в себя громадные толщи дословесного, засловесного: оно не коммуникативно и не линейно - оно вскрывает то, что скрыто за этой линейностью). Хлебников: взрыв языкового молчания. Участвуют все стороны слова, которые обычно не работали: звук, буква, нелинейные связи с др. словами. Важно само строение текста, структура предложений, близость и удаленность слов.

Но Джойс не ограничивается языком. В своем эксперименте порой теряет вкус, сваливает все в кучу в стремлении быть неожиданным. Это графомания гения. Ему некогда разбирать, он торопится показать все свое богатство.

Он действительно перепробовал все, оставил флажок на всех вершинах модернистского эксперимента. Любой эксперимент после Джойса - повторение Джойса. Но сам по себе этот путь тупиковый: он новаторский только один раз. Хотя Джойс этого шире. Его эксперименты еще не исчерпаны.

Поток сознания неизбежно приводит к разложению целостности героя. Нет основания для собирания человека из этих бликов, атомов. Человек распадается в потоке сознания.

Джойс пытается собрать человека обратно. Собирает человека в сфере мифа (а тот по определению надличностный: Блум собирается не как Блум, а как Одиссей).

В названии - Улисс. А Улисс - это Никто, всякий.

Поэтика Джойса.

Миф не сакральный и классический, не центрированный. Герой собирается как целостность на основе множества архетипов с противоречиями: Блум - Одиссей, Шейлок, Отелло, Шекспир, Отец Гамлета, Иосиф плотник (земной отец Христа). Стивен - Гамлет, Люцифер, Христос и т.д.

Миф гротесковый, связан с ломкой устойчивости и тождественности, с карнавализацией.

Смеховые приемы: карнавальный телесный низ, развенчание королей, маски. Плюс сближение Улисса с Одиссеем: Улисс - трусливый Блум, Нестор - глупый директор школы, встреча Телемаха и Одиссея - ее полное отсутствие.

Джойс смеялся, когда писал роман. И удивлялся, что ж не смешно читателям. Этот смех требует комментариев, а после них не смешно.

Рядом с Джойсом нет толпы: это парадоксальный карнавал в одиночку. Это диктует весь роман. Стратегия карнавальная: разламывание пустых форм жизни. Этот роман-силлогизм доказывает ничто: бессмыслицу и абсурд. Но карнавальные снижения и умерщвления старого были амбивалентны (мотивы воскрешения). Джойс, карнавализующий в одиночку, не обладает силой возрождения - и остается только профанация и снижение. Люцефирическая модель инверсии и перевертывания: он может только извращать творение Бога, но сам творческой силой не обладает. Путь Джойса залегает на территории смысла, но смысла децентрированного: что-то параллельное взрывов пластов языка: взрыв пластов смысла. Это смысл, в котором возможно все и который не д. соблюдать правила мышления.

Смысл становится объемным, многослойным.

Отношения сына и отца - это отношения человека с миром вообще: человек входит в уже занятый мир. Это же отношения человека и бога, героя и автора, Гамлета - Шекспира, (поиск отца), отношения Троицы.

Стивен Дедал (максимально близкий Джойсу).

Структурно: комплекс гения. Гений - человек, претендующий на принципиальную самобытность. У Джойса: особая структура, родственная романтикам. Гений - тот, кто творит из ничего. Он не м. ничем определяться, не м. б. вторичен. Он подобен Богу-творцу, он причина самого себя. Эта стр-ра дей-т в романе, но трансформируется в парадоксальную форму. Самообоснованность гения трансформируется в самозачатие. Ересь Савелия: он утверждал, что бог-сын содержит отцовское начало в самом себе (9 эпизод). Тогда все братья мнимы: они самозванцы, строящие козни против гения. Блатьев нет, есть только тотальная узурпация гения. Этот комплекс важен для Стивена, Джойса, Шекспира. Но единой модели не будет - это калейдоскоп. Ересь Арея: Христос - не сын божий в буквальном смысле: он был только выдающимся учителем (у бога нет детей - все люди дети божии). Тогда претензии Стивена на избранность - тоже самозванство. Если к этому комплексу самопорождения можно было свести «Портрет» (отсечение всех связей), то здесь все осложняется и становится более многомерным и нелинейным.

Ребусы Джойса на этот счет: здесь автор не с гениальным сыном, а с отцом в первую очередь (Стивен доказывает, что Шекспира в «Гамлете» нужно отождествлять не с Гамлетом, а с призраком отца). У Шекспира был уже покойный к моменту написания пьесы сын Гамнет. Сам Шекспир играл призрака в постановках.

Блум

Джойс подчеркивает абсурдность и парадоксальность образа. Соотнесенность Стивена и Блума - необъяснимая, но объективная для Джойса бессмысленность. В этом парадоксальном отцовстве мы видим, что при диалоге мы не увидим взгляда, другого сознания. В природном человеке лучше всего душу выражают глаза. «В искусстве все - глаза» (там все выражает душу - Гегель).

У Джойса же как раз искусство безглазое. Бессознательное измерение сознания: оно бессмысленно. Такая безглазость в т.ч. с соотношении отца и сына.

Вторая коллизия отношений сына и отца - это коллизия отношений мужского и женского. Она занимает подчиненное, но заметное место. Две ипостаси: мужское-женское, герой и материнство.

Женское начало прежде всего реализовано в «Пенелопе»: поток сознания Молли Блум. Это поток в буквальном смысле: нет членения на фразы и абзацы, знаки препинания. Природа женщины такова, что она неизменна в своей изменчивости. Тут присутствует что-то бездуховное. Образ Молли строится как сочетание бездуховности, ограниченности, вульгарности. Она представлена в сниженном контексте, в том числе физически.

Женщине по Джойсу и не надо быть тургеневской девушкой. Блум принимает в Молли все.

Соотношение с материнским. Это вина перед покойной матерью Стивена. И соотношение героя с родиной. Отречение от обязательств. Увековечить мать и родину Стивен сумел, идя только своим путем. Так же - и Джойс.

Роман построен на обыгрывании его судьбы и его семье. Роман - хранилище памяти о его семье.

Вводится тема астральной хроники и астральной памяти. Там остаются следы от всего в нашем мире. Джойс создает свой роман по этой модели. Выходит далеко за пределы обычных комплексов мышления: гиперпамять.

09.09.09.