Искусство Древней Греции 15 страница

Характерной итальянской техникой ук­рашения мебели была чертозианская моза­ика. В Венеции и Милане делали мебель с миниатюрными вкладками — восточной по характеру интарсией, напоминавшей ин­дийскую (бомбейскую). В качестве матери­ала использовались цветная древесина, сло­новая кость, перламутр; было принято всю поверхность покрывать тонко выполнен­ным узором из звезд и розеток. Такая орна­ментика использовалась для украшения стульев без спинок с Х-образными ножка­ми, скамеечек и стульев со спинкой. Среди мастеров было много монахов-картезианцев («чертозианцев»), отсюда и название техни­ки. Она пришла в Северную Италию и Ис­панию с Востока, очевидно, через Венецию благодаря средиземноморской торговле.

В Испании мебельное искусство и архитек­тура придерживались французского направ­ления. Сильное влияние на орнаментику ока­зал арабо-мавританский стиль: интересное смешение геометрических мотивов, моти­вов вьющихся растений с уже запутанными линиями ажурного орнамента поздней «пламенеющей» готики. Для испанской ме­бели характерна чрезвычайно сложная, бо­гатая плоскостная отделка поверхности.

Столярное ремесло в эпоху готики было высоко развито и способно решать трудные задачи в области художественного оформ­ления мебели. Вначале технические навыки были еще несовершенны, но с течением вре­мени члены столярных цехов достигли вы­сокого мастерства в области применения

рамочно-филеночной вязки, разработке мел­ких деталей; они в совершенстве владели трудной техникой резьбы, росписи и позднее интарсии. В период готики столярное ремес­ло достигло больших успехов, что обеспечи­ло предпосылки для выполнения еще более сложных задач в стиле ренессанса.

Готический стиль — важный этап в исто­рии развития мебельных стилей, создал много новых типов мебели и воскресил к новой жизни забытую античную мебельную технику. Он привел столярное ремесло к подъему и дал ему живую, органическую форму выражения в орнаментике. В готи­ческом интерьере мебель все еще не совсем подвижна, многие типы ее по-прежнему тя­готеют к стенам, встроены, несут признаки архитектурного формализма. С другой же стороны, не один тип мебели свидетельству­ет о новизне конструктивных решений, бо­гатстве форм, служит созданию настроения, уюта.

Богатейший мир готических форм бесслед­но исчез. Даже эклектизм XIX в. обращается к элементам готики лишь при разработке «языка» форм нового вида архитектурных сооружений — из чугуна, и то по ошибке. Когда завершился характерный для готики «прыжок» в пространство, мир вновь обра­тился к античной традиции.

Ткани. Процесс развития ремесел в за­падноевропейских государствах стал осо­бенно интенсивным в XII — первой полови­не XIII в. Большую роль в становлении городской культуры средневековья сыграло возникновение ремесленных цехов.

Прежде всего стали совершенствоваться ремесла, связанные с производством предме­тов быта, особенно одежды. Появление ново­го материала с Востока — хлопка (XII в.), а затем и шелковичного червя в южной ча­сти Европы сделало возможным изготовле­ние разнообразных тканей. Их качество по мере развития ремесла становилось все бо­лее высоким. Первыми по производству тка­ней были Италия, Нидерланды и в XIV- XV вв. — Франция. Многообразные при­родные условия и меньшая раздроблен­ность государства благоприятствовали развитию ткацкого ремесла во Франции. В это время в Европе производство различ­ных сортов сукна значительно увеличивает­ся. Кроме сукон делали и другие шерстяные и полушерстяные материи с гладким и тка­ным рисунком. Производством полотен, особенно тонких и прозрачных, славились Нидерланды. В Италии выделывались плотные шелковые и парчовые ткани, сре­ди которых ценились ткани с рисунком, воспроизводящим павлиньи перья. Кроме того, Италия изготовляла бархатные ткани, затканные золотом и серебром, или гладкие, окрашенные в различные цвета.

В Германии в готический период выпус­кались парчовые ткани с изображением двуглавых орлов и симметричных пар жи­вотных, иногда заключенных в медальоны (влияние Сицилии). Кроме того, сохрани­лось от того времени алтарное льняное по­крывало с распятием, вышитым шелком и золотыми нитями. Немецкое ткачество, вы­шивка, ковроделие, тиснение кожи пред­ставлены многими шедеврами — шитое ал­тарное покрывало среднерейнской работы (первая половина XIII в., Королевские му­зеи искусства и истории, Брюссель) и ковер «Тристан» (первая половина XIV в., мона­стырь Винхаузен).

Франция занимала скромное место в об­ласти текстиля. Первенство принадлежало Германии, Испании и Италии, достигшей в этом исключительного расцвета.

В тканях Испании преобладают вполне естественные орнаментальные мотивы, ибо большинство ткачей в этой стране были мусульманами. Для тканей южных областей страны характерно бесконечное повторение геометрических узоров и изображение дре­ва жизни с птицами по бокам. В христиан­ских областях Испании используются такие

мотивы, как геральдические символы, замок с тремя башнями и лев. О различных спо­собах украшения тканей и одежды, исполь­зуемых в ту эпоху, можно судить из указа, изданного в 1499 г. королевой Изабеллой Католической, который гласит: «...золото в одеждах запрещено во всех видах: выткан­ное, вышитое, накладное или нанесенное в краске».

Италии принадлежало первенство в ху­дожественном ткачестве среди стран готи­ческой Европы. Раньше всего ткацкое про­изводство появилось в Сицилии. Здесь в украшении тканей использовались мусуль­манские мотивы. В Италии того времени было известно несколько центров, в кото­рых существовало развитое текстильное производство: Одним из главных был тек­стильный центр в Лукке, где производились главным образом дорогие ткани, предназна­

ченные для церкви, придворной и феодаль­ной знати. Среди орнаментальных мотивов чаще других встречаются пары симметрич­но расположенных животных, растительные мотивы, охотничьи сцены, ангелы, располо­женные группами. В Лукке изготовлялись ткани многих сортов: разные виды злато­тканой или шитой золотом парчи, атлас, узорчатый шелк, тафта, шелк с волнообраз­ной выработкой, муар и другие легкие шел­ка для одежды, включая газ, а также не ме­нее пяти сортов бархата, в том числе тканый серебром и золотом и четырехцветный. Большой славой пользовались диасперы — однотонные шелка, затканные золотой или серебряной нитью. Белые или окрашенные в различные цвета, они напоминают узорча­тый шелк, матовый рисунок которого выде­ляется на блестящем фоне с помощью осо­бой техники переплетения нитей. Декор этих тканей состоял из парных симметрично рас­положенных животных, разделенных паль­меттами. Этот арабский мотив был занесен в Италию сицилийскими ткачами. В XIV в. ощущается новое влияние — китайское, связанное с обильным проникновением в

Италию китайских тканей, после образова­ния империи Моголов. Луккские ткачи с присущей им восприимчивостью сочетают китайские мотивы (дракон, мифологичес­кие животные, облака, феникс) с готически­ми мотивами (слоны, соколы, сцены охоты и архитектурные элементы, например, розы соборов). Цветочные узоры изображаются чаще всего в реалистической манере, что де­лает декор менее стилизованным и более живым. Междоусобные войны положили конец процветанию города (1314) и многие луккские ткачи переселились в другие горо­да Италии, преимущественно в Венецию.

В готический период в Венеции наблю­дался подъем текстильного производства.

Благодаря своему географическому поло­жению город постоянно поддерживал тор­говые связи с Востоком, и потому в декоре венецианского бархата встречаются типич­ные для турецкого искусства цветы, перво­начально заимствованные у персов: тюль­пан, гвоздика, шиповник и гиацинт. Здесь также можно увидеть цветы граната и чер­тополоха, а также характерное размещение узоров в ячейках, образуемых витым шну­ром или ветвеобразной вязью.

Венецианцы выделывали так называе­мый «рытый», разрезанный и полуразрезан­ный бархат с вытяжными петлями. Восточ­ные влияния наложили сильный отпечаток на художественные ремесла Венеции, по­этому на одном и том же изделии можно увидеть сочетания китайских и мусульман­ских мотивов, примером служит мантия из шелковой парчи в Гальберштадском соборе.

Для тканей Флоренции характерны узо­ры из разнообразных мелких реалистичес­ки трактованных цветочных мотивов. Про­цветавшая уже в XIII в., Генуя сначала в XIV, а затем в XV в. приобретает широкую известность своим бархатом с игрой мелких и несимметричных узоров из неразрезанно­го ворса на темном фоне разрезанного.

В Милане, где Франческо Сфорца вне­дрял тутовое дерево, также возникают пре­успевающие шелкоткацкие мастерские.

Примерно с 1450 г. Сиена налаживает производство тканей, с успехом заменяю­щих дорогие вышивки для церковных обла­чений. Эти ткани украшены фигурками людей в архитектурном обрамлении на бе­лом фоне.

Уцелело очень незначительное число на­бивных тканей готики. В Базельском исто­рическом музее хранится так называемая «ткань из Сиона», изготовленная в XIV в. на севере Италии. Она представляет собой льняной холст с набивным рисунком в два цвета (черный и красный), исполненный с помощью 17 разных гравировальных досок.

Среди изображенных сюжетов мы видим менестреля и танцующие под его музыку пары, состязание всадников, эпизод из ис­тории Эдина. Эта ткань — древнейший об­разец средневековой набойки. Изображен­ные на ней фигуры выделяются белым неокрашенным пятном на черном фоне и отличаются высокими декоративными дос­тоинствами.

В области вышивок можно выделить продукцию Перуджи, где изготовлялись бе­лые льняные полотенца с синим вышитым узором, которые служили для обиходных нужд. Скромность цели не умаляла их де­коративных достоинств, и высокий спрос на эти полотенца держался вплоть до эпохи барокко. В их орнамент включаются грифо­ны из герба Перуджи, симметричные пары животных, сцены охоты и танца, исполнен­ные с большой степенью стилизации.

Наибольшей славой среди готических вышивок пользовались английские изде­лия. Сам термин «английская работа» стал с течением времени обозначать разновид­ность техники, а не происхождение. Напри­мер, мантия из монастыря Моньтра-Мей (конец XIII в.), риза, украшенная четырьмя медальонами (музей Виктории и Альберта, Лондон), створчатый алтарь из сокровищ­ницы Шартрского собора (вторая половина XIV в.), который представляет собой натя­нутую на деревянную раму вышивку с изоб­ражением сцены «Снятие с креста».Также сохранились церковные уборы, выполнен­ные из белого шелка, шитого золотом: укра­шенная растительной вязью митра, припи­сываемая Фоме Беккету и хранящаяся в сокровищнице Самского собора.

Производство шпалер на территории За­падной Европы существовало во Франции, Испании, Англии, Италии и Германии, а так­же во Фландрии и Нидерландах. В готичес­кую эпоху сохранился обычай покрывать сте­ны и полы внутри покоев роскошными коврами. У знати дорогие ковры составляли необходимый элемент украшения помеще­ний: стены во дворцах всюду были обтянуты шелковыми, вышитыми золотом и изящной работы коврами. Там, где не было ковров, их заменяли соломенными рогожками, циновка­ми, а при торжественных случаях — настил­кой из зеленых ветвей, листьев и цветов.

Глава VII

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ искусство ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

овым этапом в истории мировои культуры стала художественная культура Возрождения, основу ко­торой составляет принцип гума­низма — утверждение достоинства и красоты реального человека, разу­ма и воли, творческих сил. Этот термин озна­чает теперь светскую власть, образованность, науку, в противоположность богословию.

В новых исторических условиях гума- низм продолжает традицию античного гу­манизма, но коренным образом отличается от него. Очевидность преемственной связи с античностью подчеркивали сами итальян­ские гуманисты — отсюда и термин «Воз­рождение» (по-французски «Ренессанс», по-итальянски — «Ринашименто»), озна­чавший возрождение античной культуры.

Для гуманистов в борьбе со схоластикой и системой церковного образования антич­ность сыграла огромную роль. В античном наследии они нашли основу для развития светской культуры, нередко окрашенной язычеством культуры Возрождения.

В Италии начиная с XIV в. пробуждает­ся интерес к античной литературе и фило­софии. Широкое распространение в среде итальянской интеллигенции получает фи­

лософия Платона. Медичи основывают во Флоренции Платоновскую академию, созда­ют одну из крупнейших библиотек мира, в которой собраны древние рукописи. В свя­зи с ведущимися раскопками в Помпеях и Геркулануме наступает всеобщее увлечение коллекционированием предметов антично­сти, распространившееся во всей Европе. К этому же времени относится возникновение первых художественных музеев. Зарожде­ние эпохи Ренессанса в Италии относится к XIV в. То время принято рассматривать, как закат средневековья и начало нового времени. Здесь на базе античного наследия начинается невиданный до сих пор расцвет искусства. В то время как в Северной Евро­пе все еще торжествует готика, вступившая в свой завершающий период, в Италии древнеримские памятники, которые спустя почти 1000 лет вновь увидели свет, пробуж­дают глубокий интерес к классической ли­тературе и искусству.

В различных областях Италии складыва­ются местные школы живописи, выдвигаю­щие художников, чьи творческие искания венчают гении мирового значения — Лео­нардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

С особой последовательностью и силой культура Ренессанса проявилась в городах Италии, Нидерландов, а также в некоторых прирейнских и южногерманских. Распрос­транение культуры Возрождения охватыва­ло территории Франции, Испании, Англии, Чехии, Польши, где новые тенденции про­являлись с разной силой и в специфических формах.

Западноевропейское искусство в своем историческом развитии прошло путь от ро­манского стиля к готике и затем к Ренессан­су. Ренессансный стиль складывался не вез­де, не одновременно и в разных формах. Например, в Нидерландах не было этапа Высокого Возрождения, а в Германии — позд­него. Классическим очагом культуры этой эпохи была только Италия, где ясно выде­ляются периоды так называемого «проторе­нессанса» (предвестия Возрождения), ран­него, Высокого и позднего Возрождения.

Начиная с XIX в. в искусствоведении эти периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий:

— «дученто» (буквально от 1200 г. и да­лее) — проторенессанс XIII в.;

— «треченто» (от 1300 г. и далее) — про­должение проторенессанса;

— «кватроченто» — раннее Возрождение (XV в.);

— «чинквеченто» (XVI в.) — Высокое Возрождение.

При этом хронологические рамки столе­тия не вполне совпадают с определенными периодами культурного развития. Так, про­торенессанс датируется концом XIII в., ран­ний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в., а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. и продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции. Этот период чаще обозначается термином «поздний Ренессанс».

Если предыдущие стили органически развивались друг из друга, то Ренессанс, перешагнув через тысячелетие, избрал от­правной точкой художественно-культурное наследие античности.

Эстетический идеал Ренессанса — образ универсального человека, создающего само­го себя, был не столько прямым отражени­ем эпохи, а скорее ее великой мечтой, обра­щенной к грядущим векам.

Несмотря на приверженность искусства эпохи Возрождения к современному и зем­ному, реальному отображению мира, оно продолжало, избегая современных сюжетов, пользоваться античной мифологией, поэто­му содержание произведений искусства приобретало черты героического, вечного. Стремление к познанию реального мира и восхищение им привели к отображению в искусстве самых различных сторон дей­ствительности и сообщили наиболее выда­ющимся творениям художников определен­ную значимость и величественность.

Человек новой эпохи стремится к духов­ной свободе и автономии личности. На сме­ну вере приходит знание, основанное на опыте, творчество художников становится все более многогранным; они уже подписы­вают свои произведения и пользуются пло­дами известности и славы.

Искусство Возрождения приобрело большую роль в общественной жизни, ста­ло насущной потребностью людей. Стреми­тельный рост, подъем стали характерны для всех видов искусств.

В XV в. ремесла достигли высокого уров­ня развития. Ремесленники создают свои профессиональные союзы — цехи, а в уже существовавших мастерских появляются новые подразделения. Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. В условиях по­литической самостоятельности в городах зарождаются новые формы капиталисти­ческого уклада. Изменения в общественной и политической жизни общества вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и куль­туре, характеризующемся интересом к чело­веку как мыслящей и чувствующей лично­сти, обусловили обогащение его видов и жанров. Искусство приобрело значитель­ную роль в общественной жизни, стало на­сущной потребностью людей.

Искусство Возрождения, распространя­ясь из Италии в другие страны Европы, под влиянием местных факторов повсюду при­обретает своеобразие формы. Образуется итальянская, французская, нидерландская, немецкая, английская и испанская своеоб­разные разновидности ренессансного стиля.

В эту эпоху работа над созданием формы произведения носит рациональный, плано­мерный характер, когда конструкция и вне­шний облик изделия создаются сначала на бумаге в виде проектов, и лишь затем вы­полняются в материале.

В течение ряда столетий декоративно- прикладное искусство занимает ведущее место в Западной Европе. Оно использует формы и мотивы орнаментики античности, отчего произведения прикладного искусст­ва приобретают благородство форм и кра­сок, а также то чувство единства стиля, ко­торое присуще всем видам искусства эпохи Возрождения. Теперь декоративным твор­чеством занимаются не только профессио- налы-ремесленники, но и именитые живо­писцы и скульпторы.

Творить каждому истинному художнику стало возможным лишь со времени Возрож­дения, когда человеческая личность была высоко вознесена во всеобщем сознании и творческая индивидуальность художника стала привлекать всех, кого радовало его искусство.

Именно в эту эпоху безличное, покорное общей единой направленности цеховое ма­стерство уступает место индивидуальному творчеству.

Керамика. В конце XIV в. появились знаменитая итальянская майолика, фаянс.

До этого в Орвиенто, Сиене и Фаэнце про­изводилась «архаическая майолика» с рос­писью и глазировкой по белому ангобу под прозрачной свинцовой глазурью.

Слово «фаянс» происходит от названия итальянского города Фаэнца в Тоскане, яв­ляющегося основным центром производ­ства майолики. Здесь в последней четверти XV в. возникло много керамических мас­терских, где изготовлялись в основном та­релки с орнаментальными бортами и пояс­ными портретами или воспроизведениями гравюр в центре, а в 1520-1536 гг. — с бе­лым рисунком по синей глазури.

Словом «майолика» в XV в. в Италии обозначались фаянсы, вывозимые из Испа­нии. В то время валенсийские фаянсы счи­тались произведениями искусства, тогда как венецианские мастера изготовляли только посуду для домашнего обихода. В XVI в. термин «майолика» стал приме­няться и к итальянским фаянсам, позже ставший нарицательным.

Название это происходит от острова Май­орки близ восточного побережья Испании. Старое итальянское название «майорика» было уже в XIV в. смягчено итальянским народным произношением «майолика».

Главной особенностью испано-мавритан­ского фаянса было умение мавританских мастеров наводить на фаянсы золотой от­блеск, придававший глиняным предметам вид металлических. В XIV в. сведения об изделиях из Малаги встречаются у писате­лей, пишущих о славе, которой пользова­лись «позолоченные» глиняные сосуды не только в Испании, но и в других странах.

Сохранилось всего около 12 больших двуручных фаянсовых ваз XII-XIV вв. Они составляют «высокоаристократическую» группу фаянсов, которые ни с кем не роднят­ся и занимают в истории керамики особое место. Громадные, великолепно расписанные альгамбрские вазы имеют яйцевидный, су-

жающийся книзу корпус, напоминающий ан­тичный пифос. Вазы неустойчивы благодаря маленькому донышку, они служили для ук­рашения дворцов и покоев Альгамбры. Са­мый ранний и прекрасный образец хранит­ся в Эрмитаже — ваза с чудесным перламутровым отблеском известна под названием вазы Фортуни.

Производство фаянса процветало в Ма­лаге до 1487 г., когда Малага была завоева­на испанскими войсками, после чего харак­тер ее производства изменился.

Столь же громкой славой, как фаянсы Малаги XIV в., в XV в. пользовались изде­лия фабрик Валенсии, сохранившиеся в значительном количестве. Расцвет вален- сийской майолики относится к концу XV — началу XVI в. Но уже во второй половине XVI в. начинается упадок в связи с гонени­ями мавров со стороны испанцев.

Первые ренессансные изделия появились в Фаэнце в конце XV в. (предметы из сер­виза венгерского короля Матиаша I Корви- на). Керамисты Фаэнцы не создают новых мотивов, они заимствуют их из живописи или гравюры. Мастера керамики Фаэнцы используют обычный орнамент своего вре­мени (пути, рога изобилия, фантастические животные).

До конца XV в. майоличное производ­ство Италии остается на сравнительно низ­кой ступени. Только с последних десятилетий XV в. начинается период расцвета, который около 1525 г. достигает своего апогея.

Согласно духу Возрождения, достигшего к этому времени своего высшего напряжения во всех областях искусства, меняется и вне­шний облик майолик, орнаментальные укра­шения отступают на задний план, а фигур­ная живопись приобретает первостепенное значение. Теперь форма сосудов почти не принимается во внимание, а «картинообраз- ная» роспись становится главным эстети­ческим свойством этих ваз.

Во второй половине XVI в. фигурная живопись в Италии сменяется причудливо орнаментальным «гротесковым» убором на густом, блестящем молочно-белом фоне. Этот фон является первой попыткой подра­жания фарфору или результатом уже начав­шегося увлечения китайским фарфором, которое в будущем стало губительным для майоличного производства как отрасли ис­кусства.

В первой четверти XVI в. во главе всего производства итальянской майолики стоит Фаэнца. Вскоре после 1525 г. на первое ме­сто становится Урбино, сохранивший в те­чение всей второй половины XVI в. руково­дящую роль в производстве майолики страны.

Обратимся к характеристике основных центров керамического производства Ита­лии. Фаэнца в конце XV — начале XVI в. была центром производства майолики. Это время стало периодом неограниченного торжества фаэнтинской керамики. К числу ранних фаэнтинских майолик относится группа изделий, которые благодаря тщатель­ному исполнению фигурной и пейзажной живописи принадлежат к самым замечатель­ным достижениям фаянсового производства. Мастера этой группы с большой точностью воспроизводили гравюры итальянских и не­мецких мастеров.

С 1520 г. главной мастерской Фаэнцы является Каза Пирота, изделия которой расписывались новым способом: рисунок накладывался желтыми красками различ­ных тонов не на белую, а на светло-синюю, окрашенную в массе глазурь. Синий фон служил для теней, а более светлые места покрывались белым. Изделия этой мастер­ской украшались преимущественно фигур­ной живописью. Наиболее характерными для нее были тарелки с широкими плоски­ми бортами и значительно углубленной се­рединой, украшенной гербами и отдельными фигурами. Оригинальной разновидностью изделий Фаэнцы являются тарелки и чаши на низких ножках с узкими выпуклостями, идущими, изгибаясь, от центра к краям. Чаши получались посредством вдавливания тонко­го глиняного пласта в гипсовые формы.

Около 1535 г. в Фаэнце начинают подра­жать изделиям Урбино. Несмотря на то, что первые признаки упадка фаэнтинской май­олики появились в конце XVI в., еще в те­чение всего следующего столетия этот центр оставался главным местом вывоза итальянских майолик в Западную Европу. В это время имя Фаэнцы и стало нарица­тельным для покрытых непрозрачной гла­зурью глиняных изделий. Из фаэнтинской школы вышел знаменитый майоличный живописец Италии Николо Пеллипарио.

Во Флоренции уже в первой половине XV в. существовали керамические мастер­ские, в которых изготовлялась гончарная посуда. Сохранились крупного размера приземистые вазы с большим отверстием в диаметре и маленькими плоскими ручками в виде широких лент на плечах сосуда. Вазы покрыты молочно-белой глазурью и укра­шены изображениями стилизованных жи­вотных синего цвета.

В небольшом поместье Медичи Кафаджи- оло была мастерская керамики (1507-1570), являющаяся своего рода придворной ману­фактурой, на которой изготовлялись только художественные вещи. В период расцвета изделия украшаются фигурной живописью, располагавшейся в центральной части таре­лок и блюд, а борта — гротесковыми моти­вами. Лучший образец — блюдо с изображе­нием Дианы и Эндимиона — находится в Эрмитаже.

В Сиене также работала керамическая мастерская, изделия которой встречаются довольно редко. Рисунок сиенских сосудов отличается необычайной изысканностью. Сведения о выпуске фаянсов в Сиене отно­сятся к первой четверти XVI в. О дальней­шей работе этой мастерской ничего не изве­стно. И только в XVIII в. Сиена вновь становится керамическим центром.

Дерута из всех центров итальянской ке­рамики являлась наиболее самостоятельной и долго не поддавалась никакому влиянию извне. Наиболее выдающимися произведе­ниями этого центра были большие декора­тивные блюда, по стилю и технике резко выделявшиеся среди итальянских майолик. На лицевой стороне простых по форме блюд, в середине расположены, как прави­ло, поясные изображения дам, окруженные развивающимися лентами с надписями, или воинов в фантастических, причудливой формы шлемах.

На изделиях Деруты раннего периода фигурная живопись встречается только в виде исключения. Борта тарелок и блюд разбиты на поля с чередующимся чешуйча­тым, растительным орнаментом, имеющим лучеобразное направление. Расцвет фигур­ной живописи в Деруте относится к середи­не XVI в. Однако главной отличительной особенностью этих фаянсов был их нежный «перламутровый» отблеск. Предполагают, что наводить люстр на фаянсы стали выпи­санные в Италию Цезарем Борджиа испан­ские мастера. Характерными изделиями де- рутинской мастерской были вазы с сильно стянутым корпусом и двумя плоскими в виде широких лент ручками.

Еще одним известным центром итальян­ской майолики является Губбио, которому принес известность и славу мастер Джорд- жио Андреоли. Он довел возникшее на Во­стоке искусство люстрирования до высшей точки совершенства и, кроме того, изобрел так называемый «рубиновый» люстр.

Металлический отблеск наводится обычно на уже готовые расписанные предметы, пос­ле чего сосуды подвергаются вторичному лег­кому обжигу в муфельных печах. Такой спо­соб давал возможность люстрировать вещи, исполненные не только в Губбио. И это обсто­ятельство Андреоли широко использовал.

Среди изделий с металлическим отблес­ком произведения самого Губбио легко от­личить. Зная, что предмет будет люстриро- ван, мастера Губбио стремились избегать чрезмерной красочности и всегда отводили в самом рисунке определенные плоскости специально для покрытия люстром. На изде­лиях других фабрик люстр ощущается как позднейшее добавление, нередко нарушаю­щее гармонию красок и четкость рисунка.

Первый период творчества Андреоли (1500-1518) находится под явным влияни­ем фаянсов Деруты. Многие майолики это­го времени формованы в рельефе с целью увеличить блеск и игру люстра. Вторая ста­дия художественного развития мастера ха­рактеризуется введением гротескового ор­намента. Около 1525 г. появляется фигур­ная живопись, шедевром которой считается хранящееся в Эрмитаже блюдо с тремя гра­циями по гравюре Марка Антонио Раймон- ди. Произведениями Губбио являются та­релки с орнаментальным бортом и фигурой мальчика в центральном поле.

В мастерских Кастель-Дуранте вначале применялись орнаментальные украшения, среди которых особой популярностью пользовались связки оружия и музыкальные инструменты; изделия украшаются копиями произведений Рафаэля, причем мастера ста­раются передать и эффект перспективы, чуждый прикладному искусству. Здесь так­же изготовляют блюда и чаши, украшенные портретами девушек.

Приблизительно с середины XVI в. глав­ным центром изготовления художественной керамики Италии становится Урбино. Сюда переселился из Кастель-Дуранте знамени­тый мастер майолики эпохи Возрождения Николо Пеллипарио. Живя и работая в Ур­бино, он стал называть себя Николо да Ур­бино; здесь же он стал основателем урбин- ского «исторического» стиля. Примером может служить сервиз, изготовленный для Изабеллы де Эсте, супруги мантуанского герцога Франческо Гонзага, все предметы которого украшены изображениями мифо­логического и библейского содержания. Николо да Урбино — первый мастер, в ра­ботах которого появляется типично урбин- ская манера живописи: общий светлый фон, гармоничное сочетание красок, серовато- коричневые контуры, оттененные одежды и повышенная красочность. Первое датиро­ванное произведение Пеллипарио с изобра­жением сидящего на троне короля, относя­щееся к 1521 г., находится в Эрмитаже.