Искусство Древней Греции 11 страница

В XVII в. совершенства достигает искус­ство поливных изразцов. Различные по форме, цвету и рисунку изразцы то сплошь покрывали стены узорным ковром, то игра­ли роль вставок или украшали окна по пери­метру. Изготовление изразца напоминало на­родную деревянную резьбу пряничных досок, издавна знакомую русским людям.

Стекло. Художественное стеклоделие возникает на Руси в X-XI вв. В XI—XIII вв. оно стало подлинно городским искусством. В Киеве и других городах находят красивые гладкие и витые стеклянные браслеты, коль­ца, бесчисленные бусы, остатки бокалов, чаш, сосудов, выполненных из бесцветного или зеленоватого стекла; в неокрашенном стекле заметны желтоватые оттенки.

Горожанки очень любили украшать свои руки браслетами, которые отличали деко­ративность цвета, особенность фактуры. Окрашенные в разные цвета, браслеты со­ставляли важную часть женского костюма. Украшали браслеты с большой выдумкой — покрывали тонкой, изящной росписью — зигзагами, ромбами, обведенными точками, волнистыми полосами, изображением лебе­дя или утицы, иногда тонким растительным орнаментом.

Не меньшим богатством отличались бусы. Из них делали нарядные многоцвет­ные ожерелья, часто в соединении с цветны­ми камнями. Стеклянные бусы — яркие и звучные, а иногда сдержанные и глубокие по цвету — были очень разнообразны. Лю­бовь к бусам пришла из глубины столетий. Бусы сочетались с красивыми, отлитыми из бронзы или серебра подвесками. Формы бус были различны: начиная от простых круглых до бус со сложной геометрической формой. Формы бус и их расцветки меня­лись. Были бусы, которые расписывались: их украшали крохотными колечками, круж­ками, розетками.

Целых стеклянных сосудов не сохрани­лось. Формы их были несложными. Бокалы и стаканы делали из толсто- и тонкостенно­го стекла, причем из последнего исполня­лись более дорогие изделия. Украшали их лепными поясами и разноцветными нитя­ми. Эти приемы сохранились до сих пор в украинском гутном стекле. Бокалы были в виде конусов с тонкими ножками и ритонов без ножек, которые нужно было, взяв в руки, осушить до дна. Все сосуды произво­дились способом выдувания. Цветные нити (фиолетовые, бирюзовые) придавали уди­вительную прелесть этим хрупким издели­ям. Судить об этом виде ремесла все же трудно, так как почти вся посуда дошла в обломках.

Художественное стеклоделие восстанав­ливается лишь со второй половины XVII в. Аптекарская и бытовая посуда своими на- лепными деталями имела сходство с гутным украинским стеклом, но украшалась золо­том, эмалью, росписью.

Ювелирное дело. Металлы. Золотое и серебряное дело Древней Руси развивалось особыми путями, всегда в тесной связи с народным творчеством. Оно еще не следу­ет смене стилей, существующих в то время в странах Западной Европы, хотя позднее его развитие будет происходить в тех же законо­мерностях, что и искусство этих стран.

Такие свойства золота и серебра, как вы­сокая ковкость, тягучесть, плавкость, доста­точная твердость во все времена привлекали златокузнецов разных стран. Жизнерадост­ная, гармоничная красота русской природы, ее неспешный ритм плавных линий и форм нашли отражение как в изобразительном так и в декоративно-прикладном искусстве, отчего работы русских золотых и серебря­ных дел мастеров всем своим образным строем отличны от изделий ювелиров дру­гих стран.

Древнерусская золотая и серебряная по­суда повторяет спокойные, округлые фор­мы народной деревянной и керамической утвари, бытовавших на протяжении многих столетий в широких слоях населения. Эти формы всегда правдивы и целесообразны, тесно связаны с прямым назначением пред­мета. Таковы, например, стройные ладье­видные ковши, серебряные чаши, братины с почти шарообразным туловом, иногда с крышкой.

В русских золотых и серебряных издели­ях ясно читаются черты народного творче­ства. Кроме формы, они прослеживаются и в декоративности жизнерадостных красок эмалей, и в ритмическом чередовании ор­наментальных плоскостных фигур и узоров, и в органическом сочетании реальных и ска­зочных образов в орнаменте. Древнерусские ювелиры умели не только почувствовать красоту материала, но и в совершенстве вла­дели техническими средствами. Кроме того, на древнерусской золотой и серебряной ут­вари оставляли много глади непокрытого орнаментом металла. Охранявшиеся на по­верхности изделия многочисленные следы от ударов ковавшего его молотка, придавали ему приглушенный мерцающий блеск. Зла- токузнецы умело чередовали серебряные и покрытые мягкой позолотой детали, выделя­ли блестящие чеканные узоры, слегка опус­кая фон и делая его матовым.

Новгород — крупный центр художе­ственного ремесла. Произведениям новго­родского прикладного искусства присущ особый стиль — лаконичный и выразитель­ный в соединении с четкостью и высоким качеством мастерства. Новгородским масте­рам присуща большая творческая инициа­тива, сочетающаяся с бережным отношени­ем к древним традициям. О мастерстве серебряников Новгородского края было из­вестно далеко за его пределами.

Византийская культура наложила отпеча­ток на ранних памятниках новгородского прикладного искусства, однако византий­ские орнаментальные мотивы и изображе­ния по-новому зазвучали в исполнении рус­ских мастеров.

Орнамент вьющейся лозы с крупными цветами, заключенными в круги, образован­ные отростками, часто встречающийся на византийских памятниках, в Киевской Руси был воспринят мастерами прикладного ис­кусства и «золотописцами», украшавшими заставками рукописные книги. В Новгоро­де этот орнаментальный мотив начиная с XI в. был популярен многие годы. Так, соч­ный и упругий стебель лозы с мягкими ок­руглыми изгибами отростков на серебря­ных окладах икон Софийского собора только отдаленно напоминает византий­ский прототип.

То же можно видеть и на таких памятни­ках новгородского ювелирного искусства XI-XII вв., как серебряный Большой Сион в форме ротонды и два кратера работы Бра- тилы и Косты. Здесь мотив византийской лозы предстает в смягченном и преобразо­ванном виде. Если в фигурах святых, изоб­раженных на этих предметах, многие дета­ли говорят о близости византийскому искусству, то орнамент звучит по-русски — мягко и сочно.

Известны два великокняжеских серебря­ных Сиона (XI в.) из Софийского новгород­ского собора, из которых наиболее интере­сен «Большой Сион», представляющий собой тип византийского храма-ротонды с низким, слегка приплюснутым полусфери­ческим куполом высотой 74 см. Купол ле­жит на полукруглых, немного вытянутых подковообразных арках, концы которых опи­раются на 6 массивных полуколонн, между которыми находятся створки узких дверец; на каждой из них помещена фигура апосто­ла. Эти фигуры с удлиненными пропорция­ми исполнены в невысоком рельефе с очень тонкой проработкой. Кажется, что они вы­полнены под влиянием тонкой резьбы по ко­сти. Арки с внутренней стороны заполнены пышным, сложно и причудливо переплетаю­щимся трехленточным орнаментом. Узор плетения строится симметрично, в его ри­сунке видна рука опытного художника.

Ленты плетений в Киеве и Новгороде состоят из нескольких полос. Эта черта представлена в Сионе, что указывает на его русское происхождение.

Два кратера замечательны своим стилем, а также подписаны именами делавших их мастеров — яркий образец работы серебря­ников высшего мастерства, в чьем искусст­ве проявились характерные новгородские черты (Музей Великого Новгорода, XII в.).

В отличие от Киева, где вещи были поли- хромны, новгородские изделия сияют се­ребряными чеканными поверхностями, тем самым привнося большую строгость.

Кратер Братилы выполнен искуснее: фи­гуры размещены на гранях сосуда, тщатель­но проработаны в силуэтах, увереннее сделан орнамент ручек, отделка узорнее. Вероятно, первым делал сосуд Братила, а Коста его повторял.

В XIV в. начинается новый расцвет Нов­города. В это время создаются такие памят­ники, как «Золотые Васильевские врата», сделанные в 1336 г. для храма Софии Нов­городской по заказу архиепископа Василия Калики и позднее завезенные Иваном IV в Александровскую слободу. Они выполнены в технике золотой наводки по красной меди, покрытой темным лаком. В изображенных на них сюжетах переплетаются реальные образы с аллегорическими и сказочными.

В 1329 г. по заказу новгородского архи­епископа Моисея был сделан массивный потир из красной яшмы в серебряной с по­золотой оправе. Он прекрасен своей не­сколько суровой строгостью, лаконизмом формы, тяжеловатыми пропорциями и сдержанной гаммой красок.

В XIV в. в Новгороде родилась новая форма драгоценной посуды, завоевавшая почетное место в ювелирном искусстве, — золотые и серебряные ладьевидные ковши. Традиционная форма деревянного ковша была творчески переработана и смело пере­несена новгородскими мастерами в золото и серебро. Сохраняя в силуэте сходство с ладьей или водоплавающей птицей, новго­родские ковши XV и XVI вв. были разнооб-

разно и нарядно орнаментированы литым, чеканным и резным орнаментом.

Нарядно украшен серебряный ковш нов­городского архиепископа Ионы (1458- 1471). В нем от вырезанной в центре дна монограммы владельца расходятся подобно лепесткам цветка 16 вогнутых чеканных ло­жек, чередование серебряных и позолочен­ных деталей создает гармоничные переливы на поверхности металла, блик которого ме­стами приглушен резным орнаментом.

В Новгороде после присоединения к Рос­сийскому государству (XVI в.) наступает экономический и художественный расцвет, особо коснувшийся ювелирного дела. Это время характеризуется большим разнообра­зием применения скани, четкостью испол­нения и богатством узоров.

Псковское ювелирное искусство исклю­чительно по своему художественному каче­ству, с сильными, лаконично выраженными образами. Наиболее отчетливо эти свойства сказались на резьбе на серебре. Здесь пско­вичи достигли вершин мастерства. Своеоб-

разие и красота композиционных, а также орнаментальных построений, выразитель­ность силуэта и многообразие технических приемов выделяют псковскую резьбу на се­ребряных изделиях среди работ других рус­ских художественных центров. Псковичи с большим искусством применяли тонкие переходы от чисто линейной резьбы к глу­бокому «оброну», умело чередовали сереб­ряные и покрытые позолотой детали, а так­же контрастные изображения с полосами густо насыщенного орнамента.

Возможно, лучшее, что создали псков­ские серебряники, массивные глубокие цер­ковные блюда и дискосы XVI и XVII вв., гладкую поверхность которых они исполь­зовали с большим художественным тактом, располагая на ней сложные, порой много­фигурные композиции.

Одна из особенностей орнаментации в древнерусском прикладном искусстве — надписи, выполненные декоративным пись­мом в полосах, кругах, ромбах, иногда слу­жащие основным или даже единственным украшением предмета. Начертание букв и характер надписей в отдельных художе­ственных центрах имеют индивидуальные особенности.

Псковские надписи на серебряных блю­дах XVI в. чрезвычайно своеобразны, места­ми прерываются крупными звездами или розетками, а в буквы вплетаются листья, цветы, птичьи головки и человеческие лица. Расположенная на широком борте блюда надпись своей нарядностью как бы проти­вопоставляется строго лаконичному изоб­ражению на дне.

Псковским серебряным изделиям XVI в. присущи выразительные образы, лаконич­ные по художественному языку, и большое разнообразие вариантов орнамента, неред­ко близкого по характеру деревянной резь­бе Новгородско-Псковского края, в кото­рый почти всегда включены розетки, часто обрамленные бусинами, или же подобно цветам заканчивающие стебли. Мотив ро­зетки и звезд в многочисленных вариантах на протяжении многих столетий неизменно встречается в прикладном искусстве Пско­ва. Истоки этого орнамента восходят к эпо­хе Киевской Руси. Занесенный из Визан­тии, этот орнамент позднее через предметы прикладного искусства и рукописные кни­ги в переработанном в соответствии с ме­стными особенностями виде получил рас­пространение в художественных центрах.

Псковские памятники резьбы по серебру XVI-XVII вв. — ценнейший вклад в сокро­вищницу древнерусского искусства. И не случайно, что именно эта отрасль псковско­го серебряного дела оказала наибольшее влияние на творчество мастеров-серебряни­ков Русского Севера.

Высокие художественные достижения В л адимиро-Суздальской земли проявились в области резьбы и резьбы с чернью. Они любили чередование серебряных и покры­тых бледной позолотой деталей. В древне­русской резьбе на серебре с ее условными образами основное внимание уделено кра­соте и выразительности силуэта, наклону головы, положению рук.

Великолепны богато и разнообразно ук­рашенные храмы Владимиро-Суздальской Руси. В дворцовом соборе, построенном в

XII в. Андреем Боголюбским, ярко блесте­ли полы, выложенные большими красно- медными плитами, а косяки порталов были окованы тонкими листами позолоченной меди. Внутренность храма, горевшую золо­том, освещали серебряные паникадила.

В Суздальском Рождественском соборе

XIII в. сохранились громадные «Златые вра­та» южного и западного порталов здания. Они выполнены особой техникой золотой наводки по красной меди, известной уже мастерам Киевской Руси. На темно-коричне- вом, почти черном фоне покрывающего мед­ные листы лака с легким блеском, как у эма­ли, мягко светятся золотые изображения.

Тематика этих изображений — евангельские сюжеты, святые, соименные владимирским князьям, и тут же среди стилизованного растительного орнамента сказочные фигу­ры львов и грифонов. Изображения сопро­вождаются русскими надписями, исполнен­ными контурными линиями.

Несмотря на неоспоримо большое значе­ние местных центров, в развитии древне­русского прикладного искусства особое зна­чение имела Москва, которая унаследовала от древних удельных центров веками накоп­ленные традиции художественной культу­ры. Впитав в себя богатое художественное наследие местных школ, московское искус­ство XV в. завоевывает особое значение. В этот период в прикладном искусстве Мос­квы окончательно складывается особый стиль, отмеченный тонким изяществом.

Строительство дворцов, храмов вызвало необходимость в организации художествен­ных мастерских при великокняжеском дво­ре. Здесь были лучшие художественные силы страны — зодчие, живописцы, ювели­ры, оружейники. Московские золотых и се­ребряных дел мастера знают много разнооб­разных приемов обработки и украшения драгоценных металлов. Несколько отстают в развитии эмаль и чернь, в XIV и XV вв. имеющие чаще всего подсобное значение и служащие фоном для литых чеканных или резных изображений и надписей.

С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство, сканый орнамент в основном со­стоит из коротких стилизованных раститель­ных завитков. Таковы оклад «Евангелия бо­ярина Федора Кошки» (1392) с рельефными чеканными фигурами в многолопастных об­рамлениях и тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина (1449) с че­канкой и сканью. На одном из шедевров московского ювелирного искусства — се­ребряном окладе Евангелия Федора Кошки 1392 г. — с литыми изображениями на фоне синей эмалью среди спиральных веточек из сканой веревочки с набегающими друг на друга мелкими отростками расположены грушевидные и роговидные лепестки из тонких ленточек сплющенной проволоки, припаянных на ребро. Местами эти лепест­ки соединены по 3-4, образуя цветки (кри­ны). Все эти ячейки по замыслу автора ок­лада были некогда заполнены цветной мастикой с лаком, от которой дошли до нас только следы белой и киноварной. Следы такой же мастики имеются на золотых оп­равах складня и креста XV в. работы инока Амвросия. В XVI в. в сканом орнаменте мастику сменяет эмаль, но в отдельных слу­чаях она встречается вплоть до XVI в.

XV в. в ювелирном деле Москвы был временем расцвета скани как по богатству орнаментальных мотивов, так и по качеству выполнения и разнообразию ее примене­ния. К концу столетия сканый орнамент становится все более свободным и богатым. Сначала отдельные короткие завитки заме­няются ритмично вьющимся стеблем с ок­руглыми изгибами отростков, потом пучка­ми трав.

Одним из наиболее выдающихся памят­ников московского ювелирного искусства XV в. является серебряный оклад Симонов­ского евангелия 1499 г. В центре оклада, на фоне большого красочного пятна ярко-зеле­ной эмали изумрудного тона, выделяются стройный силуэт Распятия на синем эмале­вом кресте и фигуры «предстоящих» с не­сколько удлиненными пропорциями. Буй­ный поток сканых трав, соединенных в пучки, перехваченные колечками, густым кружевом заполняет края доски оклада.

В XVI в. в Москве наступает блестящий расцвет прикладного искусства. В мастер­ские Московского Кремля были стянуты все лучшие художественные силы страны. Строгими и лаконичными остаются формы утвари с легкочитаемым четким орнамен­том, который к концу столетия становится более сложным. Московские мастера созда­ют новый вариант Новгородского ладьевид­ного ковша, сильно отличающийся от свое­го деревянного прототипа и от близкого ему Новгородского. Этот новый тип золотого и серебряного ковша был низкий, овальной формы, с совершенно гладкими и тонкими стенками, широким дном и узкой рукоятью.

Начиная с середины XVI в. новое значе­ние получает эмаль в сочетании со сканы- ми узорами и чеканкой. Эмаль нежных, светлых тонов — белая, зеленая, голубая множества оттенков, бирюзовая и лилова- тая, с включением густо-красных пятен — покрывает сканые растительные узоры и переплетающиеся ленты, мелкие золотые шарики зерни, вкрапленные в эмаль, созда­ют впечатление нарядности. С голубыми, зелеными и красными тонами эмали созвуч­ны красочные пятна поднятых в высокие гнезда неграненых камней — бледно-голу­бых сапфиров, изумрудов и густо-красных альмандинов. С белой эмалью гармонично сочетаются жемчужины, окаймляющие от­дельные детали предметов.

Среди памятников ювелирного искусст­ва XVI в. исключительным качеством рабо­ты выделяется большой золотой оклад Евангелия, в 1571 г. вложенного Иваном IV в Благовещенский собор Московского Кремля. Здесь в эмалевые лепестки вкрап­лены золотые капли зерни, которая также введена в сканые узоры в виде миниатюр­ных виноградных гроздьев.

На вторую половину XVI в. падает блес­тящий расцвет русского черневого мастер­ства, применявшегося в ювелирном деле Древней Руси на протяжении многих веков. Чернь в те годы замечательна как своим глубоким бархатисто-черным цветом, так и высоким качеством графических изображе­ний и орнамента. Черневая графика на зо­лотых изделиях особенно хороша в конце столетия.

Одним из лучших образцов черневой графики XVI в. считается Большое кадило 1598 г. из Архангельского собора Московско­го Кремля, оформленное в виде одноглаво­го храма с двумя рядами кокошников, по­крытых тонким растительным орнаментом.

К концу столетия декорировка драгоцен­ных изделий приобретает особую пыш­ность, увеличивается используемое количе­ство самоцветов и жемчуга, что, впрочем, не нарушает строгости и стройности этих из­делий в силу того, что неизменными оста­ются четкость рисунка, спокойные, устой­чивые и рациональные формы.

С XVI в. применяется чернь (сосуды вклада Бориса Годунова) с ясным красивым рисунком, соответствующим форме изде­лий. Со второй половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость, распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более строгий орнамент. Большое распространение получает басма (тиснение по металлу), покрывающая изде­лия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV — начале XV в. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах («армян­ские розы»), заимствованный из византий­ских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные узоры приобре­тают чисто русский характер. Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенно­сти при украшении предметов драгоценны­ми камнями и жемчугом, из которых ком­понуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота.

Аналогичный подъем переживало и ис­кусство литья из цветных металлов — от Царь-пушки Андрея Чохова (1596) и брон­зовой сени Дмитрия Сверчкова в Москов­ском Успенском соборе (1625) до ажурных оловянных литых рам к киотам XVII в. В изделиях из железа наблюдается также увлечение узорностью форм — кованые ре­шетки московской церкви Григория Неоке- сарийского (1669), врата из просечного же­леза в Рязанском Успенском соборе (конец

XVII в.), петли и дверные ручки рядовых зданий.

В конце XV в. для Успенского и Благове­щенского соборов Московского Кремля были сделаны торжественные входные две­ри, прекрасно сохранившиеся до наших дней. Они выполнены в той же традицион­ной технике золотой наводки по красной меди, покрытой темным лаком, как и суз­дальские «Златые врата» XIII в., новгород­ские «Васильевские врата» (1336).

Искусство ювелиров и бронзовщиков яв­ляется частью высочайшей культуры Древ­ней Руси. В памятниках прикладного искус­ства первой половины XIV в. воплотились патриотические идеи воинского подвига, яв­лявшегося отражением вековой борьбы на­рода за освобождение от иноземного ига (та­таро-монгольское нашествие).

Эмали. Древнерусское искусство перего­родчатой эмали возникло под византий­ским влиянием. Сложная техника, требую­щая высокого мастерства, была усвоена благодаря греческим эмальерам, обучавшим русских этому искусству. В середине XI в. ки­евские мастера выбирали и комбинировали греческие мотивы, приспосабливая их к фор­мам модных в то время женских украшений. Византийские перегородчатые эмали, не потерявшие до наших дней своего блеска и красоты, были хорошо известны киевским ювелирам уже в XI-XII вв. Эта ювелирная техника вместе с золотыми и серебряными изделиями, украшенными эмалями, из Ки­ева распространилась в разные концы рус­ской земли. Пластинки с эмалевыми изоб­ражениями и орнаментом столетиями украшали оклады икон и книг, одежды и другие предметы. Их берегли и ценили, с обветшалых вещей перешивали или при­крепляли на новые вещи. Таким образом, мы находим эмали XII-XIII вв. на окладе Мстиславова евангелия, сделанном в 1551 г., и др. Между тем при всей интенсивности византийских влияний русские перегород­чатые эмали сохранили оригинальность стиля.

На диадемах, колтах, бармах перегород­чатой эмалью выполнены фигуры святых, геометрические и растительные орнаменты, древние народные мотивы. От византийских русские эмали отличает не только тематика, но и большая мягкость, обобщенность линий и форм. На них можно наблюдать иные рас­положение перегородок, образующих рису­нок, расцветку и сочетание цветов эмалей — густых, плотных и спокойных.

Русские перегородчатые эмали часто де­лались на серебре, в то время как в других странах Европы и в Византии перегородча­тые эмали на серебре известны лишь в ред­ких, единичных случаях. Древнерусским мастерам был хорошо известен и трудный технический прием золочения фонов меж­ду покрытыми чернью частями.

Эмаль в XV в. играет второстепенную роль. Большими однотонными пятнами, преимущественно синими или зелеными, лишь изредка лиловыми, она заливает тон­ким слоем фоны надписей, чеканных или литых изображений. Техника эмали по резь­бе на серебре исключительно хрупка, поэто­му не получила широкого распространения. Она встречается на московских изделиях, главным образом в XV — первой половине XVI в. В XVI в. чеканка и скань дополняют­ся финифтью (накладки «цаты» с расти­тельными мотивами итальянского Возрож­дения к иконе «Троица» Рублева, XVI в.).

Со второй половины XVI в. эмаль нераз­рывно связана со сканью, которая служит обрамлением для эмалевого орнамента, по­добно тому, как в XIV и XV вв. сканый ор­намент расцвечивала окрашенная мастика. В последней трети XVI в. орнамент роскош­ных золотых изделий со сканью и эмалью перестает быть плоским, делается еще более нарядным и сложным

Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яр­кости и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых в Сольвычегодске изготовля­ются многочисленные предметы «усольско- го дела», расписанные яркими сказочными цветами по белому эмалевому фону. Появ­ляются сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздей­ствия.

Из всех технических приемов, применяв­шихся для украшения золотых и серебря­ных изделий, эмаль более всего отвечает запросам красочного «узорчатого» русско­го прикладного искусства XVII в., ярче все­го выражает вкусы эпохи.

Взамен сдержанных светлых тонов по­степенно выдвигается яркая прозрачная изумрудно-зеленая эмаль, которая в середи­не XVII в. начинает преобладать.

Ткани. На Руси узорное ткачество, вы­шивка и цветная набойка были, судя по изображениям на иконах и поздним образ­цам, широко развиты. Рисунки на тканях изображали символы удачной охоты, ново­го дома, языческие божества и священные деревья и т. д.

В искусстве украшения тканей русский народ проявил большую самобытность и исключительный вкус. Наряду с ткаными и вышитыми узорами русские мастера приме­няли и ручное нанесение рисунка на тка­ни — набойку.

Ткань могла быть естественного цвета, например, неокрашенный холст, но узор можно было нанести и на окрашенную ткань. В набивных тканях часто приходится видеть, что расцветка узора нанесена кистью от руки. Чаще всего такой рисунок встречает­ся на тканях, набитых одной доской.

Кроме набивных тканей с помощью рез­ных досок существовал и другой способ производства тканей — с помощью особых составов, наносимых на ткань, известных в производстве под названием резерва, или вапы. Резервом, или вапой, обычно служит воск или глина. После наложения резерва ткань погружали в чан с краской, которая окрашивала всю поверхность ткани, не за­крытую вапой. Места, окрашенные резер­вом, сохраняли свой цвет. По окончании ок­раски воск смывали горячей водой.

Из красок, употреблявшихся для набив­ки тканей, наиболее распространенной была черная. В набойке применялась и красная краска, реже встречается синяя, еще реже оранжевая.

В качестве декоративной ткани набойка нередко использовалась в домах для убран­ства стен, набивные ткани использовались также для изготовления знамен. В XVI- XVII вв. искусство набойки стало настоль­ко обычным, что о нем не считали нужным много говорить.

Самыми простыми и наиболее распрост­раненными украшениями набивных тканей являлись различные виды орнамента боль­шей или меньшей сложности. Наиболее древний геометрический орнамент позволя­ет простыми узорами создавать своеобраз­ную ритмику чередования кругов, клеток, розеток, звезд и пр.

Другой излюбленной областью, давшей большой простор для творческого воображе­ния мастера, является растительный орна­мент. Здесь формы рисунка подсказывала окружающая природа: на ткань переходили травы, стилизованные цветы родных полей, плоды деревьев. Иногда среди этих изобра­жений встречаются необычные для нашей флоры растения вроде ананаса или граната. Но будучи слиты в одном рисунке с други­ми формами, свойственными нашей приро­де, они не кажутся чуждыми и случайными.

В числе украшений встречаются также грифоны. Эта форма так прочно привилась в русском народном искусстве, что давно перестала быть ему чуждой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометри­ческими и растительными мотивами, восхо­дящими, возможно, к домонгольским образ­цам, воспроизводят восточные и западноевро­пейские'орнаменты шелковых привозных тканей. В конце XVII в. появляется трех- и четырехцветная набойка с пышными узора­ми. В течение XIV-XVII вв. существовало и узорное высокоразвитое ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы Звениго­родского чина Андрея Рублева.

Искусство вышивания с древнейших времен занимало достойное место в русском декоративном творчестве. Как украшение одежды и различных бытовых предметов — скатертей, завес, полотенец, вышивка быто­вала во всех слоях населения. Но в матери­алах, применявшихся в вышивке, сказы­валась разница. Если народная вышивка выполнялась льняными или шерстяными нитями, выпряденными собственными ру­ками, редко шелковыми покупными нитя­ми, то в княжеских мастерских материалом служили шелковые, золотые и серебряные нити, жемчуг, драгоценные камни и плас­тинки из золота или серебра, украшенные эмалью и чернью.

Искусство украшать ткани вышивкой существовало на Руси с дохристианского времени. Подтверждение тому — высокий уровень этого вида творчества в XII в. В древности вышивка широко употребля­лась для украшения одежды и бытовых предметов. С появлением христианства на Руси возникает особая отрасль художествен­ного шитья — лицевое шитье, назначением которого было изображение церковных и го­сударственных деятелей, причисленных к лику святых, библейских и евангельских сюжетов. В шитье XII в. появляются изоб­ражения людей в рост и элементов алтар­ных преград (поручи Варлаама Хутынского, Новгородский музей-заповедник).

Искусство художественного вышивания развивалось в двух направлениях — орна­ментальное и «лицевое» изобразительное шитье. Лицевое шитье и иконопись сфор­мировались на Руси под непосредственным воздействием Византии, но пошли своим путем. Шитье имеет неразрывную связь с иконописью, большей частью следуя ей в иконографических схемах, цветовых реше­ниях и некоторых художественных при­емах.

Каждое произведение лицевого шитья является продуктом коллективного творче­ства: иконописца-знаменщика, словописца, который «знаменил» надпись и мастериц- вышивальщиц. Вышиванием занимались женщины всех слоев древнерусского обще­ства, но лицевое шитье развивалось только в богатых слоях.