Художнього мислення Айріс Мердок

Творчість англійської письменниці Айріс Мердок (Iris Murdoch) є прикладом наполегливої праці і безперервної роботи над собою. Попри різномастість текстів автора, в них можна підкреслити низку спільних особливостей і навіть певну загальну ідею, яка експлікується із одного твору в інший. Хоча цю ідею важко вловити в межах смислових чи символічних конотаціях, та виокремити її підгрунтя цілком можливо. Зважаючи на історичні факти можна стверджувати про те, що платформою для еволюції художнього мислення Айріс Мердок був філософський дискурс1. Саме з нього розгортаються основні мотиви та ідеї творчості англійської письменниці.

Перше, що спадає на думку при акцентуванні на філософський дискурс це те,

яким чином вплинув фах Айріс Мердок на її творчий метод. Питання стоїть не в тому, як філософи читають художні твори, а як вони їх пишуть і творять.

Інакше кажучи, чи можна віднайти сліди автора в тканині текстуальності (як

сказав би Жак Дерріда), що належить саме філософу; вказати, які «ареали»

суттєво відрізняються від текстів, написаних не-філософом. Ми в праві робити такі аналітичні операції із текстом, бо, як влучно зазначав Ришард Нич, «література (справжня) завжди є чимось більшим від літератури», а тому імпліцитно вміщує не тільки вимисел і уявні конструкції, а також культурний досвід.

Останнє питання не є винятком в культурі ХХ століття, де межі літератури та філософії як модерної, так і постмодерної, якщо не стираються,

то стають ледве видимими. Та випадок Айріс Мердок цікавий тому, що вона

«приреченість» своєї спеціальності (на відміну від Альбера Камю, Жан-Поля

Сартра, Томаса Манна, Роберта Музіля та інших) довела до творчого

автоматизму, філіграної форми стилю і самобутнього мислення. Як слушно

зауважила Соломія Павличко, «за ілюзорною легкістю стилю приховано друге дно, філософський, навіть символічний підтекст. Часто він досить затемнений. Однак настільки багатогранний, що коментатори, витлумачуючи

доходять різних висновків». Проте, на мій погляд, Мердок прекрасно розуміла приреченість своїх текстів на філософський схематизм і тому, щоб уникнути цієї пастки, вона зробила щось унікальне в літературі ХХ століття. На відміну від інших вищезгадуваних письменників, які потопили у власних філософемах всю художню цінність літературних творів. Айріз Мердок розмістила філософський дискурс для конструювання ідеально-злагодженої

форми тексту. Це не означає, що все явлене є буквальним прочитанням смислу(оскільки Мердок передусім є постмодерністським автором, який постійно іронізує, грається і примножує значення до безкінечності) – такий підхід не є виправданим практично до будь-якого тексту минулого століття, якщо не до будь-якого тексту взагалі – а приховане пристанищем істини. Важливо осмислити те, яким чином Айріс Мердок свідомо вплітала в текст ті чи інші філософські мотиви, проекти і концепти. Без сумніву, враховуючи інтелектуальний стаж і багаж письменниці, важко не згодитись із ненавмисним вплітанням смислів у її твори. Проте це робота для культурних

психоаналітиків чи психоаналітиків культури, які і зможуть відшукати різні

непроявлені мотиви художнього мислення Айріс Мердок. Мені довелося прочитати не всі двадцять шість романів Айріс Мердок, а

лише шість із них, тому судити науково про цілу творчість автора я не маю

права (і не маю на те жодних претензій). Попри те, виокремивши один із них,

який мені найбільш подобається і, насамперед, видається знаковим, я спробую

окреслити важливі7 для Айріс Мердок філософські мотиви. Знову ж таки,

широкий та серйозний аналіз неможилво здійснити в межах навіть цієї

наукової розвідки, тому спробую окреслити основні філософські риси першого

роману [повісті] «Під сіткою» (Under the Net) (1954), який, на мій погляд, дає

підстави говорити про сформований стиль автора8 і основи для експлікації як

художньго мислення Мердок, так і специфічного світобачення письменниці.

культури як тексту в цілому. Принагідно згадаємо, що в межах аналізу поняття «дискурс» Мішель

Фуко вводить концепт транс-дискурсивності (discours trans), який «має відкрити в культурному

середовищі традицію дискурсивних практик» (Новейший философский словарь: 3-е изд., исправл.

Мн.: Книжный Дом, 2003. С. 1050). Більш детальніше див.: Foucault M. L’orde du discours. Paris.:

Gallimard, 1971.

5 Хоча з цим можна подискутувати, бо рання творчість Мердок не повністю входить в парадигму

постмодернізму (якщо взагалі можна вести мову про певну парадигму). Я схиляюсь до думки, що у

випадку Мердок ми маємо справу з витонченим постмодернізмом, який ще не втрачає віри в

реальність, але водночас не певен, що вона може повнісю прихистити суб’єкта. Такі парадокси часто

зустрічаються в Мердок, але вони закономірні, бо автор пропонує нам вибір прочитання тексту, а в

сукупності ці вибори створюють складний, взаємовідштовхуючий у своїх конфігураціях світ. Щодо

роману «Під стікою», то це все ж таки більше модерністський роман, аніж постмодерністський. Далі

спробуємо це довести.

6 Взагалі, Айріс Мердок написала шість філософських робіт: 1) Sartre: Romantic Rationalist. London:

Penguin Books, 1989. (First published Bowes & Bowes, 1953.) 2) The Sovereignty of Good. London: Ark

Paperbacks, Routledge & Kegan Paul, 1985. (First published London: Chatto & Windus, 1970.) 3) The Fire

and The Sun: Why Plato Banished the Artists. London: Oxford University Press, 1977. 4) Acastos: Two

Platonic Dialogues. Harmondsworth: Penguin Books Ltd, 1987. (First published London: Chatto & Windus,

1986.) 5) Metaphysics as a Guide to Morals. London: Chatto & Windus, 1992. 6) Existentialists and

Mystics: Writings on Philosophy and Literature. Ed. Peter Conradi. London: Chatto & Windus, 1997.

7 В першу чергу важливі в сенсі власного світовідчуття і світопокладання, адже попри гру із читачем

та іронію як художній принцип для Мердок були надзвичайно важливі конкретні ідеї та конкретні

епізоди філософії, які не лише були абстрактними механізмами, а життєвими орієнтирами. В цьому

сенсі доречно звернути увагу на досить непогану, хоч і місцями однобічну, екранізацію __________про

творчість і світогляд письменниці «Айріс» (2001) Річарда Айра.

8 Не потрібно забувати, що перед цим Мердок написала «в шухляду» приблизно п’ять романів

(можливо, навіть більше), які так і не опублікувала.

Звичайно, не менш важливі улюблений читачами і критиками роман «Чорний

принц» (The Black Prince) (1973) і останній роман Айріс Мердок «Дилема

Джексона» (Jackson’s Dilemma) (1995). По суті, ці три тексти охоплюють другу

половину ХХ століття, а тому неминуче представляють собою різні тематичні

та стилістичні пошуки в літературі цього періоду.

Тексти Мердок пронизані дискурсами, як багатошаровий пиріг. У свій

час Малькольм Бредбері, відомий критик і цікавий письменник, вдало

зауважив: «Вона справді серйозний письменник, проте її книги можуть і

мають бути прочитані на різних рівнях, від найбільш метафізичного до

найбільш романтичного і сентиментального; її різноманітні читачі таким

чином можуть по-різному її конструювати, і вона, здається, постійно провокує

переосмислити себе, пропонуючи їм чудову нагоду в можливому і в елементі

несподіваного»9. Синтез філософського світобачення та художнього мислення

романіста в межах однієї творчої свідомості створив особливі труднощі як для

самої письменниці, яка постійно рефлексувала над пропорціями філософії і

белетристики у своїй творчості, так і для критиків. В романі «Під сіткою» ми

поринаємо у світ складний, багатогранний і сповнений екзистенціальним

переживаннями індивіда у сучасному світі. Перед нами шестидесяті-

семидесяті10 роки – час змін і переоцінки цінностей. Молоді романтики

дискутують про політику, культуру, прагнуть зняти буржуазний накип. Втім,

спроба позбутись традиції часто перетворюється в безладне вештання містом,

яке вже не приймає у свій космос тих, хто хоч раз оступився.

Особливим екзистенціалом для Мердок є любов, і, зрозуміло,

нерозділена любов. Проте у письменниці ця нерозділеність не є не-відповідю

на почуття Іншого, а не-видимістю почуттів і не-видимістю Іншого. В романі

«Над сіткою» «усі герої пов’язані між собою невидимими ланцюжками своїх

почуттів»11. Ця не-видимість є значно глибшою, аніж задається на перший

погляд. Можна сказати, що перед нами невидимість буття, тобто

неспроможність побачити справжність речей. Це відсилає нас до

феноменологічної традиції, але насамперед – до платонічної (зрештою, всі ми

перебуваємо в цій традиції – нам дуже важко втіки від неї, якими б

«сердитими» постмодерністами ми не були), що є цілком зрозуміло у випадку

з Мердок. Мені видається, що платонізм для Мердок був набагато більш

суттєвіший, аніж сучасні течії філософії. Про це згодом письменниця визнає в

більш солідному віці, а поки вона позиціонує себе як філософ постсучасний із

новомодними постсучасними тенденціями. Це й не дивно, оскільки практично

вся тогочасна молодь в Оксфорді захоплювалась далеко на старомодними

9 Bradbury M. A House Fit for Three Characters: The novels of Iris Murdoch // M. Bradbury. L., 1987. – P.

10 Майже зівпадає із часом написання роману – 1954 роком, який збігся із періодом так званих

«сердитих молодих людей», яскравими представниками якої були Кінгслі Еміс (батького не менш

відомого сучасного автора Мартіна Еміса), Джон Уейн, Джон Осборн, Шила Делані. Тому

реальність тексту дуже співзвучна реальності самого автора, а тому адекватно аналізувати текст

відірвано від контексту практично неможливо.

11 Павличко С. Зарубіжна література. Дослідження та критичні статті / С. Павличко. – К.: Основи,

2001. – С. 493.

філософами і теоретиками, а тому на їх столах в гуртожитках частіше можна

було помітити Людвіга Вігтенштейна і Фрідріха Ніцше, аніж Платона і Фому

Аквінського.

Роман починається з того, що головний герой, Джейк Донаг’ю (юний

письменник і перекладач французької, що закоханий у співачку з нічного бару

Анну Квентін) блукає Лондоном12, бо його вигнали із квартири. В процесі

цього фланерування герой шукає житло, а насправді він шукає себе в цьому

світі, намагається розгадати складну павутину людських стосунків, в епіцентрі

якої опинився він сам. Джейк існує в специфічному середовищі людей, яке

постійно даватиме про себе знати в романах Мердок. Це середовище

філософів, письменників, артистів, богемних художників, вчених (по суті, таке

ж саме, яке було в Мердок в часи її студенства). Однак це середовище

замкнене у своїх концептам і теоріях (відлунням згодом стане роман «Вежа зі

слонової кістки» Джона Фаулза), що створюють ілюзію життя, але зовсім не є

останнім. Вони розуміють цей світ, але жити в ньому повноцінно не можуть.

Зрештою, що взагалі жити повноцінно – на «повну катушку» як каже

художник у вищезгадуваному романі Джона Фаулза?

Перед нами типовий індивідуалістський модерністський роман,

зациклений на внутрішньому світі персонажа. Проте цей роман однозначно не

назвеш ні екзистенціалістським (хоч він і є таким одночасно), ні абсурдним (і

цим він є – Джейк так нагадує дивакуватих персонажів Беккета!), ні

сюрреалістським (їм теж він є, бо часто події фокусуються на уявному,

сюрреальному світі – не випадково Мердок присвятила роман Раймону Кене).

Крім того, в романі настільки майстерно вибудовано структуру відносин між

персонажами (сітка відносин), що місцями просто дивуєшся, як талановито це

зробила Мердок. Доречно згадати слова Бахтіна, який, аналізуючи романи

Достоєвського, помітив: «Немножинність характерів і доль в єдиному

об’єктивному світі, в руслі однієї авторської свідомості розгортаються в його

творах, а саме множинність рівноправних свідомостей із їх світами

поєднуються тут, зберігаючи свою незлитність в єдності певної події»13. Ця

поліфонічність простужеється не тільки в романі «Над сіткою», а також в

більш зрілому творі «Чорний принц», а також у «Відрубленій голові»,

«Дилеммі Джексона», «Єдинорозі» і, мабуть, в інших текстах теж.

Попри полідискурсивність роману (або навіть транс-дискурсивність), все

ж таки можна виділити основний мотив роману – екзистенціальний. Це

наближує роман до екзистенціальної філософської та літературної традицій,

проте наближує не в сліпому копіюванні дискурсів, а в діалозі із ними.

12 Як влучно підкреслила Соломія Павличко, «Лондон з першого ж твору і надалі стає особливим

героєм Мердок, не просто фоном, а __________живою, рухомою субстанцією, яка переходить із роману в

роман» (Павличко, С. 493 – 494). Одним із описів міста є початок сьомої глави: «Таксі від’їхало, ми

лишились одні на мосту. Якщо вам доводилось бути в лондонському Сіті ввечері, ви знаєете, яке

жахливе безлюддя присутнє на тих вулицях, вдень таких оживлених і шумних. З мосту добре

оглядати місто». Цит за Murdoch I. Under the Net. L.: Penguin, 1977. – 256 p. (далі за цим виданням).

13 Бахтин М. Проблема поэтики Достоевского / М. Бахтин. – М.: Художественная

литература, 1972. – С. 2.

Зрозуміло, що в основне поле зору потрапляє Жан-Поль Сартр (він завжди

потрапляє в основне поле зору, коли мова так чи інакше йде про

екзистенціалізм) і саме через його творчість та філософію потрібно

транслювати роман (і для повної картини потрібно тримати в свідомості працю

Мердок Sartre: Romantic Rationalist). Дійсність роману – тривожна, тому й

свідомість героя потрапляє у цю тривогу. Сартр у свій час декламував: «По-

перше, що розуміється під тривогою. Екзистенціаліст охоче заявить, що

людина – це тривога. А це значить, що людина, яка на щось спрямовується і

усвідомлює, що вибирає не тільки власне буття, але вона ще й законодавець,

який вибирає одночасно із собою все людство, не може уникнути почуття

повної відповідальності»14. Справді, буття замикається на свідомості героя і

нею ж визначається. Джейк Донаг’ю не може знайти собі місця в світі,

оскільки нема єдиного і стабільного світу. З перших сторінок роману нас

переслідує почуття нереальності і плинності буття – і в цьому весь трагізм.

Коли буття констатується як нереальне, ми не можемо із впевненістю

задекламувати «я є», «світ є» чи «щось є». Відсутність сил тяжіння буття

розмиває межі між розумом та емоціями, правдою і неправдою: «Події течуть

повз нас, як ось ці натовпи, обличчя кожного бачиш тільки хвилину,

найважливіше не завжди суттєво, а лише зараз. Робота і любов, гонитва за

багатством і славою, пошуки істини і сама істина – все складається з

миттєвостей, які проходять і звертаються в ніщо. Але крізь ці незліченні

«ніщо» ми рухаємося вперед з тією вражаючою живучістю, яка створює наші

неміцні притулки в минулому і майбутньому. Так ми живемо – як якийсь дух,

що витає над постійною смертю часу, над втраченим сенсом, упущеною

миттю, забутим обличчям, – до тих пір, поки останній удар не покладе край

усім нашим миттєвостям і не занурить цей дух назад в порожнечу, з якої він

вийшов»15

Окрім основних концептів і проблем екзистенціалізму (свободи вибору,

смерті, самотності) піднімається й інше філософське питання – питання мови.

Саме це наближує твір Мердок до філософії мови, а конкретніше – до спадку

Людвіга Вітгенштейна, про якого я вже згадував. Письменниця рефлексує над

природою мови, її онтологією і антропологією. Наскільки мова витворює

людину? Чи справді мова може бути прихистом буття? Чи справді «про що

неможливо говорити, про те треба мовчати»? Для мене доволі ілюстративним і

воднночас улюбленим є такий уривок в романі:

«– Коли я говорю з вами, навіть зараз, я весь час говорю зовсім не те, що

думаю, а те, що може вас зацікавити і викликати відгук. Навіть між нами це

так, а вже там, де для обману є більш сильні мотиви – і поготів. До цього так

звикаєш, що вже перестаєш помічати. Та що там, мова взагалі машина для

виготовлення фальші.

– А що сталося б, якщо б всі стали говорити правду? – запитав я. – Ви

думаєете, це можливо?

14 Сартр Ж-П. Экзистенциализм – это гуманизм / Ж-П. Сартр // Сумерки богов. – М.: Политиздат,

1989. – С. 324.

15 P. 243.

– Я по собі знаю, – сказав Х’юго, – що, коли я дійсно кажу правду, слова

злітають з моїх губ мертвими і на обличчі мого співрозмовника не

відображається абсолютно нічого.

– Значить, ми ніколи по-справжньому не спілкуємося?

– Як вам сказати. Вчинки, по-моєму, не брешуть»16

Остання фраза дуже важлива для розуміння художнього мислення

Мердок. Цією фразою письменниця наче полемізує із екзистенціалістами, які

не сковували свободу індивіда жодними моральними обов’язками (принаймні

так вважала Мердок, на противагу вищенаведеним словам Сартра). Ми

повинні контролювати і тримати в моральній покорі свої вчинки, а отже – своє

буття. Відпустивши свої вчинки під гаслом свободи ми відпускаємо буття,

таким чином обезсмислюючи його.

Взагалі, екзистенціальний та лінгвістичний дискурси є основними в

романі, і складають діалектичну єдність тексту. Коли Джейк Донаг’ю є

прототипом романів Сартра зі своїм внутрішнім самозаглибленням,

суб’єктивізмом, страхом перед випадком, то в постаті Х’юго Белфаундера

можна вловити ідеї Вігтенштейна, зокрема його «Логіко-філософського

трактату». Дійсно, Белфаундер уособлює собою мовчазного мудреця, який

розуміє недосконалість і тривіальність мови, що фальсифікує (чи

концептуалізує) реальний світ, приховуючи суть речей. Втеча від

теоретизування – ще одна ідея роману (вчинки на противагу словам, тобто

реальне життя на противагу теоріям). В якийсь момент Джейк розуміє (чи, під

впливом Х’юго, думає, що розуміє), що теоретизування є хибним шляхом

освоєння світу, проте в кінці все ж таки приходить до думки, що іншого шляху

в нас нема. Так, слова – пастка, але мовчанка – ще більна пастка, оскільки

наближує нас до небуття (звісно, мова йде про західну цивілізацію). Людина

повинна діяти в світі, здійснювати своє життя і не боятись його хиткості і

нестабільності. Більш того, людина повинна звільнитись від сітки

неадекватних ідей, шукати вихід із неї. З такими думками Джейк розуміє, що

внутрішньо готовий до як до письменництва, так і до життя. Такими

оптимістичним настроєм закінчується роман:

«Я опустився на коліна і почав виймати кошенят одного за іншим. Вони

були круглі, як кульки, і ледь було чути як вони попискували. Одне було

строкате, інше майже біле, а два – явно сіамські. Я уважно розглядав їх

забарвлення, і загнуті хвости, і злі, косячі сині очі. Мені вже здавалося, що

вони і пищать голосніше за інших.

– Значить, Меггі нарешті зважилася! – сказав я. Марс просунув голову

під мою руку і доброзичливо обнюхував малюків. Я поклав їх назад в

картонку.

– Не можу збагнути, – сказала міссіс Тінкхем, – чому ці два зовсім

сіамські, а два інших – анітрішечки. От якби-всі 'ECбули наполовину сіамські...

– Ну, це просто, – сказав я. – Так завжди буває.

– Чому?

– Та розумієте, вся справа в тому... – Я замовк. Поняття не мав, в чому

тут справа. Я розсміявся, і міссіс Тінкхем розсміялася.

– Не знаю, чому це так, – сказав я. – Просто це одне із див нашого

життя».

«Чесний програш» сильно відрізняється від інших її романів. Однією з основних тем творчості Мердок є непрозорість внутрішнього світу кожного з персонажів (а вони, як правило, численні), його мотивацій, намірів і відчуттів для всіх інших: герої Мердок завжди здогадуються, домислюють один одного і незмінно терплять на цьому шляху поразки, але, так чи інакше приходять до пізнання якщо не самого іншого, то його інакшості, чужості, в якій, парадоксальним чином, всі вони й схожі один з одним.
Розклад «Чесного програшу» принципово іншою: персонажі з найперших сторінок представляються читачеві (через діалоги, авто- і взаємні характеристики, «авторську мову», часом абсолютно непомітно переходила в опис внутрішніх переживань того чи іншого героя) як деякі цілком сформовані, майже гротескні характери - навіть у своїй непередбачуваності вони обмежені дуже невеликим набором можливих дій, емоцій і бажань. Вони до подразнення нагадують маріонеток, тому при появі на сцені героя, якому відведена роль «ляльковода», читач навряд чи випробує обурення, яке зазвичай викликають умисні маніпуляції з людьми: персонажі опиняються зухвало прозорими один для одного (але не для самих себе) і самі в тій чи іншій мірі керують діями один одного. Фігура маніпулятора - біолога Джуліуса Кінга, перш працював над створенням бактеріологічної зброї - змушує згадати персонажів Достоєвського (автора, безсумнівно котрий впливом на всю творчість Мердок, про що свідчить і поліфонічна структури її романів, і специфіка теологічних і філософських бесід, які ведуться героями), зокрема - князя Валківського з «принижених і ображених». Сюжет роману будується як мелодраматичний (а часом драматичний), весь текст прошитий описами інтер'єрів, одягу героїв, ретельно виписаних, і, разом з тим, як нібито карикатурних портретів, і іноді справляє враження не те куховарської книги, не те каталогу модного меблів, не те зібрання афоризмів на всі випадки життя. Але ненавмисна, як ніби мимохіть сказана в самому кінці роману фраза, надає всьому відбувається зовсім несподіване вимір і змушує згадати вже не про класичному англійському романі і навіть не про «Волхве» Джона Фауллза, а про Бруно Беттельгейм і його вчення про «ідеальне укладеному» - в'язня концтабору, у якого відсутня навіть мінімальний часовий зазор між стимулом і реакцією, а значить, і сама можливість рефлексивно поставитися до подій. Світ «Чесного програшу» має два равноопасних (часом навіть для самого життя) полюси: жах «ідеального ув'язненого», позбавленого можливості рефлексії - і жах самої рефлексії, відірваною від світу речей і зверненої саму на себе в нескінченному самоосмислення: тоді речі - будинку, інтер'єри, одяг, самі людські тіла - вислизають з рук, живі квіти підозріло схожі на штучні, а штучні на живі, тоді сама здатність мислити поміщає людську свідомість в свій особистий концтабір, де накази віддають навіть ті, хто не підозрює про це.