Характеристика живописи 1980-1990-х гг

Анализ произведений белорусских художников рассматриваемого периода свидетельствует, что перемены в развитии станкового искусства происходили под воздействием политических и социально-экономических изменений в стране. Круг тем, обусловленных задачами коммунистической идеологии, которые с определенной условностью можно назвать традиционными для советской живописи, в начале 1990-х годов стал стремительно сужаться. Изменения в образной интерпретации темы хорошо различимы уже во второй половине 1980-х годов, важную роль в этом процессе сыграла «перестройка», которая принесла большую открытость и свободу в жизнь общества. Расширился диапазон тем и сюжетов, решаемых художниками, остро зазвучали темы, которые были ранее вне поля зрения живописцев. Мировой художественный процесс начал всё более активно влиять на развитие национального искусства.

Рассматривая «постсоветское» состояние отечественного искусства, можно отметить влияние на него целого ряда актуальных западных творческих практик, актуализированных в русле постмодернистской теории. Искусство прослеживается в сложном взаимовлиянии современного видения художника и различных философских постмодернистских теорий, в отличие от искусства предыдущего периода – искусства «социалистического реализма».

Крушение Советского Союза ознаменовало конец временного этапа социалистического реализма, имевшего достаточно затяжной период в истории искусства. Крах соцреализма способствовал решительному повороту от тематики к проблеме колорита, который становится ведущим средством и главной темой живописи постсоветского искусства.

Холодная война противостояния реализма и западного абстрактного искусства закончилась в эти годы. «Железный занавес» разрушился, и белорусское искусство в полной мере ощутило влияние современных тенденций западного постмодернизма.

Начало формальных поисков в белорусском изобразительном искусстве, связано с возросшим влиянием эстетики постмодернизма. Сам термин «постмодернизм» ввёл в употребление ещё в 1969 году американский архитектор Чарльз Джэнкс. Постмодернизм продемонстрировал незави-симость от любой политической идеологии, полную потерю веры в науку и разум человека. Философская система постмодернизма отрицает традиционное понимание культуры как явления иерархического и состоявшегося.

Про то, что постмодернизм как художественная реальность был не сразу эстетически обозначен, свидетельствует и сам термин «постмодернизм», который получил разные значения, отразился в ряде концепций, временами взаимодополняемых, а временами и противоположных. Среди них такие авторы как Жак Бодрийар, Ж.- Ф. Лиотар, Рене Барт и другие.

Постмодернизм продемонстрировал возможность использования различных культурных традиций. Выступая против традиционализма и нормативности, различных канонов, он, тем не менее, стремится к космополитичности художественного опыта. Таким образом, постмодернизм соединяет категорическое отрицание ценностей модернизма с их активной переработкой.

Искусство постмодернизма – искусство без канонов, шедевров и авторитетов. Парадоксальность ситуации, с одной стороны, проявляется в особенно удивительном, почти культовом отношении к культуре, а с другой – почти в полном её отрицании. Искусство более склоняется к интимности, чем к монументальности.

Вторая половина 1980 – начало 1990-х годов характеризовалось ростом влияния художественной практики постмодернизма на белорусскую станковую живопись, и дальнейшее развитие образной структуры всё в большей степени происходило на путях перехода от традиционного образа к знаковому.

В РАЗВИТИИ БЕЛОРУССКОЙ ЖИВОПИСИ ЭТОГО ПЕРИОДА МОЖНО ВЫДЕЛИТЬ ДВА ПАРАЛЛЕЛЬНО ИДУЩИХ ПРОЦЕССА:

1) ОБРАЗОВАНИЕ И АКТИВНОЕ РАЗВИТИЕ ЦЕЛОГО РЯДА РАЗЛИЧНЫХ НЕФОРМАЛЬНЫХ ТВОРЧЕСКИХ ОБЪЕДИНЕНИЙ (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 1980-Х, В РЕДКОМ СЛУЧАЕ – НАЧАЛО 1990-Х ГОДОВ);

2) ПРОДОЛЖАЮЩАЯСЯ ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ МАСТЕРОВ ЖИВОПИСИ, НЕ ОБЪЕДИНЁННЫХ КАКИМИ-ЛИБО ОБЩИМИ ПРОГРАММНЫМИ ЦЕЛЯМИ И НЕ ВХОДЯЩИМИ В ТВОРЧЕСКИЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ (КРОМЕ БСХ).

В искусстве рубежа 1980 – 1990-х годов отчётливо наблюдалось растущее разнообразие индивидуальных стилей. Это привело к созданию многочисленных художественных объединений, участников которых связывало не внутренне идейное единство, а дружеские отношения и довольно расплывчатые эстетические манифесты и платформы. Достаточно назвать наиболее яркие приметы этого процесса: возникновение в 1987 творческих объединений – «Немига-17», «Галина», «Форма», «Плюралис»; появившиеся в 1989 – «Бло», «Коми-Кон», «Штука», «4 – 63», «Бисмарк» в Минске, «Квадрат» – в Витебске (1987) и ряд других. Количество участников в них колебалось от 4 до 12 человек.

Наиболее яркая демонстрация достижений авангардного искусства была осуществлена в 1989 году на I Республиканской выставке «Панорама» (г. Минск). Нужно отметить, что в то время это было одно из самых значимых проявлений художественного нонконформизма в Беларуси. Но скоро стало понятно, что максимализм и непримиримость многих художественных объединений были ориентированы на выдвижение политических программ: живописцы не чуждались политических деклараций, публичного внимания и коммерческого успеха.

Как известно, любое художественное движение всегда обеспечивает себя тематическим манифестом либо мифом. Современное белорусское постмодернистское искусство связывает своё начало с именами К. Малевича, М. Шагала, В. Кандинского, которые заложили теоретические основы авангарда двадцатых годов. Поэтому творчество молодых последователей авангарда, имевшего к тому же белорусские корни (Витебская художественная школа конца 1910-х – 1920-х годов), воспринимается как явление, с одной стороны, закономерное, а с другой – как в какой-то мере повторение пройденного.

Первые акции молодых художников проходили достаточно шумно и вызывали большой интерес у зрителей. Одной из них стала выставка «Товарищества художников имени стеклоочистителя БЛО», которая состоялось в начале 1989 года в Доме кино (г. Минск). Среди старой одежды и обуви, груды пустых ящиков, размещённых по углам зала бутылок, стекла и пепельниц демонстрировались живописные работы участников группы – А. Клинова, А. Люсикова, С. Пилата, В. Михалевича, В. Песина. Раздражение вызывал, в основном, способ подачи работ, сами они были достаточно традиционны по своей авангардной стилистике от примитивизма до экспрессионизма. Лидер группы Артур Клинов разработал теорию некроромантизма, которая нашла отображение в его полотнах.

Интересны творческие поиски А. Клинова в области построения самобытной живописной поэтики произведений. Привычная художественная логика нарушается парадоксальным, подчёркнутым авторской иронией видением действительности. Выделен вневременной характер среды. Существование персонажей в этом постоянном, неизменном мире, на первый взгляд, лишено смысла, всё проникнуто лёгким дыханием сна. Персонажи – плоские и одномерные, как тени, которые появляются и быстро, бесследно исчезают. Земная жизнь для автора не имеет будущего: она приближается к бессмыслице, к полной деградации. Классически чистое цветовое и пластическое решение, когда разговор идёт о смерти и общечеловеческих ценностях, звучит в полотнах «Новый год» (1987), «Жёлтая девочка» (1988), «Девочка с птичкой» (1990).

Важная роль в построении клиновских мизансцен принадлежит небу. В этом случае фон играет не мене важную роль, чем основное действие. В небе воплощена сокровенная мечта художника о полёте. В его работах летают все: девочки с крыльями, облака, кораблики, змеи и звери. В теориях психоанализа тема полёта соотносится с тягой к смерти. Именно небо у А. Клинова воплощает в себе концепцию некроромантизма: тема смерти – полёта визуально подчеркнута мотивом падающего самолёта. Жуткие картины жизни превращаются автором в произведения, которые говорят о катастрофе индивидуального мышления, исчезновения человека как личности («Пьета», 1988; «Корабль», 1995; «Город», 1996).

Всё труднее становится очертить границы поэтики современной живописи, которая становится похожей на лабиринт, не имеющий входа и выхода. «Живопись напоминает интерактивную импровизацию, благодаря которой всё становится историческим, современным и относительным». «Современное искусство – это, прежде всего, ценность идеи, её актуальность». Интерес для художника определяется не завершённостью художественного произведения и даже не отражением в нём того или иного события, а эстетикой процесса, энергией, воплощение которой и становится целью творчества.

Заметным явлением в развитиии белорусского постмодернизма стала деятельность творческого объединения «Немига-17». История его рождения такова. Два в то время молодых художника (Николай Бущик и Анатолий Кузнецов) и поэт-архитектор Никлай Борздыко создали группу «БУКУБ». Потом вместо поэта к ним присоединился живописец Анатолий Циркунов. Параллельно развивалась вторая группа (Леонид Хоботов, Сергей Кирющенко, Олег Матиевич). В конце 1987 года, когда решился вопрос об их совместной выставке, родилось общее название – «Немига-17» – в честь улицы и номера дома, в котором находилась мастерская второй группы художников. Тогда же к ним примкнули живописец А. Малишевский, керамист Т. Соколова и скульптор А. Метлицкий.

Сформировалась и общая программа: искусство есть результат целостного отношения художника к действительности. Каждый из художников группы пришёл к единому пониманию искусства своим путём и, в меру индивидуальных особенностей идёт по нему. Наиболее крупная выставка творческого объединения «Немига – 17» была показана в январе 1988 года во Дворце искусств (г. Минск). Ей была присуща атмосфера свежести, обновления духовной жизни. Впечатляла любовь авторов к пластичному образу, который передавался колоритом и пластикой, неординарностью дарований художников, самостоятельностью художественного мышления.

В работах А. Малишевского наметился отход от предметности в сторону декоративных обобщений, поиск цвето-пластичеких структур ассоциативного плана. Мир созданных художником работ пленяет стихией; свободной, но достаточно осмысленной игрой образов и впечатлений. Цвет определяется не предметной принадлежностью, а его философским контекстом.

Иной подход характерен для полотен А. Циркунова. В его пейзаже «Спас Ефросиньи» (1985) образ перерастает задачу отображения пейзажного мотива, включая в себя глубину человеческих чувств и переживаний. Белый клин фасада церкви возникает между тьмой чёрного и напряжением красного как истина общечеловеческой ценности. Художник глубоко увлечён национальной историей и культурой – это видно в его интересе к исторической теме («Крещение предков», 1986).

Член творческого объединения «Немига-17» Л. Хоботов – вполне оригинальный художник; его достижения заключаются преимущественно в том, что он, используя приглушенный цвет, едва обозначающий форму, ведёт рассказ о внутреннем мире человека. Живописец идёт путём передачи оптических впечатлений и упрощения формы, что придаёт произведениям черты эскизности («Мать и сын», 1986; «Тема», 1988).

Игровой аспект характерен для творческой манеры Л. Хоботова. Его живопись – изящное разнообразие выразительных средств. Цвет течёт по рельефу изображения, как река по изгибам земли. Вихрится и замедляется в «Оттепели» (1987), обволакивает объекты в «Сосредоточенности» (1987).

В содержании произведения, в духовном опыте человека огромную часть составляет опыт эмоциональный, чувственный, подсознательный и бессознательный. Художник оперирует линией, пятном, ритмом и цветом. Одна из характерных особенностей произведений мастеров объединения «Немига-17» в том и состоит, что художники обращаются главным образом к этой части человеческого опыта.

Живописец Н. Бущик изображает преимущественно дорогие его сердцу уголки родины. В картинах «Струится свет рассвета» (1987), «Солнечный день в Поставах» (1981) и других достаточно простая сюжетная основа становится выражением извечной силы жизни. Художник ограничивает реальное пространство, отбрасывая иллюзорную трёхмерность живописи, собирая полотно в единый пластический образ. Силуэты деревьев определяются закономерностями геометрических кривых, колорит как будто исчислен по математическим законам. В своих работах мастер оригинален и артистичен: динамичен в картине «Рождение дня» (1987), задумчив и изящен в полотнах «Тишина» (1987) и «Белорусская деревенька» (1987).

Сергей Кирющенко в гротесково-ироничных, а во многом и драматических образах стремился осмыслить и обнажить противоречия и трагические изломы современности («Седьмое небо», 1988). В картине «Эдем» (1987) нет броских внешних эффектов. Пластические приёмы уже достаточно отработаны, но, тем не менее, не употребляются им готовыми, а каждый раз как бы заново рождаются в страданиях и размышлениях.

Вещи в картинах А. Кузнецова не похожи на то, каковы они в реальной жизни. Картины «Бабье лето» (1987), «Белый вальс» (1987) являют собой погружение в жизнь, ощущение переживания тех или иных событий. Художественные образы полотен художника не однозначны («Малиновое лето», 1986; «Девятый день», 1986). Произведения не сразу раскрывают перед зрителем глубину жизненных коллизий и чувств, впечатляющих автора. Живописец придал новое звучание образам белорусских женщин, которые своей духовной красотой послужили утверждению вечных категорий любви, добра и милосердия.

Художественное объединение «Квадрат» (1987) в г. Витебске выступило духовным преемником творческого наследия УНОВИСа. Его идейной основой стало соединение философско-эстетических взглядов К. Малевича с современной трактовкой художественной формы и философией постмодернизма. Целью художников был поиск новых образно-пластических систем, противопоставление своего творчества официальному искусству и соединение с эстетикой классического авангарда.

Основу «Квадрата» составили мастера разных стилевых направлений и видов искусства (живопись, декоративно-прикладное искусство, графика, скульптура): А. Малей, А. Досужев, В. Чукин, В. Шилко, В. Михайловский, Н. Дундин, В. Счастный, А. Слепов, Т. и Ю. Руденко. Художники объединения, погрузившись в работу над образной пластикой, построили свою работу в виде акций-презентаций. Одной из первых была выставка «Эксперимент» (1988), посвящённая 110-летию К. Малевича, где кроме живописных полотен была представлена стендовая информация о Казимире Малевиче и УНОВИСе. Впоследствии члены творческого объединения выполнили роспись на одной из стен здания, стоящего на пересечении улиц Ленина и Правды, по супрематическому проекту самого Мастера.

За годы своего существования «Квадрат» провёл выставки в различных городах как бывшего СССР, так и в США, Канаде, ФРГ, Италии, Израиле, Австралии и других странах. Одной из творческих задач группы стало решение проблемы экологии. Работы, выполненные в различных стилях, будь то инсталляция, супрематизм, абстрактный экспрессионизм, беспредметная и фигуративная живопись, – явились носителями особого пространства, наделённого определённой смысловой нагрузкой.

Творчество художников объединения «Квадрат» пронизано знаково-метафорической поэтикой. Лирическими размышлениями о жизни наполнены работы В. Чукина, особой семантикой пространства – Н. Дундина, знаковый конструктивизм виден в полотнах В. Счастного, цветовая гармония – у В. Шилко и А. Досужева. Художественная практика объединения показала возможные пути восстановления незавершённого цикла развития искусства 1920-х годов. Творчество художественных объединений явилось олицетворением преемственности изобразительного опыта начала XX столетия; главным достижением живописцев стало обретение творческой независимости.

Сдвиги в сфере художественного творчества заметно изменили общий характер станковой живописи, которая стала стилистически разнообразной и продемонстрировала высокую степень свободы форм художественного выражения, богатство эстетических программ и вариантов пластических решений.

Изменения гражданской жизни вызвали демократизацию художественного языка. Возвращение в контекст белорусского искусства имён и даже пластов национальной и мировой культуры, которые были ранее запрещены или неизвестны, а также нарастающее влияние постмодернизма в значительной степени изменили культурный ландшафт в Беларуси.

В белорусской станковой живописи второй половины 1980 – 1990-х годов достаточно чётко и последовательно прослеживается выход за пределы круга традиционных тем и сюжетов, активная эволюция пластической интерпретации образа. Это стало заметно на фоне снижения интереса к жанру тематической картины (в её традиционном понимании).

На протяжении рубежа 1980-х начала 1990-х годов ассоциативная форма образной интерпретации становится основной в творческой практике белорусских живописцев. В произведениях всё чаще отсутствует перспективное построение, происходит усложнение пластического языка живописи, нарастание метафоричности и символической условности, наблюдается появление знаковых форм. Наблюдается отход от привычной реалистичности образа, растёт стремление выразить глубинный, сокровенный смысл людей и вещей нетрадиционными средствами. Живопись теряет социальный пафос, авторы начали искать источники образности в окружающих событиях, в воображении и в своём внутреннем опыте. Данная особенность прослежена в работах Н. Залозной, С. Кирющенко, А. Кузнецова, З. Литвиновой, И. Тишина, Е. Шлегель.

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЭТОГО ВРЕМЕНИ ЧАСТО НАБЛЮДАЕТСЯ НЕКОЕ ПРОМЕЖУТОЧНОЕ СОСТОЯНИЕ КОМПОЗИЦИОННО-ПЛАСТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ. ХУДОЖНИК ПО ТРАДИЦИИ НАЧИНАЕТ РАБОТАТЬ НАД «ТЕМОЙ», ОТТАЛКИВАЯСЬ ОТ ОБЩЕЙ ИДЕИ, НО, УВЛЕКАЕМЫЙ КОНКРЕТНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ СИТУАЦИЕЙ, ЕЁ «НЕТИПИЧНОСТЬЮ», СОЗДАЁТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ЯРКО ОКРАШЕННОЕ СУБЪЕКТИВНЫМ ПОДХОДОМ К МАТЕРИАЛУ. (Г. ВАЩЕНКО, М. САВИЦКИЙ, М. ЧЕПИК, Г. ТУРОВСКАЯ, Л. ЩЕМЕЛЕВ).

В ЖИВОПИСИ ЗАМЕТНО СТРЕМЛЕНИЕ ХУДОЖНИКОВ К ФИЛОСОФСКОМУ ОБОБЩЕНИЮ, ОБРАЩЕНИЕ К МИФУ И ПРИТЧЕ, КАК СВОЕОБРАЗНЫМ СРЕДСТВАМ ЗАЩИТЫ ОТ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ЦЕНЗУРЫ. ЖИВОПИСЦЫ ПЫТАЮТСЯ НЕ ПРОСТО ОТОБРАЗИТЬ РЕАЛЬНЫЙ, ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФАКТ, А ПОСТАВИТЬ ОПРЕДЕЛЕННУЮ СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКУЮ ПРОБЛЕМУ, ДАВ ЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ИНТЕРПРЕТАЦИЮ. АССОЦИАТИВНАЯ ФОРМА ОТОБРАЖЕНИЯ ЗАМЕТНО ВЫТЕСНЯЕТ НАТУРНО-РЕАЛИСТИЧЕСКУЮ. МАСТЕРА ЖИВОПИСИ ТЯГОТЕЮТ К ПСИХОЛОГИЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ, ИЩУТ В ОБРАЗАХ ФИЛОСОФСКИЙ ПОДТЕКСТ. (З. ЛИТВИНОВА, Г. СКРИПНИЧЕНКО, В. ТОВСТИК, Л. ХОБОТОВ).

В ПРОЦЕССЕ СУЩЕСТВЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ ПОЭТИКИ И СТИЛИСТИКИ ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1980 – 1990-Х ГОДОВ ОБОЗНАЧИЛИСЬ СЛЕДУЮЩИЕ ПОДХОДЫ К СОЗДАНИЮ ОБРАЗА: 1) ВНИМАНИЕ ХУДОЖНИКА ОГРАНИЧЕНО РЕШЕНИЕМ ЗАДАЧИ СХОДСТВА С НАТУРОЙ; 2) ОБРАЗ ОСВОБОДИЛСЯ ОТ ПРЯМОЙ НАТУРНОЙ ЗАВИСИМОСТИ, СТАЛ СУБЪЕКТИВНЫМ И МЕТАФОРИЧНЫМ; 3) ОБРАЗ СКОНЦЕНТРИРОВАЛСЯ НА ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОМ, СТАЛ ЗНАКОВЫМ.

ДАЛЬНЕЙШАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА, ОБУСЛОВЛЕННАЯ ВЛИЯНИЕМ ФИЛОСОФИИ И ЭСТЕТИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА, ОСУЩЕСТВЛЯЛАСЬ ПУТЁМ ПЕРЕХОДА ОБРАЗА В ЗНАК. ОБРАЗ ИНТЕРПРЕТИРОВАЛСЯ КАК СОВОКУПНОСТЬ ЗНАКОВО-ФИЛОСОФСКИХ КОНСТАНТ. ЗНАКОВОСТЬ ПРОЯВЛЯЛАСЬ НЕ ТОЛЬКО В КЛАССИЧЕСКОЙ АБСТРАКЦИИ, НО И В ЖИВОПИСИ, СОХРАНЯВШЕЙ РЕАЛИСТИЧЕСКУЮ СТРУКТУРУ ОБРАЗА. ПРИЧЕМ ЗНАК МОГ ПРИСУТСТВОВАТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИИ БУКВАЛЬНО, А НЕ МЕТАФОРИЧЕСКИ. (С. ГРИНЕВИЧ, С. МАЛИШЕВСКИЙ, С. ТИМОХОВ, И. ТИШИН).