Живопись первой половины 1980-х гг

Военная тема достаточно глубоко освещалась как в живописи, так и в литературе, театре и музыке. Особенное звучание она приобрела в период празднования 40-й годовщины Победы над немецко-фашистскими захватчиками и была широко представлена на республиканской выставке «40 лет Великой Победы», открывшейся 6 мая 1985 года в г. Минске.

В решении этой темы эволюция традиционной тематики проявилась достаточно широко и последовательно. Если в работах художников 1950 – 1960-х годов на первый план выступает художественное освоение достоверных исторических фактов. На следующем этапе главным становится философское осмысление темы, которое осуществлялось через раскрытие личности героя, его нравственных качеств, активное цветовое и композиционное решение.

Особенно заметным в картинах военной тематики начала 1980-х годов стало романтическое движение, представители которого стремились смело использовать символ, аллегорию и метафору. Во второй половине 1980-х годов молодая генерация художников привносит в решение военной темы собственные размышления, субъективность восприятия. Появляются композиции, не связанные с какими-либо конкретными военно-историческими событиями. Живописцы стремятся к индивидуализации образа, строя свои художественные концепции на фундаменте современного знания о военных годах.

Данная тенденция стала определяющей в решении военной темы и наиболее ярко проявилась в полотне старейшего мастера белорусской живописи С. Романова «Привал под Быховом. 1944» (1985), в котором изображена сцена отдыха партизан после изнурительного перехода. Вздремнул командир. К нему приникли два бойца. Устроились кто как, придвинув к огню босые ноги. А состояние туманного заснеженного леса (потому и можно было развести костёр, не опасаясь авиации) полно какой-то праздничной чистоты. «И в этой чистоте – тоже подлинность переживания, соединяющая «тогда» и «сейчас». Иносказательная символика, используемая в картине, тактична и неназойлива; внешняя целостность повествования при этом не нарушается. Колорит строится на преобладании чёрного и зелёного в одеждах персонажей. Цветовой строй полотна несколько приглушен; в нём тональное начало преобладает над красочностью, тем самым достигается цельность колористического построения. Монументализированное изображение соединяет в себе масштабность пластики с тонкостью её проработки. Философия картины реализована в совершенстве художественной формы.

Желание общества осознать Великую Отечественную войну как всенародную драму противостояло стремлению официальных чиновников от искусства организовывать выставки с демонстрацией парадно-торжественных картин Победы. Такие произведения были полны глубокой боли о произошедшей человеческой драме и явились откликом души художника, создающего образы, вступающие в конфронтацию с официальным праздничным настроением. (И. Бархатков «Расстрел лидского подполья», 1986; В. Кожух «Орденом Красной Звезды», 1985).

Полотно Е. Тихонова «Госпиталь» (1985) – из этого же парадоксального ряда. Художник честно «откликнулся на дату» и отдал должное заданной организаторами выставки военной теме.

Картина, выдержанная в приглушенном зеленовато-охристом колорите, как бы состоит из отдельных сюжетов-фрагментов, которые раскрывают тему в определённом художником направлении. В светлом проёме распахнутых дверей, на заднем плане, видно, как санитары выносят раненых бойцов, которые попадают то ли в госпиталь, то ли в храм. Удачное совмещение образов древнерусской живописи с обычной бытовой сценой явилось несомненной авторской находкой, которая подчеркнула хрупкость человеческой жизни, ту незримую грань, разделяющую жизнь и смерть. На переднем плане мы видим искалеченного бойца, которого ведёт медсестра, и группу лежащих раненых солдат. Их болезненный облик создаёт атмосферу человеческого страдания. В решении военной темы для художника очевидно главенство проблемы совести, подлинности чувств, осмысленности человеческой жизни. Полотно исполнено лиризма суровой правды и убеждает проникновенным раскрытием духовной высоты, на которую поднялись люди в это роковое время.

Представляя окружающее не в отвлечённых категориях общезначимого идеала, а в остро фиксируемой глазом пластической форме, во множестве составляемых с её помощью отдельных сюжетов, Е. Тихонов стремится дать особое ощущение жизни. Именно вдумчивое и заинтересованное отношение художников к военной теме явилось итогом эволюции представлений об индивидуально-духовных ценностях творчества во второй половине 1980-х годов.

Изобразительная метафора рождается в соединении реальности образов с субъективным представлением о прошлом. Особенно наглядно эти качества видны в картине мастера психологической живописи Г. Туровской. Композицию её картины «Память» (1985) составляют три вертикали. Слева – полуфигура ветерана Великой Отечественной войны А. Низовца, повёрнутая к нам в профиль, справа он же, но в военной форме, молодой, собранный и подтянутый. Между ними стол, на котором из тёмного массивного кувшина мощным всплеском пламени устремились к верхнему краю композиции красные цветы. Скупые детали натюрморта: будильник, стаканы, накрытые ломтиками хлеба, – углубляют образное решение сюжета. Две фигуры монументально выразительны благодаря подчёркнутому контрасту, который создаётся расположенными за ними окнами. Автор предельно точен в живописном и композиционном строе, и с особой любовью трактует пластические особенности образа. Три чарки, прикрытые хлебом, остаются нетронутыми, напоминая о не вернувшихся с войны товарищах.

на холсте огнём, служит цветовой доминантой картины. Образ пожилого человека, задумчиво глядящего вдаль, несёт в себе боль воспоминаний и тяжесть утрат. Висящий пустой рукав строгого тёмного костюма является той ненавязчивой деталью, которая материализует эти чувства. В правой части композиции герой повернут к зрителю, он полон решимости вступить в бой, который возможно станет для него последним. Тёмный провал пространства между двумя воплощениями одного персонажа исполняет роль особого подтекста, символизирующего неумолимое течение времени.Особое внимание уделено колористическому решению, в котором применение формально-живописных элементов сводится к минимуму. Букет гладиолусов, горя

Сочетая временные параллели, Г. Туровская удачно выявляет эпическое начало в решении военной темы. Объединяя боль и радость, художница стремится к гармонии их взаимодействия. Любовь к древнерусской живописи, характерная для многих других работ автора, проявилась в тщательном рисунке и охристой колористической гамме. Боль утрат, приглушённая послевоенными годами, снова актуализируется, вводится в ранг важной нравственной проблемы, определяя обновлённое эстетическое отношение к оценке действительности. Такой подход наметил пути эволюции образа героя в изобразительном искусстве.

В аналогичном ключе написано другие полотно Г. Туровской «Портрет Анастасии Бурой из деревни Милостава и всем матерям Великой Отечественной войны» (1984). Мать, потерявшая во время войны всех своих сыновей, изображена на фоне уходящей вдаль дороги, на которой растёт старая яблоня. Её склонённые ветки опустились почти до земли, а на месте бывших сучьев зияют чёрные дыры – следы прошедшей войны, но яблоня всё же живёт и плодоносит. Достаточно оригинален авторский ход – она использует раму картины для изображения сюжетов из жизни семьи в довоенное время. Художница пронизывает полотно единой мыслью о том, что война отняла у матери самое дорогое – жизнь сыновей.

Своеобразное толкование тема войны получила в полотне Николая Селещука «Вернулись» (1985). В основе композиции – групповой портрет трёх вернувшихся с войны бойцов. Радость победы, осознание своей роли в этом общем подвиге буквально светится в их образах. Художник мастерски добивается сочетания лирического и романтического, поэтического и трагического в образном строе полотна. Произведение психологично и эмоционально, наполнено выразительной метафорической иносказатель-ностью. Пейзаж удачно дополняет общий композиционно-пластический строй. Автор тщательно прорабатывает каждую деталь трёхфигурной композиции. В построении фигур нет намёка на активное действие, вся энергия сконцентрирована в лицах слегка улыбающихся солдат. Мощные силуэты скульптурно выразительных фигур, симметрично расположенных на холсте, подчёркивают их мужество и решительность. Утончённый жемчужно-серебристый колорит придаёт работе цветовое единство. Сочетая фактурное и гладкое письмо, документальность изображения и пейзажного фона, автор добивается большей выразительности внутренне противоречивого состояния – радости и одновременной боли великой Победы.

В совершенно иной композиционно-пластической системе решена работа Владимира Товстика «Весна 1985. Начало» (1985). Сюжет «художник в мастерской» имеет большую и интересную традицию, достаточно вспомнить картину великого голландца Вермейера ван Дельфта «Живописец в мастерской». Молодой белорусский автор идёт по пути интересно найденного синтеза современности и истории, придавая картине общий лирический строй. Главный герой полотна – живописец, сидящий в мастерской спиной к зрителю у едва начатого большого холста. Рой образов, наполняющих его сознание, материализуется в правой части композиции. Солдаты, офицеры, беженцы, подчиняясь логике композиционного ритма, словно движутся к правой руке художника, чтобы появиться на плоскости холста.

В картине доминируют тёплые тона, ритм движения кисти создаёт особую трепетность цвета. В этом приёме сконцентрировано всё: затаённость чувств, страх перед чем-то новым, тревожный строй мыслей, охвативших художника. Реальные фигуры в левой части композиции и воображаемые в правой разделены пространством будущей картины, утверждая важность художественного воплощения духовных связей современности и истории. Можно утверждать, что эта работа В. Товстика положила начало формированию новых качеств в тематической картине. Обладая большой внутренней цельностью и декоративизмом, полотно стало несомненной творческой удачей и выступило ориентиром в дальнейших поисках самого автора.

Пронзительной борьбой света и тьмы отличается полотно Игоря Бархаткова «Расстрел лидского подполья» (1987). Высвеченные ослепительной вспышкой выстрелов белые фигуры взметнулись, образовав расходящийся ввысь конус. Эта вихревая воронка затягивает тела расстрелянных, но физической смерти противостоит духовная стойкость героев. Решение исторической темы шагнуло здесь за рамки конкретного факта и стало общечеловеческим. Сильный тональный контраст в живописи усилил трагическое впечатление. Расположение падающих фигур образовало особый знак. Своеобразная трактовка пространства и свободная компоновка фигур актуализировали остроту восприятия авторского замысла.

Во второй половине 1980-х годов стремление художников работать в области тематической картины подверглось серьёзному испытанию. Стал заметным кризис жанра, обусловленный серьёзным идеологическим кризисом партийной системы. Это проявилось в том, что тематическая картина всё чаще стала использоваться авторами как форма притчевого повествования.

Подводя итоги наблюдениям за характером эволюции тематической картины, следует отметить, что художники разных поколений по-разному подходили к отображению военной темы. Молодые живописцы отображали войну с оттенком романтического мироощущения (А. Задорин «Память», 1985; В. Кожух «Орденом Красной Звезды», 1986; Е. Тихонов «Госпиталь», 1985; О. Тихонова «Мир земле», 1985). Художники-ветераны старались показать войну более документально, исходя из пережитых впечатлений (Ф. Барановский «Победоносный сорок пятый», 1985; И. Беланович «Финал. 2 мая 1945», 1985; Г. Ващенко «Прорыв», 1984; Е. Зайцев «Победа», 1985; А. Малишевский «Медсёстры. Мир. Победа», 1984; С. Романов «В одном строю», 1985; И. Рэй «Земля моя белорусская», 1985; И. Тихонов «Озеро Красное», 1985). Решение военной темы велось живописцами с позиций современности. В центре внимания оставался образ солдата или партизана – людей, которые вынесли на своих плечах всю тяжесть войны. Образное решение военной темы на протяжении 1950 – 1980-х годов в станковой живописи изменялось от документальности образа к усложнению его художественной структуры и психологии героев, обращению к изобразительной метафоре, аллегории и символу.

Другой достаточно традиционной для белорусской станковой живописи стала тема современности, объединившая в себе темы труда, мира и праздника в их повседневно-бытовом и философском значении. В обращении к этой теме отразилось стремление показать новую социалистическую действительность во всей многогранности и целостности. Поэтому важнейшая жизненная составляющая – трудовая деятельность – выступила главным объектом образного осмысления, а создание образа современного героя явилось основной творческой задачей.

В решении темы современности преобладали две основные тенденции. Первая – документальный рассказ о человеке с репортажно-повествовательным характером образной трактовки. Вторая тенденция проявилась в стремлении к созданию обобщенных образов, наполненных философскими размышлениями с элементами метафоричности и иносказательности.

Теме современности были посвящены полотна В. Кожуха, М. Савицкого, В. Уроднича, М. Чепика, Л. Щемелева и других белорусских художников. В советском государстве труд декларированно являлся основой жизни и всегда ассоциировался с праздником. Высокая степень праздничного настроения была присуща в середине 1980-х годов большинству работ трудовой тематики.

Эмоционально выразительно и мелодично прозвучало полотно М. Чепика «Осенняя страда» (1985), с его широким панорамным охватом напряжённых будней уборки «второго хлеба». Кисть художника, убедительная в своей лаконичной экспрессии, отобразила суровые ритмы сельского труда в осеннее время.

Центральное действие происходит на переднем плане композиции, где разворачивается сцена погрузки только что убранного с поля картофеля. Картина строится на контрастах блекло-золотистых и приглушенно зелёных тонов. Светлыми пятнами горят в черноте поля фигуры работающих людей. Нет углубления в психологическую характеристику образов, преобладает стремление представить каждого героя как важную часть единого трудового механизма. Художник подчёркивает тяжесть и возвышенность сельского труда. Эпизоды уборки на втором плане лишь дополняют общую напряжённость композиционного строя.

Напряжённость композиционного действия на переднем плане сменяется разрядкой – просторами убираемых полей. Свободная компоновка фигур служит выражению интимного отношения человека к родной земле. Реальность у художника получает более острое осмысление. Автор использует ограниченный круг цветов, организуя сюжет как совокупность тактично сгармонированных композиционных пятен. Белое выступает в холсте как предвестник грядущей зимы.

Живописец не скрывает своей тяги к истокам, родной земле и природе. Вдали от городской суеты у него рождается глубокое понимание сущности людей труда, особая теплота в отношении к ним. Несмотря на определённую романтизацию действительности, М. Чепик далёк от её идеализации.

Метафоричность в прочтении темы сельского труда характерна для картины Н. Бущика «С поля» (1987). Перед зрителем предстаёт группа людей, идущих после работы домой. Они как бы символизируют извечность сельского труда, жизненно важную преемственность поколений тружеников земли.

Укрупнённые цветовые пятна и энергичные мазки придают полотну декоративность. Несмотря на определённую упрощённость как колористического, так и сюжетного решения, художник сумел создать убедительный образ «малой родины», затронуть вопросы взаимоотношения человека и окружающего мира. Эта работа стала своеобразной попыткой выразить свои впечатления от природы средствами живописи. Удачно используя гамму тёплых тонов – охристо-коричневых, золотистых, автор достиг точности и глубины выражения лирического настроения. Вечернее состояние помогло раскрытию мелодичности деревенского труда, придав ему песенное настроение. Резкие вертикальные ритмы деревьев усложняют общее идиллическое настроение. Новый взгляд на сельский труд проявился не в прямом показе событий, не в констатации каких-либо истин, а в стремлении к передаче эмоционального отношения к происходящему, в тончайших нюансах чувств.

Анализируя эволюцию темы труда в белорусской живописи, следует отметить, что в станковой картине полноправным героем произведения стала земля. Фигуры живописно не отделены от среды, а как бы «вплавлены» в неё. Пространственное и цветовое приближение «земли» к человеку реализует идею некой материально-духовной стихии труда. Смещение художественного акцента с «человека» на «среду» явилось в тематической картине одной из главных тенденций времени, способствовавшей выявлению внешних связей персонажей с миром. Метафорическая структура картины способствовала раскрытию многообразия самого мира, его противоречивости. Данная тенденция явилась отражением того факта, что художники особенно остро почувствовали переломный момент в действительности, наступивший во второй половине 1980-х годов.

Озабоченность белорусских живописцев проблемами существования человека на земле проявлялась в композициях, герои которых основной своей социальной функцией провозгласили борьбу за мир. Осознавая опасность дальнейшей милитаризации цивилизации, художники строили образ на понимании того, что каждый шаг в этом направлении – прямая угроза человечеству. Республиканская выставка «Мастера культуры за мир» (1986, г. Минск) явилась ярким примером этому. Страх перед угрозой ядерной войны, ощущение грядущего апокалипсиса получили своё яркое образное отображение в полотнах белорусских художников.

По-особому насыщен цвет в полотне З. Литвиновой «День мира» (1987). Основой работы художницы является обострённая реакция на тему мира. Цветопластические трансформации выражают авторскую позицию, при этом субъективное начало распространяется как на эстетическую организацию образа, так и на выбор мотива изображения.

В центре полотна изображён белый конь, символизирующий свободу и независимость. Слева находится женщина с ребёнком на руках, воплощающая светлую радость материнства. Симметрично ей в правой части композиции, как символ праздника, помещён юноша, играющий на флейте. Колорит полотна насыщен и многоцветен. Ярко-красные и жёлтые цвета, доминирующие в живописной гамме художницы, удачно сочетаются с голубовато-лиловыми тонами. Поиск цветопластической выразительности является основой работы, её своеобразной психологической доминантой.

Большая часть пространства композиции отведена пейзажу. Сложна живописная разработка картины, где свободная экспрессия мазка в сочетании с лёгкой лепкой фигур переднего плана придают работе пластическое своеобразие. Живописная форма завораживает своей прозрачностью и хрустальной чистотой цвета. Весь предметный мир представлен в богатстве красок. Это делает форму легко воспринимаемой, её не нужно с «усилием» прочитывать, смысл её не зашифрован. Индивидуальная манера З. Литвиновой легко узнаваема, архитектоника полотна, концепция образа и его идейно-смысловая направленность подчёркивают искреннюю озабоченность автора проблемой сохранения мира на земле.

Отдельные аспекты психологической персонификации ситуации ядерной угрозы нашли своё воплощение в работе Ю. Макарова «Угроза» (1987). Герой полотна – маленький мальчик, играющий с голубым мячом, стал своеобразным художественным символом. Удачное цветовое решение соответствует содержанию темы, однозначно определяя гражданскую позицию автора. Детский образ стал воплощением любви, мира, теплоты и особого лирического настроения. Но неожиданно плотный, почти чёрный цвет земли является выражением драматической атмосферы ядерного противостояния. Несомненным авторским открытием можно считать разработку фона. Резкие, динамичные мазки придают левой части работы специфическую эмоционально-смысловую нагрузку. Именно условность предметно-пространственной среды становится активным компонентом общего образного решения.

Верхняя часть полотна символизирует нависшую над человечеством ядерную катастрофу. Избегая излишней изобразительной дидактики, автор минимальными средствами достигает композиционно-пластического единства образа. Придавая необходимое ассоциативное значение элементам фона, художник создаёт в произведении цепь опорных точек, которые объединяют всё в единую взаимосвязанную структуру.

Автора волнует не столько сюжетная основа, сколько создание особого тревожного чувства, обращение к человеческой психологии. Некоторая дисгармония цветовой гаммы стала выражением чувства неуютности и дискомфорта. Благодаря такой расстановке смысловых акцентов, автор привлекает внимание к проблеме недопустимости гонки вооружения. Композицию Ю. Макарова отличает стремление к философской наполненности образа, получившее своё развитие в дальнейших творческих поисках живописца.

В рассматриваемый период заметен подъём национального самосознания. Он осуществлялся в опоре на культурное наследие белорусского народа и нашёл своё выражение в литературе, музыке и изобразительном искусстве. Одной из важных составляющих такого подъёма стала белорусская станковая живопись, по-новому осваивающая тему современности и перестраивающая систему взаимоотношений истории и современности. Трепетное отношение к национальным традициям стало характерным для решения темы праздника в полотнах белорусских художников в эти годы.

Глубоким лирико-поэтическим настроением наполнено полотно Ю. Пискуна «Свадьба в Бережцах» (1985). Основное действие разворачивается на переднем плане, в лодке, плывущей по разлившемуся весеннему озеру. Как Ноев ковчег, она обильно заполнена персонажами: это молодожёны, родственники, соседи и так далее. Сидящие отдельно старушки и мальчик, держащий свадебный каравай, символизируют постоянство течения жизни. Отправной точкой образного решения служат чувства и размышления художника, благодаря которым автор реализует свою живописно-пластическую концепцию, используя предметный мир как исходный «строительный» материал.

Композиция холста, с преобладанием вертикальной ритмики линий и лирической напевностью белорусского пейзажа: невысоких домиков, зеленеющих деревьев и плавного движения лодки на переднем плане, – подобна музыкальной мелодии. Тонко срежиссированная колористическая гамма построена на сдержанных зеленовато-коричневых и голубовато-розовых тонах. Полотно Ю. Пискуна созвучно стилистике белорусского песенного фольклора. Именно музыкальный характер приобретают ассоциативные параллели, возникающие при знакомстве с работой художника.

Обращение к теме юношеских фантазий, детских сказочных мечтаний в белорусской живописи в 1970-е и первой половине 1980-х годов продиктовано глубоким интересом к внутреннему миру, чувствам и устремлениям юного современника. Художественная образность и таких полотнах чаще строится на взаимодействии аллегории и притчи, символа и натурных впечатлений. Романтизм и лирическая поэтика определили основные тенденции в изложении индивидуальной концепции персонажей, в раскрытии духовного мира подростков.

Такой характер свойственен ряду композиций Николая Казакевича. Трепетность, нежность первых чувств, юношеских грёз раскрываются в психологической выразительности образов в картине автора «Юность» (1971). Герои художника – юноша и девушка на пороге жизненной самостоятельности пытаются осмыслить своё предназначение, свою роль в этом мире, и в этом смысле заглядывают в будущее, окрашенное для них пока только в восторженно романтические тона. Отчётливо осознавая степень идиллистической иллюзорности в подобных представлениях юного поколения о непознанном мире, художник изобразительно усиливает их романтический характер пейзажем с песчаным берегом, освещённым солнцем, и искрящейся на втором плане серебристо-голубой поверхностью озера. Фронтальная композиция проста и статична, подчеркивая многозначительную выразительность внутренней концепции героев произведения.

Для живописных композиций 1970-х первой половины 1980-х годов, характерно, что писатели и художники ищут истоки нравственности, душевной чистоты, человечности, трудолюбия именно в жизни деревни. В целом не во всех отношениях такая позиция идеальна, и вместе с тем она отражает поворот художника к проблеме «малой родины», вопросам взаимоотношений человека и окружающего мира, человека и природы. Главный герой – наш современник не столько стремится к изменению окружающего мира, сколько ищет созвучий своему характеру и устремлениям. Человеку становится важно понять самого себя, найти своё место в современном мире.

Художественно выразительна в этом отношении образность произведения Гаврилы Ващенко «Зелёный луг» (1978). Центральное действие происходит на переднем плане композиции, на пятачке хлебного поля недалеко от нового городского микрорайона. Словно символ в кругу стоящих и сидящих на земле людей – два испечённых каравая. В произведении нет динамичной разработки событийности сюжета, лишь молчаливая констатация факта, акцентирование проблемы гармонии человеческого общения и напряжённой патетики жизни нового микрорайона.

Люди, ещё недавно жившие иным укладом, в соответствии с которым строившие свои взаимоотношения, оказались внутренне порабощёнными в тисках города, среди нависшей громады многоэтажных домов. Художник изобразительно пытается оградить свои персонажи от стандартизованного, унифицированного и в тоже время духовно инертного мира города.

Обращение белорусских художников к экзистенциальным проблемам человеческого существования, к проблеме «человек и обстоятельства» нередко строится на обострении конфликтной ситуации, в которую попадает герой, на создании своеобразного эффекта «вольтовой дуги», для возникновения которого нужно высокое напряжение, проникновение за эмпирическую поверхность вещей.

К этому стремился Николай Селещук (1947 – 1996) в своей смысловой картине «Авария» (1979). Основную тему произведения, тяготеющего к «жёстокому реализму», можно определить как психологическую драму. Сталкивая своих героев со стрессовой ситуацией, Н. Селещук стремится постичь психологию человека. При этом художник не навязывает свою точку зрения. Более того, эту точку бывает очень непросто заметить. Длительное время художники избегали подобных сюжетов, считая их неизобразительными, невоплотимыми в рамках станковой картины. Таким предстаёт накал человеческих чувств, вызванный экстремальной ситуацией – автомобильной катастрофой, когда буквально на глазах гибнет человек, машина превращается в страшное месиво.

Позднее, в конце 1980-х годов, такую же форму эмоциональной и психологической выразительности будут носить произведения связанные с трагедией на Чернобыльской АЭС. Большинство из них отобразят драматизм безответственного обращения людей с «плодами технического процесса».

В эти же годы более весомо заявляет о себе круг художников, которые получили условное и во многом упрощенное название – «этнографисты».Концентрация интересов на историческом прошлом своей земли и народа, опора на этнографию, на традиции народной культуры в поисках национальной самобытности своих произведений – определяющая творческая установка художников этого направления.

Органично и плодотворно она реализована в картинах, лирико-эпических пейзажах и натюрмортах Алексея Марочкина, посвящённых национальным обрядам и традиционным народным праздникам («В колядную ночь», 1982; «Дисненская керамика, 1985; «Свадебная арка», 1985). Конкретные жизненные наблюдения, глубоко усвоенная с детства поэзия национального являются для художника отправным моментом пластического высказывания. Этнографические мотивы он стремится осмыслить в контексте мировой истории, придать созданным образам символическое звучание.

Концепция красоты художника базируется на извечных духовно-этических ценностях деревни, боль об утрате которых народом трагическим диссонансом прорывается во многих его произведениях. И в этом художник противостоит своим искусством многочисленным конъюнктурным спекуляциям на деревенской теме. Более спорны исторические полотна живописца.Воссозданные в цикле репрезентативных исторических портретов («Рогнеда», 1982; «Ефросинья Полоцкая», 1984; «Симеон Полоцкий», 1986) человеческие образы задуманы как возвышенно-эпические символы белорусской истории, культуры, посредством которых автор как бы пытается восстановить прервавшуюся связь времен, утраченную преемственность национальных культурных традиций.

Опираясь на наследие сарматского портрета, который сыграл значительную роль в истории белорусской живописи, художник ищет особого философского смысла и эмоционального состояния, одновременно торжественного и драматичного, особой символической емкости образно-пластической структуры произведений. Однако определенная умозрительная сочиненность этих полотен, подчас перенасыщенных аллегорической атрибутикой, лишает их естественной органики, которая присуща лучшим жанровым и пейзажным работам А. Марочкина, приводит к тому, что пластический язык художника становится здесь излишне архаизированным и риторичным.

По-своему ведут национальную тему художники младших генераций. Феликс Янушкевич одержим идеей создания цикла масштабных монументальных полотен, который стал бы своего рода живописной антологией белорусской истории (триптих «Судьба Рогнеды», 1986; «Наступление инсургентов», 1987; «Ученик из Полоцка Франциск Скорина», 1987). Эпически-укрупненные образы героев его лучших произведений отличаются мощью пластического темперамента, моральным пафосом и энергией.

Стихия Владимира Товстика – лирический жанр, портрет, пейзаж. В его работах явственно обнаруживается не столь уж характерная для современного искусства жажда гармонизации мира, поиски позитивных духовных ценностей и ориентиров, которые могли бы внести стабилизирующее начало в жизнь человека. Такие ценности, прежде всего, заключены для художника в наследии национальной культуры, в глубинных животворных связях с прошлым («1913 год. Петербургская премьера», 1982; триптих «Райские сны Алены Киш», 1987).

В заключении необходимо отметить, что в развитии тематической картины наметились два направления: 1) обращение к документализму через призму психологического мировосприятия современности, 2) развитие романтических тенденций, в основе которых лежит сложная психологическая система.