Живопись 1970-х гг

Достаточно интересна эволюция белорусского искусства данного периода, что подтверждается разнообразием творческих практик. В начале семидесятыхгодов в развитии белорусской станковой живописи начинается новый период, характеризующийся формированием новых тенденций. Не углубляясь в дискуссию об их точном названии, с определённой степенью условности их можно обозначить следующим образом:

a) «лирико-интеллектуальная» или «поэтическая» тенденция. Большое значение в ней приобретает иносказательное, метафорическое отображение жизни. Образ становится своего рода поэтической формулой, приобретает значение художественного олицетворения, аллегории, символа;

б) «декоративная» тенденция, для которой было характерно относительно самостоятельное использование цвета и колорита, а иногда и акцента на цветовую выразительность, обособление её от предметной реальности. Декоративность станкового полотна выражается большей частью в орнаментальной упорядоченности форм. Она приближает его к произведениям декоративного искусства, в частности, к народному творчеству.

Декоративная тенденция, знаменательная для данного периода, обозначилась в белорусской живописи на рубеже 1960 – 1970-х годов. Отчётливое выражение она получила у многих белорусских станковистов, принципиальная новизна и актуальность выдвинули её на некоторое время на роль стилистической доминанты. Появление разнообразных форм реалистической условности А.А. Каменский связывает с тяготением искусства к некой всеобщности, к нахождению способа художественной концентрации явлений, их образного фокуса.

Эта тенденция имела определённые связи с декоративным стилем в прикладных искусствах, и название «декоративная» тенденция можно применить к анализу новых явлений в станковой живописи, с тем условием, «что название не есть определение и не претендует на полноту характеристики художественных явлений».

Первые проявления новой стилевой тенденции обозначились в картине Василия Сумарева «Утро. Иней» (1968). В построении композиции заснеженного зимнего пейзажа автор использует круговые ритмы, создавая своеобразный композиционный хоровод, вносящий в будни города ощущение праздника. В ещё большей степени орнаментально-декоративное начало проявляется в композиционной ритмике картины «День пробуждается» (1971). Элементы зимнего пейзажа превращаются в своеобразное орнаментальное кружево. Живопись начинает утрачивать иллюзию трёхмерности – и пространство картины выстраивается по иным пластическим законам, создавая мир, во многом условный, но очень узнаваемый, несущий в себе мажор беззаботного детства.

Декоративный принцип построения композиции, выраженный через фронтальность и некоторую симметрию, использован в картине мастера «Мой дом» (1971 – 1973). При этом общий декоративный принцип выступает в тесном единстве с многоэлементностью или многосложностью композиции: в каждом окне дома и вокруг него разворачиваются самостоятельные мини сюжеты, дающие художнику возможность широты охвата проявлений жизни. В картине нет различия между первым и вторым планом, нет героев главных и второстепенных, всё в равной степени значимо. Такой подход отражает проблематику нового стиля, когда человек рассматривается в широком контексте его отношений с окружающим миром.

Своеобразное преломление «декоративная» тенденция получила в творчестве В. Стельмашонка. Художник много времени отдал кропотливому изучению стилевых особенностей белорусского орнамента, изделий прикладного искусства. В путешествиях по Беларуси автор внимательно изучал богатое наследие народного искусства, пытался найти его корни, понять его законы. Живописец поставил задачу соединения стилистики народного творчества с современным содержанием и дал в станковом произведении их диалектический сплав.

Одним из первых произведений такого поиска стала картина «Праздник в коммуне» (1968), в которой продуманная геометризация композиционных форм и орнаментальность фона созвучны приёму народного искусства. На этом пути автора ожидали не только находки, но и утраты, что было отмечено художественной критикой. Значительно органичней подобный синтез был реализован мастером в «Портрете народного артиста СССР Г. Ширмы» (1968). Фоном для портрета послужили произведения народного ткачества. Тонкая орнаментика светлых вышитых рушников создаёт одухотворённую атмосферу народного искусства, наделяя произведение внутренней музыкальностью и помогая глубже раскрыть образ собирателя народных мелодий. Достигнута тонкая гармония живописного и декоративного начал, делающая работу творческой удачей мастера и значительным явлением в белорусской станковой живописи. Такой глубины в раскрытии образа удавалось добиться не всегда. Достаточно вспомнить его картину «Слово про Беларусь» (1972), в которой портретная галерея великих деятелей культуры Беларуси во многом осталась на уровне живописно-графического репортажа.

Примеры сближения станковой живописи с орнаментально-декоративным искусством можно заметить в творчестве целого ряда художников тех лет, что свидетельствует об активном освоении станковым искусством новых живописных средств и стилистических приёмов. В кругу мастеров, отдавших заметную дань увлечению декоративностью, можно выделить Б. Аракчеева, Г. Ващенко, Л. Измайлову, Н. Казакевича, А. Кищенко и многих других живописцев. В рамках «декоративной» тенденции наиболее остро и последовательно делались попытки решения проблемы национального стиля.

Характерной в этом плане является эволюция в творчестве Михаила Чепика. В «Портрете артиста В.М. Чернобаева» (1968) в трактовке образа преобладает гражданственно-публицистический акцент. Приемы монумен-тализации в живописном построении композиции вводят её в круг произведений «сурового стиля», но уже в работе «На Купалье» (1975) стилевая ориентация работы коренным образом меняется. Тема народного праздника, имеющего глубокие исторические корни, решается художником в динамичной многофигурной композиции. В основе композиционной схемы положен круг, который образует хоровод вокруг костра и гармониста. Два полукружия из зрителей слева и справа ритмически организуют это движение. Определённую условность приобретает фон: в качестве элементов пейзажа, обозначающих кроны деревьев, выступают декоративные пятна – синие, зелёные, охристые и так далее. Как в решении фона, так и трактовке персонажей особое значение приобретает характер движения кисти: группы параллельных мазков, формируя участки поверхности холста, складываются в своеобразную живописную мозаику. Сознательная декоративная стилизация подчинена задаче передачи атмосферы весёлого народного праздника. В данной работе можно провести параллели с полотном А. Матисса «Танец».

Иной является природа «декоративности» в работе В. Сахненко (1923 – 1973) «Портрет зоотехника Розы Босацкой» (1971). Художник в поисках декоративной выразительности приблизился к приёмам древнерусской иконописи, с её уплощённостью форм и декоративной выразительностью силуэтов. Более органичным выглядит обращение к опыту древнерусской живописи в картине «Родня» (1971). Силуэтность и плоскостность сохраняются как основной принцип решения темы, но тяжеловесная локальность цветовых пятен исчезает, уступая место богатой тонально-цветовой модуляции холста.

Если в работах некоторых художников легко угадываются источники декоративной стилизации, то в ряде случаев их очень сложно определить, вследствие того, что приёмы стилизации едва обозначены или они «смешиваются и переплетаются по воле художника, стремящегося к созданию броского и оригинального произведения».

Как и ранее одной из ведущих в белорусской станковой живописи остаётся тема Великой Отечественной войны. Значительный вклад в её развитие внёс народный художник СССР М. Савицкий. Особое место в его творчестве занимает цикл произведений «Цифры на сердце» (1974 – 1980) – свидетельство ужасов концентрационных лагерей. Серия состоит из тринадцати картин, объединенных единым содержанием, каждая из которых отображает один из эпизодов жизни и борьбы узников гитлеровских лагерей. Особенно выделяются среди них полотна «Узник № 32815», «Поющие коммунисты», «Отбор», «Канада», «Поющая лошадь» и другие.

Открывает серию картина «Узник № 32815» – это автопортрет Михаила Савицкого, написанный по памяти. Художник, переживший все ужасы фашистского плена, изобразил себя в полосатой одежде узника на фоне лагерной решётки, на которой по-немецки написано: «Каждому своё».Измождённый, исхудавший человек изображён в полный рост. Он, словно изваяние, застыл в недвижимой позе, готовый в любую минуту принять мученическую смерть, но принять её достойно. Упрямые, глубоко посаженные в провалившихся орбитах глаза свидетельствуют о непреклонности этого человека.

Не менее эмоционально и выразительно полотно «Поющие коммунисты». Оно словно символ неистребимости идеи народа, за которую боролись и отдавали свои жизни миллионы людей... На обнесённой со всех сторон колючей проволокой площади фашистского концлагеря происходит средневековый акт вандализма – заживо сжигают людей, не покорившихся волепоработителей. Все живописно-пластические средства, раскрывающие содержание этого полотна, взывают о мщении. Грозовое небо расколото молниями. Обнажённые узники, привязанные к столбу, словно сказочные герои, несокрушимы в своей убежденности. И кажется, что никакое пламя не способно поглотить этих мучеников за идею.

Символико-аллегорическое решение здесь налицо. Художник стремится подчинить все компоненты картины выражению единой идеи – невозможно истребить дух борьбы, дух сопротивления.

Не менее выразительно и эмоционально и другое полотно – «Отбор», где изображена унизительная сцена сортировки узниц фашистского концлагеря. С беззастенчивым цинизмом фашисты отбирают для медицинских экспериментов беззащитных девушек. Символически, контрастом к чёрным фигурам – немецких фашистов звучат обнажённые фигуры девушек-узниц, выстроенных на площади для отбора на унижение и поругание. Все художественные детали убедительно раскрывают звериную сущность фашизма.

Столь же выразительны и глубоки и другие полотна этой серии («Поющие лошади», «Канада» и др.) Скрупулёзно выписанные детали, беспристрастно нарисованные до мельчайших подробностей горы трупов, фигуры фашистов, пересчитывающих золото – вызывают у зрителей ненависть к фашистам. Работы этой серии – являются правдоподобным рассказом о звериной сущности фашизма.

Мощный рисунок, правдоподобие образной характеристики, материальность колористического решения были свойственны творчеству Николая Залозного (1925 – 1982). Живописец увлекается монументально-декоративными приёмами изображения. В картине «9 мая. Вдовы» (1973) форсированность цветового решения не имеет истинной гармонии. Вся структура композиции сближает это произведение с витражом.

Метафорическая направленность угадывается и в полотнах Мая Данцига. Поиски подчёркнутой обобщённости силуэта, монументально-декоративного звучания связаны с желанием художника глубоко, по философски объёмно раскрыть смысл многообразных явлений нашей истории. Масштабные картины «Родина» (1973) и «Минск. Площадь Победы» (1972) написаны на основе различных принципов художественного выражения. Полотно «Минск. Площадь Победы» рассказывает об установленном обычае – возложение молодожёнами цветов к памятнику Победы. Архитектура площади поднимает горизонт к верхнему краю полотна, а чёрный силуэт обелиска усиливает эту направленность вверх.

Сюжет полотна «Родина» достаточно прост. Три комбайнёра – пожилой, парень и девушка, оставив свои уборочные машины, возложили сноп на могилу неизвестного солдата среди спелой пшеницы. Голубое небо, коричневые полоски земли бело-жёлтые колоски лишены материальности. Гигантские масштабы полотна противоречат графическому характеру всего изображения. В композиционном строе картины этот возвышенный момент встречи с героическим прошлым советского народа не нашёл соответствующего выражения.

Попытка объединить историю и современность характерна для полотна Ивана Тихонова (1922 – 1993) «Встреча нёманских партизан» (1973). Композиция родилась из реальных фактов – традиционных встреч партизан на местах боевой славы. Значимость героического прошлого партизан, наших современников, художник пытается раскрыть всем композиционным строем. В центре картины – щедро заставленный стол, около которого собрались боевые партизаны, женщины с детьми на руках, пожилые и подростки. Хотя образы партизан излишне обобщенны, за внешней экспрессивностью движений, декоративностью поз и разнообразностью типажа слабо высвечиваются черты современной жизни этих людей, их характер и сущность.

Трагедийностью, самопожертвованием людей, которые идут на смерть, ради спасения жителей древни, наполнена вся живописная ткань произведения П. Масленикова (1914 – 1995) «1944 год. Около озера Палик» (1979). Психологическая атмосфера безнадёжности и отчаяния невосполнимых утрат составляет смысл эмоционального контекста этого полотна.

В творчестве старейшего мастера живописи Ф. Дорошевича (1905 – 1986) всегда присутствует психологический анализ состояния людей, их духовная сплочённость. Обостренность его образов возникает из творческого переосмысления непосредственных натурных впечатлений. На конкретных характерах автор раскрывает душевную щедрость и глубину человеческих переживаний. «Тяжёлая весть» (1978) – одно из полотен психологического направления.

Возрастанием романтических представлений о прошедшей войне отличительно творчество В. Громыко рассматриваемого периода. Для этого живописца песенно-эпическая форма подачи материала становится наиболее приемлемой. Так построена композиция «Песня о моём отряде» (1977). Это направление автор усиливает в работе «Баллада о военной молодости» (1984).

Эпичную панораму партизанской борьбы разворачивает Владимир Пасюкевич в композиции «Мощный поток» (1978). В произведении «Партизанская быль» (1979) он выдвигает на первый план вооружённых партизан, которые идут по заснеженному лесу. Деревья, покрытые белым инеем, будто поют гимн бесстрашию людей, разорвавших железные оковы блокады. Вся ткань композиционно-живописной структуры картины наполнена ритмом победоносного марша.

Более полному раскрытию темы героического, типизации образов способствует выбор определённых сюжетных обстоятельств. Отрыв от конкретного проявления героического приводит к неограниченности абстрагирования, мифологизации самого понятия «героическое».

Михаил Чепик в композиции «Баллада» (1975) при помощи сложных соединений цвета усиливает романтическую наполненность полотна: круговой полёт птиц над погибшим солдатом – всё это усиливает трагедийность произведения. Хотя в последующих работах художника эти образные и живописные качества слабеют под напором схематичных абстрактных цветовых сочетаний. Композиции принимают форму орнаментальных структур, в которых образ человека используется только в качестве элемента, лишённый правдоподобия и заменяется стилизованным знаком. Такой жёсткой схеме подчинено полотно «1941 год» (1984).

В 1970-е годы тема современности становится преобладающей в творчестве белорусских художников. Чувственно-образное восприятие окружающего мира, сложный комплекс отношений человека и общества стали их специфическим качеством. Конкретность показанных ситуаций, личные переживания обогатилась широким кругом ассоциаций. Так картина «Сказ про хлеб» (1980) М. Савицкого отличительна ёмкостью образного решения. Сюжет достаточно прост – ужин в поле крестьян после трудового дня. Но автор не ограничивается простой констатацией факта – сюжет используется им в качестве смысловой структуры, в которой основную идейную нагрузку несёт система индивидуализированных образов. В концентрированности, внутренней самоуглублённости персонажей показана общественная ценность человеческого труда.

Характерное для некоторых работ использование сюжета в качестве средства информации в полной степени обесценивает тематическое творчество, особенно там, где сюжетным действием исчерпывается содержание произведение. В качестве примера можно назвать полотна «Земля древнего Полоцка» (1979), «Нефтяники Полесья» (1980) Н. Меронкова, «Труженики полей» (1980) Б. Аракчеева и ряд других.

Романтическая приподнятость отношений к самым различным явлениям современной жизни во многом характеризует дальнейший путь обогащения сюжетного творчества. Яркая индивидуализация образов, тщательное и любовное исследование натуры, изображение конкретных фактов жизни усилили рост лирико-драматического напряжения художественного рассказа. Материальность многослойной живописи характерна для работы Н. Назаренко «Механизаторы» (1977), в которой персонажи максимально приближены к зрителю, и воплощают типичные черты тружеников села. Своеобразную индивидуализацию образов можно наблюдать в полотнах «Мы – доярки» (1975) В. Гомонова, «Лён» (1980) Н. Исаёнка, «В родном краю» (1975) Б. Аракчеева и др.

Подводя итог необходимо отметить, что социальная обусловленность художественного творчества 1970-х годов ослабевает, всё более важную роль начинает играть индивидуальная авторская позиция. Тематическая картина по-прежнему озвучивает актуальные общественные проблемы, но «общественное» проходит испытание на прочность в плане личного самосознания. Эти черты определили сильные и слабые стороны новой картины. Открывается возможность говорить о формировании художественного мышления, которое даёт частный, индивидуализированный вариант общезначимой социальной проблемы.

Подводя итог, важно понять, что «семидесятники» доказали высшую ценность не манеры, а мироощущения. И оно масштабно, несмотря на превалирование камерных мотивов. В психологическом плане такое отображение жизни соответствует общественным настроениям времени с той поправкой, которую всегда следует иметь в виду, признавая за художественным феноменом право, выступать как некий эмоционально-нравственный концентрат индивидуального творческого видения