Проза второй половины 20-х гг. 1 страница

В прозе II-й половины 20-х гг. произошли значительные изменения. Наряду с темами революции и гражданской войны в ней появляется и новая тема — приспособление личности к новым, мирным, условиям жизни. Да и первые две темы воплощаются с помощью иной, нежели у А.Белого, Б.Пильняка, И.Бабеля, поэтики. В эти годы идут на убыль творческие эксперименты писателей, «посеянных А.Белым» — орнаментальность и сказ. Характерны в данной связи критические высказывания о сказе одного из создателей сказовой формы в прозе 10-20-х гг. Евгения Замятина. Так как в ряде произведений запечатлен драматизм духовных исканий интеллигенции (романы «Белая гвардия» М.Булгакова, «Восемнадцатый год» А.Толстого, «В тупике» В.Вересаева, рассказы «Голубые города» и «Гадюка» А.Толстого), понадобились такие художественные средства, как углубленный психологизм, «учеба» у русских классиков. Вновь актуальным стал реализм.

По - новому трактуется тема гражданской войны в романах А.Фадеева “ Разгром ” (1925-26, отдельное издание 1927 г. в изд-ве “Прибой”, в последующие издания писатель внес множество поправок, “улучшающих” первоначальный текст) и М.Булгакова “Белая гвар­дия”. У Фадеева не обнаруживается ни развернутых исторических опи­саний, ни массовых сцен, ни знаковых имен Ленина и Льва Троцкого. Герои не говорят про Бога и Ленина. Весь исторический и культурный контекст ограничен упоминанием Миколашки, Колчака, японцев да максималистов. “Любопытно: в романе о партизанском отряде оста­ются совсем неосвещенными общественно-политические думы и чув­ства партизан того времени. Читатель не знает, как и что думали Морозка, Метелица, Варя, Харченко о большевиках, о Советах, о но­вых порядках, о Западе. Писатель старательно избегает, обходит подо­бные разговоры и споры, до такой степени старательно, что возникают даже недоуменные вопросы: как же это, “ неужели тогда среди пар­тизан никто не разговаривал на подобные темы?” — удивлялся лите­ратурный критик А.Воронский. Фадеев не столько прямо изображает конкретно-исторические обстоятельства, сколько предполагает их, стремясь к чему-то другому. Автор “Разгрома” шел здесь “против течения”, подрывал структуру советского романа о гражданской войне.

Этот подрыв осуществлялся и с другой стороны. “В романе не трудно проследить влияния на писателя Бабеля и Всев.Иванова, но, конечно, Фадеев покорен прежде всего могучим гением Л.Н.Толстого. Не только форму, не только стиль, прием, композицию заимствовал писатель у Толстого, но и его, толстовский, подход к человеку, к пси­хологии” (А.Воронский).

Действительно, после модернистской эпохи, окрашенной в цвета А.Белого, Фадеев одним из первых практически реализует установку “учебы у классиков”. Вместе с внешним приемом, стилем Фадеев усваивает и толстовскую концепцию характера, взгляд на мир, главное в толстовском понимании человека — изменчивость, текучесть. Так “Разгром” превращается в серию парадоксальных психологических за­рисовок, в практическую демонстрацию толстовского метода на мате­риале “гражданской войны на Дальнем Востоке”. В теплой тени Тол­стого каждый фадеевский герой временами оказывается не равен самому себе: иногда проявляет одни свойства, иногда — другие.

Бесшабашный ординарец Морозка, пьяница, мелкий вор, циник в отношениях с женщинами, вдруг оказывается опорой отряда и настоя­щим героем. Мечик, романтик и интеллектуал с пылким воображением и чистыми чувствами, отбрасывется к полюсу зла, оказываясь преда­телем и трусом. Командир партизанского отряда Левинсон — не самый идейный, а самый сложный персонаж романа. Он и “свой парень” для партизан, и таежный волк, и партизанский Данко с горящим факелом. Сбой “диалектики души” происходит лишь в финале, в последнем по­ступке Мечика. Но и здесь предательство можно объяснить не классо­вым происхождением, а страхом слабого человека, исходя из законов обычного реализма.

Толстовская поэтика бокового зрения помогает Фадееву постоян­но превращать плоскость агитационной повести в объем психологи­ческого романа. Без этих нарушений перед нами был бы другой роман, “текст-трансформатор социального заказа” (М.Чудакова). Фадееву сра­зу же было указано советской критикой на гипертрофию психологизма, излишества в характеристиках Вари и “даже Левинсона”. Но критики эмиграции положительно оценили роман, поставив его наряду с произ­ведениями Л.Леонова, Олеши, Пастернака, Бабеля, Пильняка, Вс.Ива­нова, Зощенко. Фадеев мог бы стать крупным писателем. Но он стал советским функционером, литературным сановником, верным слугой режима, мучеником догмата[237].

На традиции толстовской философско-психологической прозы ориентирован и роман М.А.Булгакова (1891-1940) "Белая гвардия".

Переехав в Москву в 1921 г., в течение 1924 г. ночами, после изнурительной газетной работы (сотрудничает с "Накануне" и газетой железнодорожников "Гудок") Булгаков пишет свой первый роман " Белая гвардия ". Роман печатался в 4-й и 5-й книжках журнала "Россия" за 1925 г. 6-й номер с заключительной частью романа не вышел. Текст последней части романа опубликован в парижском издательстве "Concorde" в 1929 г.

Писатель задумал трилогию о гражданской войне на Украине, но затем ограничился одной книгой из-за трудностей с публикацией про­изведения. М.Волошин назвал Булгакова "первым, кто запечатлел душу русской усобицы" (Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1989. С. 119) и высоко оценил роман, сравнив его с дебютами Досто­евского и Толстого.

Булгаков утверждал, что для него явление Л.Толстого в русской литературе то же, что для верующего рассказ о явлении Христа народу. Поэтому естественно утверждение автора "Белой гвардии" о том, что он сделал своей художественной задачей " в частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы бро­шенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях "Войны и мира". Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией" [Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова//Москва, 1987. N 6].

Хронологически роман охватывает период с середины декабря 1918 г. по 2 февраля 1919 г. Историческая система отсчета ориентирована на момент взятия Киева атаманом Петлюрой и его изгнания из города. Но собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоящего Рождества, а момент изгнания Петлюры передвинут с 5 февраля на 2-е, т.е. на Сретение. Для действующих лиц романа изгнание петлюровцев также своего рода Сретение - момент встречи со своим будущим, момент призвания к подвигу, жертве.

Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет проис­ходящее в русской истории, второй - соотносит его с Вечностью. Они раскрывают особый тип обобщения - от современности к ее проекции на историю, на литературу, чтобы выявить общечеловеческий смысл происходящего. Первый эпиграф из "Капитанской дочки": " Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. "Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!". Ключевые слова эпиграфа напоминают о возмущении мужицкой стихии, о счете мужика к барину. Тема разбушевавшейся стихии получает дополнительный смысл благодаря проекции на символику "Двенадцати", на метафо­рическое уподобление исторических событий природной стихии, тра­диционное для послеоктябрьской прозы. Образ разбушевавшейся сти­хии становится в романе одним из сквозных и связан с булгаковской трактовкой истории.

Каково же представление Булгакова об истории? Является ли она иррациональной? Какую роль играет в ней личность?

В отличие от модернистов (прежде всего А.Белого) Булгаков вслед за Л.Толстым восстанавливал значение истории как грандиозного процесса, решающего судьбы огромного числа людей и требующего от рядового человека каких-то действий.

При этом Булгаков не разделял толстовской идеализации кресть­янства и не принимал идею "непротивления злу насилием". Мышлаев­ский иронизирует в адрес мужиков-богоносцев, Булгаков рисует утопи­чность намерений крестьян - хлеб городу не отдавать, а керосин чтоб из города привозили. Герои "Белой гвардии" защищают свои убежде­ния с оружием в руках, но исход исторических событий зависит не от отдельной личности, а от "мужичонкова гнева", от мужиков " с сердца­ми, наполненными неутоленной злобой" к "офицерне " и помещикам. Мужики потому поддерживают Петлюру, что надеются получить землю.

Второй эпиграф к роману взят из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса): " И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими " - и усиливает ощущение кризисности мо­мента. Перед читателями картины Страшного суда, который осуще­ствляется сообразно с делами. В первой и последней главах приведены цитаты из этой древней книги. В последней главе поэт Русаков читает: "<...> И увидел я новое небо и новую землю <...>". Новый завет Бул­гаков знал, очевидно, почти наизусть. Библейская образность в его романе свидетельствует о тяготении прозаика к большим художе­ственным обобщениям. Таков образ бесконечного Времени, с которым соизмерим катаклизм булгаковской эпохи. Образ Времени на повороте.

"Белая гвардия" начинается как семейный роман, но развитие ситуации приводит к расширению романного пространства: дом сменя­ется площадью, площадь - космосом. Дом, Город и Космос представляют собой три пространственных и смысловых центра, к которым тяготеет действие.

Поэтизацией домашнего быта булгаковский роман противостоит бунту против домашнего очага, столь характерному для послеоктябрь­ской литературы, ее устремленности к дальним и великим целям, кото­рые якобы только и могут избавить человека от сиротства и отчуж­дения ("Про это" В.Маяковского, образ общепролетарского дома в "Чевенгуре" А.Платонова). Дом Турбиных - это прежде всего семья, определенный психологический и культурный склад. Его и защищает писатель.

Главное достояние Турбиных - их психологический облик: цель­ность, искренность, доброжелательность, верность, способность лю­бить друг друга и совершать во имя любви чудеса. Именно чудо совер­шает Елена, буквально воскрешающая Алексея благодаря своей рели­гиозной вере и покаянию. " Все мы в крови повинны, но ты не карай ", - молит Богородицу Елена. Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской историей. Заданное эпиграфом сопоставление с "Капитанской дочкой" подчеркивает, что Турбины - обыкновенная дво­рянская семья. Но на таких семьях, как и на пушкинских Гриневых и Мироновых, держалась государственность.

Новизна романа Булгакова была в том, что спустя 5 лет после окончания гражданской войны он осмелился показать офицеров белой гвардии не в плакатной личине врагов, а как обычных людей, причем показал их изнутри, как реалист и тонкий психолог. Среди них умные (Алексей) и ограниченные (Шервинский), с мягкими (Алексей) и твердыми (Николка) характерами. При этом критерием человеческой ценности является наличие либо отсутствие у героя мужества и чувства чести.

Эти качества отсутствуют у мужа Елены Сергея Ивановича Тальберга и Михаила Семеновича Шполянского, которых Булгаков презирает (ср. с отношением Л.Толстого к Бергу). Тальберг, блестящий капитан генерального штаба, приспособленец, вначале сочувствующий идеям Февраля, затем самостийной Украины и наконец бегущий вместе с немецким штабом из Города, бросающий на произвол судьбы свою жену. Портретная деталь "двухслойные глаза" является здесь характе­рообразующей. Поэт-модернист и авантюрист Шполянский был "люби­телем бросать бомбы", но и он исчезает с поля брани в наиболее опас­ный момент, мистифицируя свою гибель.

Образы лучших в этой среде нарисованы с явной симпатией автора (ср. с отношением Толстого к Андрею Болконскому, Пьеру Бе­зухову, Наташе Ростовой, Марье Болконской). В этих пасынках ис­тории, проигравших свой бой, Булгаков больше всего ценит мужест­венную прямоту, чувство чести. Это есть и в Алексее и Николке Тур­биных, в полковниках Малышеве и Най-Турсе. Поэтому так возмущает Алексея цитата из романа "Бесы" "<...> русскому человеку честь то­лько лишнее бремя". Турбины понимают честь как выполнение своего долга, как следование своим монархическим идеалам, присяге на вер­ность царю и отечеству. Но канула империя, нет армии, нет оружия, нет идеи.

Крушение вчерашних идеалов глубже других ощущает Алексей, герой во многом автобиографический. Он - врач, закончил универ­ситет (Булгаков с отличием окончил медицинский факультет Киев­ского университета). Затем " три года мотания в седле, чужие раны, унижения и страдания..." Вернувшись в родной Город, он вместе со своим другом Мышлаевским записывается в Мортирный Дивизион, на­мереваясь защищать Город от банд Петлюры и, возможно, от больше­виков. Но основная сила Дивизиона - вчерашние мальчишки, юнкера и студенты, не каждый из которых умеет стрелять из винтовки, их един­ственного оружия. Символично и то, что Дивизион размещен в той ги­мназии, где учились Турбин и Мышлаевский. Постепенно Алексей ощущает иллюзорность былых убеждений: " Нужно защищать те­перь...Но что? Пустоту? Гул шагов?" Трезво оценивает ситуацию и полковник Малышев, распускающий на следующий день юнкеров по домам: их сражение с Петлюрой, у которого свыше, чем 100-тысячная армия, стало бы самоубийством. На Алексея Турбина из романа лег трагический отсвет Турбина из пьесы «Дни Турбиных» (там он умирает мученической смертью).

Поведение энергичного и человечного Най-Турса также испол­нено чувства чести. Патриотами являются рядовые офицеры и юнкера - такая концепция человека близка позиции автора "Войны и мира". Най-Турс негодует на штабных командиров, пославших юнкеров на верную гибель: " Най-Турс развел ручки, кулаком погрозил небу, причем глаза его налились светом, и прокричал: - Ребят! Ребят!.. Штабные стег­вы!.. " Вместе с Николкой он прикрывает отступление юнкеров, когда в город врывается конница Петлюры, и погибает. " Най-Турс, - записал слова Булгакова его биограф П.С.Попов, - образ отдаленный, отвле­ченный. Идеал русского офицерства".

Впоследствии Николка с риском для жизни отдает долг памяти Най-Турсу, предав его тело земле. Най-Турсу и Николке присущи человечность, чувство товарищества, способность к подвигу во имя Родины. Однако и Николка, чудом спасшись от петлюровцев, подобно старшему брату, прозревает: " Ужас в том, что у Петлюры, как го­ворят, восемьсот тысяч войска, отборного и лучшего. Нас обма­нули, послали на смерть...". Разрозненные защитники города погибают.

Герои Булгакова расстаются со старыми мечтами, но не наме­рены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной спра­ведливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую ку­льтуру - вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к про­должению истории.

Позиция Булгакова в романе - гуманная позиция "над схваткой". Она видна в смысловом центре произведения - вещем сне Алексея Тур­бина. " Мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку, - по-крестьянски просто рассуждает бог, "явившийся" вахмистру Жилину. - Один верит, другой не верит, а поступки... у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку..." И белые, и красные, те, что пали под Перекопом, равно подлежат высшему милосердию: "...все вы у меня одинаковые - в поле брани убиенные". Их воинская доблесть, верность чести и служение России, так по-разному понимаемое, уравнивает их в праве, если воспользоваться образом более позднего романа Булгакова, на "свет", тот самый "свет", которого, по мнению Булгакова, не заслужил мастер.

В заключительных строках романа проявляется позиция писа­теля, который утверждал человеческую жизнь как абсолютную цен­ность, возвышающуюся над всякой национальной и классовой идео­логией: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч ис­чезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» Финал напоминает «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас» И.Канта и навеянные им рассуждения Андрея Бол­конского в «Войне и мире». Булгаков здесь, как впоследствии в «Мастере и Маргарите», утверждает покой и мир как высшие этиче­ские ценности.

Литературный критик из группы "Перевал" А.Воронский отнес "Белую гвардию" к числу "произведений выдающегося литератур­ного качества". Ему резко возразил рапповец Л.Авербах: Булгаков - "наи­более яркий представитель "правого фланга", которого недопустимо даже сопоставлять с пролетарским писателем Ф.Гладковым" (Авербах Л. Опять о Воронском//На литературном посту. 1926. N 1. С.15-18).

В повестях "Гадюка" (1925) и "Голубые города" (1928) вчерашнего эмигранта А.Н.Толстого показана иллюзорность мечтаний энтузиастов революции и гражданской войны, несовременность их привычек, несбыточность грандиозных планов преобразования жизни. Архитектор Буженинов, не построив город будущего, поджигает старый. Эти произведения оказались приемлемы для советской критики в качестве "антинэповских", но писатель, осознавал он это или нет, своей художнической интуицией проникал гораздо глубже. Его герои-одиночки обречены, мещанская среда непобедима. На самом деле в стране шел процесс омещанивания многих людей, в том числе тех же героев и энтузиастов революции и гражданской войны.

Л-4. Тема "Драматургия В.Маяковского и М.Булгакова"

Маяковскому, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препят­ствием в воплощении его утопических чаяний представлялись, в первую очередь, обывательщина и советский бюрократизм. В сатирических комедиях «Клоп» (1928-29) и «Баня» (1929) средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. «Клоп» продолжает и завершает один из основных мотивов сатиры Маяковского, на что указывал сам автор: «… это театральная вариация основной темы, на которую я рисовал плакаты и агитки. Это тема борьбы с мещанством» [238]. В обеих пьесах изображены и «гримасы нэпа». Но они не заслоняют главного осмеянного зла — двух выразителей социально опасных тенденций — бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и во­инствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующе­го себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Бывший ра­бочий Присыпкин, став мещанином Пьером Скрипкиным, убеж­ден, что он не позорит рабочий класс, а возвышает его.

Маяковский в обеих пьесах апеллирует к будущему, где только и можно разрешить порождаемые современностью кон­фликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед, в «Бане» из будущего является Фосфорическая женщина, готовая на машине времени перебросить сегодняшних тружени­ков-энтузиастов в будущий век (образы изобретателя Чудакова и рабочего-активиста Велосипедкина бледны и неубедительны). Образ «машины времени» восходит к романам Г.Уэллса. Он не случаен у Маяковского, утопии которого были технократическими и связывались с надеждами на развитие технического прогресса[239].

Присыпкина, погребенного «в затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Маяковскому, которого волновала проблема смерти и бессмертия, импонировали идеи русского мыслителя-утописта Н.Ф.Федорова о преодолении смерти методами совре­менной науки. Отсюда и финал поэмы «Про это» — о мастерской «человечьих воскрешений», и сцены с размороженным Присып­киным в «Клопе». Будущее в «Клопе» представлено как «федера­ция земли», где победил социализм, но где нет жизни во всеобъем­лющем смысле этого слова (нет живой природы, любви, разных форм искусства). Присыпкин, посаженный в клетку, скверно­словит и «вдохновляется» алкоголем и метафорически прирав­нивается к паразиту — клопу: «Их двое — разных размеров, но одинаковых по существу: это знаменитые «клопус нормалис» и… и «обывателиус вульгарис»», — в этих словах директора зоологического сада содержится идея пьесы. Тем не менее в окружении бездушных ходячих роботов Присыпкин выглядит еди­нственным живым человеком, и тем самым утопическая позиция Маяковского обнаруживает свою уязвимость.

На долю Булгакова-драматурга выпал оглушительный успех одной-двух делавших колоссальные сборы пьес ("Дней Турбиных" и "Зойкиной квартиры") и переживания из-за невозможости уви­деть на сцене другие свои драматургические произведения. В Репертуарном указателе Главного комитета по контролю за ре­пертуаром за 1929 г. написано, что не только булгаковские сомни­тельные в идеологическом отношении пьесы "Багровый остров" и "Бег", но даже "Дни Турбиных" и "Зойкина квартира" "запрещены к публичному исполнению" [цит. по: 265а, с.335]. Нокаутиро­ванный критиками-зоилами, среди которых оказался и И.В.Ста­лин, назвавший "Багровый остров" "макулатурой" [см.: там же, с.312], и даже В.Э.Мейерхольд, Булгаков, подобно Замятину-автору романтической трагедии "Атилла", порой вынужден был идти на компромисс с самим собой ради возможности поставить в театре свое произведение. Так, он отказался от острых политических мест в первой и второй редакции " Блаженства ", и это сделало в конце концов третий вариант текста художественно менее ценным (замысел пьесы 1929-1930 гг. и его воплощение 1934) [см.: там же, с.393].

Булгаков в пьесе-антиутопии "Блаженство" полемизировал с автором "Клопа" и "Бани" [см.: 265а, с.393; 230а, с.87] и солидаризировался в понимании тенденций развития социалистического общества с автором романа-антиутопии "Мы".

Картина жизни в XXIII веке, запечатленная в «Блажен­стве», близка представлению об энтропийном обществе будущего в романе "Мы". По Булгакову, внешне безбедная жизнь граждан станет возможной лишь благодаря ее всеобщей регламентации, проводимой директором Института Гармонии Саввичем. Подоб­ное существование лишено опасности и поэтому исключает актив­ность личности, рождает скуку. Поэтому Аврора, невеста Саввича, покидает будущее и устремляется в прошлое. Сюжетный мотив полета на машине времени здесь тот же, что и в «Бане». А отсутствие свободы в обществе будущего — важный идейный мотив, сближающий замятинскую и булгаковскую антиутопии. В "Блаженстве" гениальный инженер Рейн, сделавший машину вре­мени и прилетевший на ней в будущее, становится пленником го­сударства именно из-за своего изобретения: "совершенное" обще­ство старается присвоить машину из политических целей. Данная сюжетная линия напоминает эпизоды борьбы за корабль "Инте­грал" из замятинского романа. Сближает две антиутопии, а также созданную по мотивам этой пьесы комедию " Иван Васильевич " /1934-1936/ также сам мотив полета на машине.

Драматургия Булгакова посвящена прошлому, современно­сти и будущему. К первому типу пьес относятся написанные на историко-революционную тему "Дни Турбиных", "Багровый ос­тров", "Бег" и "Батум", а также произведения с историко-куль­турной проблематикой - "Кабала святош (Мольер)", "Александр Пушкин". Ко второму типу булгаковских пьес можно отнести "Зойкину квартиру". Причудливым синтезом событий XYI, XX веков и далекого будущего либо XYI и XX столетий наполнены " Блаженство" и "Иван Васильевич ". Воображаемое путешествие на машине времени - от возможного будущего к мифологическим временам первотворения совершается в "Адаме и Еве" (1931). У Булгакова здесь два девиза: "Время, вперед!" и "Время, назад!" Писатель в ряде пьес смело идет на синтез и одновременно свой­ственные неореализму деформацию художественного времени и игру историческими эпохами, приемами которой становятся моде­рнизация прошлого и анахронизмы. Вместе с тем "Дни Турбиных" созданы с помощью реалистических средств типизации, а в "Беге" синтезированы реализм и модернизм (модернистской является структура произведения - пьеса в снах).

Булгаков создает произведения в форме антижанров и синте­тических жанров. Для Булгакова областью жанрового эксперимен­та является драма — пьеса-антиутопия "Блаженство" и пародии, вмонтированные в "Блаженство", "Багровый остров" и "Адам и Еву". Причем жанровый эксперимент зачастую соединен с мифотворчеством.

В " Блаженстве " пародийно трансформирован запечатлен­ный в гомеровской "Одиссее" древнегреческий миф о златовласом Радаманфе, сыне бога Зевса, судье в царстве мертвых, которому подвластен Элизий (Елисейские поля), блаженное царство [32а, т.3, с.666-667]. " Ирония в "Блаженстве" заключается в том, что коммунистическое общество оказывается царством мертвых ", - точно замечает Б.В.Соколов [230а, с.87]. А бал 1-го мая, на ко­тором веселятся в социалистическом будущем, напоминает Ва­льпургиеву ночь на 1-е мая, праздник весны, трансформирова­вшийся в средневековой демонологии в великий шабаш (праздник ведьм) [там же, с.88]. Таким образом жанровое содержание в «Бла­женстве» воплощают переосмысленный миф с утопическим содержанием и миф с сатанистским значением.

В "Багровом острове" сатирическому осмеянию автора под­вергаются идеологически "правильные" пьесы, в "Адаме и Еве" - столь же правоверные романы вроде "Красных Зеленей": "Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц.

- Эх, Ваня! Ваня! - зазвенело на меже..." [32а, т.3, с.337]. Средство пародийного разоблачения здесь - алогизм, который выявлен Евой, резко критикующей подобного рода литературу: "Он (Пончик-Непобеда. - Т.Д.) читал мне свой трижды проклятый роман, это - зазвенело на меже. Я не понимаю - землистые лица бороздили землю - мордой они, что ли, пахали? Я страдаю от этого романа!" [там же, с.367]. Позиция героини передает здесь и авторскую идеологическую точку зрения.

Устойчивая черта поэтики булгаковской драматургии —сопоставление разных исторических эпох и жизненных сфер и усиление художественной условности, что является одной из основных черт поэтики неореализма.

Менее явное и в то же время более резкое сатирическое со­поставление кроется в первом акте " Ивана Васильевича ". Об­рамлением для основного действия здесь является звучащая по радио лекция свиновода, в которой отмечается плодовитость свиней, отрицается их грубость, глупость и неопрятность, ут­верждается возможность дрессировать этих животных. Тем самым Булгаков-сатирик сравнивает с животными персонажей этого акта, жильцов московской квартиры - любвеобильную киноактрису Зинаиду Михайловну, бросающую гениального изобретателя Тимофеева, своего мужа, сплетницу Ульяну Андреевну, вора Жоржа Милославского, ограниченного приспособленца управдома Буншу-Корецкого. Только делает это Булгаков, как и Маяковский в «Клопе», с помощью анималистической метафоры. Только у Булгакова она выражена неявно, через композицию. Тем самым осуществляется сатирическая типизация и рисуется коллективный портрет московского мещанства. Симптоматично, что изобрета­тель Тимофеев не помещен на этом полотне: не случайно он, един­ственный положительный герой в этой сатирической комедии, не слушает лекцию о свиноводстве и в конце первой редакции пьесы, когда его арестовывала милиция, выражает авторскую идеологи­ческую точку зрения: " Послушайте меня. Да, я сделал опыт. Но разве можно с такими свиньями, чтобы вышло что-нибудь пут­ное?.." [цит. по: 230а, с.221].

И, наконец, Булгаков, подобно Замятину и Маяковскому, тяготеет и к сциентистскому (наукоподобному) мифотворчеству. В "Адаме и Еве", "Блаженстве" и "Иване Васильевиче" усилиями творческой фантазии писателя развиваются некоторые положения химии, физики и техники ХХ в.

Так, отголоски теории относительности А.Эйнштейна слыш­ны в утверждениях Рейна о том, что "время есть фикция", в словах Тимофеева, что пространство является четырехмерным. Булгаков отталкивается при этом от эйнштейновских представлений о тес­ной связи между временем и пространством, благодаря которой они выступают как относительные стороны единого времени-пространства, образующего новый неделимый четырехмерный континуум. Цель научного эксперимента Тимофеева из " Ивана Васильевича" - "пронизать <...> пространство и пойти в прошлое..." [32а, т.3, с.430]. Тем самым писатель взрывает пози­тивистскую картину мира, основанную на данных физики о необ­ратимости времени, о его единственном направлении - от прош­лого к будущему. В обеих пьесах материалистической концепции времени, основанной на строгих данных исторической науки, не существует: время здесь необычайно гибко и ирреально, а значит, действительность при этом мифологизирутся. Кроме того, сама мысль о возможном появлении Иоанна Грозного в ХХ в. и стоящая за ней аллюзия на И.В.Сталина близка ницшеанской идее вечного возвращения, на сей раз возвращения в истории. Так в пьесах создается неореалистический фантастический образ бытия, смягченный в " Блаженстве " (явно из желания прорваться сквозь рогатки цензуры) следующим образом: пьеса имеет подзаголовок " Сон инженера Рейна в четырех действиях ". Общее ощущение фантастического усиливается также тем, что в основе сюжета " Блаженства " и " Ивана Васильевича " - мотив полета на машине времени.