Лекция на тему: "Петербург" А.Белого как неомифологический роман

Роман "Петербург" - вторая часть трилогии "Восток или За­пад" Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева, 1880-1934), одного из выдающихся поэтов и прозаиков ХХ в. Замысел трило­гии сформулирован автором в предисловии к ее первой части - повести "Серебряный голубь". Трилогия должна была воплощать в себе столкновение Востока и Запада, двух противоположных по духу, по идеалам культур, так как у символистов, по сло­вам Е.Стариковой, "исторический материал разных эпох и наро­дов должен был демонстрировать извечную мировую мистерию, столкновение "дионисийских" и "аполлонистических" начал, "бога" и "дьявола", "света" и "тьмы", а в историческом плане - Запада и Востока" (Старикова Е., с.202-203). Восток или Запад есть современный мир? И куда податься России (Долгополов, с.203)? На эти вопросы и пытался Белый ответить своим романом.

Опубликован "Петербург" был в 1 - 3-м альманахах изда­тельства "Сирин" в 1913 и 1914 гг. Мнения современников о романе разноречивы. "Злое произведение", "Сумбурный роман с отпечатком гениальности", - таковы отзывы А.Блока. Е.Замятин в рецензии 1914 г. критиковал "гуттаперчевого" мальчика А.Белого за вычурность стиля: "Легко ли это - кренделем вывернуться, голову - промеж ног, и этак вот - триста страниц передышки себе не давать?" При этом Замятин отметил и досто­инства романа: "глаз острый, видны замыслы ценные: всю русскую революцию захватить - от верхов до последнего сыщи­ка...", а также мастерский образ сенатора Аблеухова (24, с.497-498).

"Петербург" создан в изобретенной Белым ритмической манере. "В "Петербурге" перед нами скорее "капустный анапест". Е.Замятин назвал "болезнь" Белого "хронический анапестит"", утверждает И.Сухих (с.232).

В статье, созданной после смерти Белого, Замятин вновь подчеркивает своеобразную языковую манеру Белого. Неизвестно, можно ли назвать книги этого мэтра, единственно серьезного теоретика литературной школы русского символизма "написанными по-русски: настолько необычен синтаксис Белого, настолько полон неологизмов его словарь. Язык его книг - это язык Белого, совершенно так же, как язык "Улисса" не английский, но язык Джойса", - утверждает Замятин. И Замятин и впоследствии Солженицын подметили неудачные беловские неологизмы (сентябревские, октябревские. См.: Солженицын, с.196). И все же, по мнению Замятина, "в этой книге, лучшей из всего написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника" (13, т.2, с.280, 282).

По точной оценке Л.Долгополова, роман Белого ознаменовал конец "петербургского периода" русской истории. Отходила в прошлое и мифология Петербурга. "Петербург" же Белого остал­ся романом на современную тему, последним в цепи петербург­ских романов, романом итогов (Долгополов, с.201-202).

"В "Петербурге" имеется сюжет, как последовательность со­бытий и действий, <...>; имеются и описания, и лирические отступления, и авторские характеристики действующих лиц. Но это одна только сторона поэтики романа. <...> Большое место в романе занимает воспроизведение состояний, когда приходят в действие подсознательные инстинкты. Случается это в какой-то решающий момент судьбы героя, смутно представляющего себе, что же с ним происходит. За него это все знает автор, который и руководит его подсознательными инстинктами. <...> Каждый из героев романа - и герой в собственно художествен­ном смысле (то есть тип, образ), и носитель системы символических значений, которые являются атрибутами его подсознания и которые придаются ему автором. В этом и состоит прежде всего особенность "Петербурга" как символистского романа. Его герои - в такой же степени условные символы, как и худо­жественно достоверные типы". В силу общей художественно-философской концепции Белого Петербург в его романе - "явление и "феноменального" и "ноуменального" (в кантовском смысле) миров; и российская столица, и <...> "праздная мозговая игра", как скажет уже сам Белый в тексте романа. Эта идея, разветвленно выраженная и художественно обоснованная, и будет положена в основание философии "Петербурга". <...>.

Белый демонстративно заостряет условно-символические черты в облике персонажей "Петербурга" <...>. <...>. И в первую очередь это относится к главному "персонажу" его - городу Петербургу. Линия, идущая от XYIII века к Пушкину, затем линия Гоголя, Достоевского, связанная с восприятием Петербурга как города глубоко нереального, призрачного, мифологического и фантастического, наконец линия Некрасова находят в романе Белого свое завершение" (там же, с.205-207).

Сквозь образ города в романе Белого просвечивает фантастический Петербург гоголевских "петербургских повестей": "Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей" (33, с.). Эту особенность беловского мифа о Петербурге помогает понять интерпретация Долгополова: Петербург возник в романе как пограничная черта между западом и востоком, "открывающая перекрест двух основных тенденций исторического развития и - одновременно - двух сфер бытийно-бытового существования (люди как чьи-то тени и тени как люди). <...>. Двойственность проникла в души героев <...>" (с.208). Такая картина мира и концепция человека чисто модернистские. И они находят в романе философское обоснование.

Белый не случайно представляет одного из главных героев Аполлона Аполлоновича Аблеухова, западника по убеждениям, но восточного человека по происхождению, сторонником позитивизма, основоположником которого был О.Конт. Как пишет З.Г.Минц, "символизм утверждал невозможность постичь мир средствами позитивистской науки XIX в. <...>" (229, с.80). Поэтому поколение "детей", к которому относятся в романе сын Аблеухова Николай Аполлонович и террорист Дудкин, бунтует против отжившего, ограниченно-трехмерного мышления "отцов". Николай Аполлонович возвращается к Канту, Дудкин, подобно Белому, автору статьи "Фридрих Ницше" (1908), находится под сильным влиянием ницшеанских идей. Идеи Платона, Канта, Ниц­ше и становятся философской основой символистской субъектив­ной картины мира в "Петербурге". А эта картина мира и образы героев нарисованы по законам поэтики неомифологического романа.

З.Г.Минц показала, что в таком романе "первой" сюжето-образной художественной реальностью оказывается, как правило, современность, задающая план выражения, а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф "получает функцию <...> "шифра-кода", проясняющего тайный смысл проис­ходящего". При этом в роли шифра выступают несколько мифов одновременно. Кроме этого "сложные и антиномичные образы символистов всегда тяготеют к <...> к расчленению единого образа на множество "двойников", "масок" и "личин"" (229, с.93, 85).

Основное действие романа охватывает десять дней - с 31 сентября по 9 октября 1905 г., но в эпилоге выясняется, что прошло еще восемь лет. Среди событий, воссозданных в "Петер­бурге", и Октябрьская всероссийская стачка, революция 1905 г. "Ууу-ууу-ууу". Гудело в пространстве и сквозь это "ууу" раздавалось подчас:

- "Революция...Эволюция...Пролетариат...Забастовка..." И потом опять: "Забастовка..." И еще: "Забастовка..."

- "Забастовка..." - выпаливал голос; еще больше гудело: между двух громко сказанных забастовок разве-разве выюркивало: "Социал-демократия". И опять уже юркало в басовое, сплошное, густое ууу-ууу" (33, с.). Не случайно в этом описании революции преобладает не смысл, а форма, музыкаль­но-звуковое начало, ассонанс "у". Именно поэтому причастные к революции в "Петербурге" деятели революционного подполья (главный из них террорист Дудкин) раскрываются с помощью мифологем из работы Ницше "Рождение трагедии...", хотя здесь есть и собственно политический, а также философский планы.

Так, провокатор Липпанченко держит в своих руках нити по­литической интриги романа и намеревается с помощью Аблеухова-сына убить его отца сенатора.

Носителем философских идей выступает в романе Дудкин, идеолог революции. Именно этот герой-философ, напоминающий человека из подполья и Раскольникова, героев Достоевского, находится во власти идей, высказанных А.Шопенгауэром и Ф.Ницше.

Вульгаризируя положения философа-пессимиста Шопенгауэра, высказанные во втором томе труда "Мир как воля и представление", Дудкин видит "великое веянье" в "общей жажде смерти", действует во имя этого веянья и упивается им. А осуществить эту идею Дудкин намеревается с помощью массы, в которой он видит исполнительный аппарат, "где все люди <...> - клавиатура, на которой летучие пальцы пьяниста <...> бегают, преодолевая все трудности" (33, с.). Такая позиция сродни пове­дению избранных личностей, или "продвинутых умов", одобряе­мых Ф.Ницше в работе "По ту сторону добра и зла". Ее упоми­нает Белый в статье "Фридрих Ницше" (34а, с.178). Послушная воле безумного "пьяниста" масса поднимет революцию против...жизни. Существенно, что Дудкин видит в революции явление не социально-политической сферы, а религиозно-мистической. Для него, как и для самого Белого, "революция - Ипостась".

Это верно почувствовал А.И.Солженицын: "Да Белый и в Дуд­кине, как и в Николае Аполлоновиче, описывает во многом себя: и страсть его в нескончаемым разговорам; и причудливое соединение социализма и религии (у Белого в 1907 была статья "Социал-демократия и религия"); и общая жажда смерти как высшее веянье. Читает Отцов Церкви..." (Солженицын, с.195).

Явно авторский и следующий идейный мотив, типологически близкий В.Я.Брюсову и А.А.Блоку: Александр Иванович Дудкин одно время развивал "парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушать культуру; период изжитого гуманизма закончен; история - выветренный рухляк: наступает период здорового варварства, пробивающийся из народного низа, верхов (бунт искусств против форм и экзотика), буржуазии (дамские моды); да, да: Александр Иванович проповедовал сожжение библиотек, университетов, музеев, призвание монголов (впоследствии он испугался).

Тогда это все проповедовал он в гельсингфорсской кофейне; и кто-то спросил: как отнесся бы он к сатанизму. За столиком, сбоку, сидел Шишнарфнэ". Проповедь варварства кончилась закономерно соединением Александра Ивановича с бесами: "вошла в него сила их <...>. <...>.

Пришло Е н ф р а н ш и ш за душой" (33, с.). Шишнарфнэ, или Енфраншиш - материализация бреда Дудкина, его больного сознания. Идея разрушения окостеневшей культуры, данная здесь пародийно, была все же в кругу излюбленных идей Белого. Об этом свидетельствует Замятин, вспоминающий о том, как Белый прочитал ему однажды лекцию о кризисе культуры. "Лекция эта была главою его большого труда по философии истории, над которым он <...> работал все последние годы", но который не успел закончить (13, т.2, с.282-283).

Вместе с тем в истории идейных исканий Дудкина важна связь героя-террориста с бесовской силой, которая губит его душу, толкая на преступление.

Дудкин зверски убивает провокатора Липпанченко (его про­тотип - известный революционер-провокатор Азеф), его не смог остановить и явившийся ему Христос (некто длинный и печаль­ный), образ которого много значил для писателя. Тем самым становится понятно, что Белый в этот период своего идейного развития отказался от наиболее сомнительных с нравственной точки зрения ницшеанских идей. С помощью системы образов ге­роев-двойников Белый дает понять, что индивидуальный террор

- наследие террора государственного, связываемого в романе с царем-Антихристом Петром I, западническую политику которого Белый осуждает вслед за Д.С.Мережковским.

Не случайно центральный в поэме А.С.Пушкина "Медный всадник" конфликт между памятником Петру I и Евгением у Белого снят. В мастерски описанном бреде больного белой горячкой Дудкина взобравшийся в его каморку Медный Гость сказал ему гулко: ""Здравствуй, сынок!"" Александр Иванович, двойник Евгения, "понял, что столетие он бежал понапрасну, что он - прощенный извечно", и упал к ногам Гостя с криком "Учитель!" (33, с.).

Петр I предстает в романе не только в образе памятника, но и под маской легендарного Летучего Голландца. Последний герой обречен за отвагу или безбожие вместе со своим кораб­лем вечно носиться по морю, никогда не приставая к берегу.

По Белому, Петр-Летучий Голландец заслужил эту кару, так как воздвиг обманом "свои туманные земли" и назвал "острова­ми волну набегающих облаков", "адские огоньки кабачков двухсотлетие зажигал отсюда Голландец, а народ православный валил и валил в эти адские кабачки, разнося гнилую заразу... С призраком долгие годы здесь бражничал православный народ: род ублюдочный пошел с островов - ни люди, ни тени - оседая на грани двух друг другу чуждых миров" (33, с.). Эпитет "адские" и слово "призрак" указывают на инфернальную природу Петра I-Голландца, фигура которого показана сквозь призму народных легенд о царе-Антихристе.

Разворачивая в лирически-философском плане знаменитую пушкинскую метафору России-коня, повествователь утверждает, что с той чреватой поры, "как примчался к невскому берегу металлический Всадник", "надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия.

Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву – два задних" (33, с.). По мысли автора, Россия страдает из-за разделения между западом и востоком, находясь в положении неустойчивого равновесия. Белый предчувствует грозящие его Родине исторические катаклизмы, которые пророчествует в романе Степка.

Это - герой повести "Серебряный голубь", пришедший в Пе­тербург из глубинной России. Степке мерещатся нашествие всадников Чингис-хана, волны Востока, захлестывающие Петербург. Далее повествователь предлагает собственную версию Апокалипсиса: Петербург опустится, будет новая Калка, "Кули­ково Поле, я жду тебя!" Завершается Откровение появлением Солнца ("Встань, о, Солнце"), которое, как утверждает И.Сухих, "символизирует Христа (на это прямо указывалось в чер­новике)" (с.231). Из подобного образа будущего видно, что концепция истории у Белого циклична, близка ницшеанской идее вечного возвращения. Под стать ей и представления о челове­ке, переживающем на протяжении своего существования ряд раз­личных воплощений. Отсюда и художественный принцип двойников и масок.

С помощью таких ликов и масок персонажей выражаются две важные для плана содержания романа мифологемы - аполлонического и дионисийского начал, раскрывающие глубинную сущность каждого героя. Эти универсальные начала бытия охарактеризовал Ф.Ницше в работе "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм". Под аполлоническим он понимал спокойное, уравновешенное, гармоничное, индивидуальное, под дионисийским - темное, экстатическое, трагическое, коллективное. (с.191). Солженицын определил и некоторые особенности стиля Белого: "В репликах он и не соблюдает чередования собеседни­ков: даже три отдельных подряд реплики (и безо всяких ремарок) могут принадлежать одному и тому же лицу. Чаще - в этом нет и никакого резону, только путает читателя, не опреде­лишь, кто говорит. Или дает вместо реплик - одни вопроси­тельные, восклицательные знаки, в комбинациях" (с.193). Эту черту романной поэтики Белого активно будет использовать в романе "Мы" Замятин. "<...> проза приблизительного рисунка, импрессионизм", - так оценил творческий метод Белого Солженицын (с.193). Этот метод возьмет на вооружение в своем "Голом годе" Б.Пильняк. Еще одна справедливая оценка автора "Одного дня Ивана Денисовича": "Есть фразы с таким синтаксисом, как будто из них вырос Платонов: Рассеянность развернулась в убегающий мысленный ход" (с.196).

Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному Всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он - не центр композиции, а образ среди образов <...>. Историософия и эсхатология А.Белого подчинены поэтике" - 231.

З.Г.Минц показала, что в таком романе "первой" сюжетообразной художественной реальностью оказывается, как правило, современность, задающая план выражения, а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф "получает функцию <...> "шифра-кода", проясняющего тайный смысл происходящего". При этом в роли шифра выступают несколько мифов одновременно; "очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще на функции мифов и рядом с ними выступают "вечные" произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т.д. <...>" Кроме этого "сложные и антиномичные об­разы символистов всегда тяготеют к <...> к расчленению единого образа на множество "двойников", "масок" и "личин"" (229, с.93, 85).

Лекция "Литература периода революции и гражданской войны. Литература 1920-х гг."

1917-1921 гг. - переходный период, когда в литературе главную роль играли представители прежних школ и групп, но новые тенденции прокладывали себе дорогу. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный в мировой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, "задержанную" (создававшуюся внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. "Пролетарская" поэзия возникла до октября-ноября 1917 г. и, несмотря на льготы со стороны властей, она осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты "серебряного века". Один из первых после лихолетья гражданской войны романов - " Мы " /1921/ Е.Замятина - оказался первым крупным "задержанным" произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имевшее своего литературного процесса: такие произведения со временем включались в литературный процесс зарубежья или метрополии.

Среди писателей первой волны эмиграции - поэты К.Бальмонт, З.Гиппиус, Вяч.Иванов, прозаики А.Куприн, Д.Мережковский, В.Набоков, А.Ремизов, Н.Тэффи. У эмигрантской литературы были свои трудности: ей, особенно литературе первой волны, было тяжело существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.

Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922-1923 гг. во многом из-за того, что в 1922 г. из России на знаменитом "философском" пароходе был выслан цвет ее интеллигенции. Добровольно покинули родину будущие лучшие поэты русского зарубежья М.Цветаева, В.Ходасевич, Г.Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам, среди которых И.Бунин, присоединяются И.Шмелев, Б.Зайцев, М.Осоргин, а также - на время - сам Горький.

Первый поэт России А.Блок не только принял революцию, хотя понял ее совсем не по-большевистски, но и своими поэмами и статьей "Интеллигенция и Революция" положил начало будущей советской литературе. Ее основоположник Блок, а не Горький, которому приписывалась эта заслуга, но который своими "Несвоевременными мыслями" (цикл статей 1917-18 гг.) основал как раз антисоветскую литературу, а в советскую вписался и возглавил ее гораздо позже. У истоков советской литературы оказались еще два крупнейших и очень разных поэта - В.Маяковский и С.Есенин.

Рубежом между переходным периодом и вторым периодом первого этапа был, как писал критик В.Полонский, "1921 год, когда появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До "Красной нови" и "Печати и революции" мы имели много попыток возродить журнал "толстый" и "тонкий", но успеха эти попытки не имели" [цит, по: История русской литературы ХХ века, 1998. С.10 ].

Литература второго этапа подразделяется на: 1920 - первую половину 1950-х гг.; вторую половину 1950-1990-е гг. Здесь переходными являются 50-е гг.

В 20-е гг., до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии соперничать с прозой, которая многое берет из поэтического арсенала. События революционных лет, как это не парадоксально, возродили жанр элегии. В элегии усиливается и по-новому трактуется власть времени. Элегия печально оплакивает не только утраты близких, хотя и этот мотив наполняется особенно горьким смыслом, но и уход в небытие целой эпохи. Обращение к жанру элегии В.Ходасевича, А.Ахматовой, А. Введенского и некоторых других их современников оправдано глобальными потерями всего случившегося. Близки элегиям многие стихи С.Есенина, в поэзии которого слились песенный фольклор и традиционная образность жанра элегии.

В первые годы советской власти официальными сатириками считались Демьян Бедный, выступавший регулярно на страницах «Правды», и В.В.Маяковский, выпускавший «Окна РОСТА».

Как правило, в их сатирических текстах возникал сплав частушки, басни, пародийной песни или романса, сказки, призыва, афоризма, в которых порой обнаруживались и эпиграмматические черты:

Врангель подбит.

Красные в Крыму.

Последнее усилие

И конец ему.

Можно ли рассматривать строфу как эпиграмму на Врангеля? С известной натяжкой можно, тем более что логика требует вслед за этим сообщением — эпитафии. Все-таки эпиграмма выходит на какое-то время из употребления, в годы классовых сражений она, очевидно, представлялась слишком камерной, и рассчитана она была на подготовленного читателя, а не на тех, кто «в шинелях, бушлатах, тулупах» ворвался в Зимний.

Новый, ускоренный ритм эпохи гениально почувствовал А.Белый. На еще не разрушенной культурной почве "серебряного века" грандиозный общественный катаклизм породил исключительный энтузиазм и творческую энергию не только среди сторонников революции. Огромную работу по строительству социалистической культуры начинает вести М.Горький. Он возглавляет изда­тельство «Всемирная литература», в котором работают А.Блок, Е.Замятин, К.Чуковский и др.

В эти годы существуют разные литературные объединения и группы.

Уже в конце 10-х гг. на авансцену поэзии выдвинулись пролетарские поэты, организационно связанные с Пролеткультом и литературно-творческим объединением «Кузница». Пролеткульт (от: пролетарская культура) стал самой массовой общественной организацией, руководившей всеми видами художественного творчества. Он отвечал растущему стремлению масс к культуре. Но теоретики Пролеткульта пропагандировали несостоятельную идею «чистой» пролетарской культуры, отрицали классическое наследие. Утопические мечты о социалистическом будущем одного из руко­водителей Пролеткульта А.К.Гастева выразились в статье "О тенден­циях пролетарской культуры" /1919/: " социалистическое нормирование в недрах рабочего класса <...> проникает во весь социальный уклад, во весь быт. Постепенно <...> конструируется <...> экстерриториальный план рабочих часов, рабочих отдыхов, рабочих перерывов и проч. <...> Нормировочные тенденции внедряются в <...> социальное творчество, питание, квартиры и <...> даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата " К счастью, не сбылись и следующие пророчества Гастева: "<...> уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова ", пролетариат превращается в «невиданный социальный автомат»[124, с.43, 44].

Осенью 1919 г. основное ядро пролеткультовских поэтов вошло в группу пролетарских поэтов «Кузница». Вл. Ходасевич так оценил ее в своих воспоминаниях: «Она просуществовала несколько лет. Ничего выдающегося она не сделала, именно потому, что ее участникам не дали возможность пополнить свое литературное образование. Постепенно сошли на нет и исчезли со страниц советской печати ее участники, как даровитые, вроде Казина и Герасимова, так и не обладавшие талантом, вроде Александровского. Не только не состоялась пролетарская литература, но и были загублены люди, несомненно достойные лучшей участи. Бессовестно захваленные, но не вооруженные знанием дела, они не выдержали конкуренции попутчиков»[233]. Критиковал их и Маяковский, иронически заметивший в стихотворении «Юбилейное»: «Дорогойченко,Герасимов,Кириллов,Родов -какойоднаробразный пейзаж!»

Пролеткульт резко критиковал В.И.Ленин в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» (1920).

Поэты тех лет объединялись в основном вокруг ЛЕФа и конструктивизма.

В ЛЕФ (1922-29) входили Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак и др. «Правда, есть у нас

«Говорят - я темой и-н-д-и-в-и-д-у-а-л-е-н!Entre nous..- чтоб цензор не нацыкал», --с болью писал Маяковский в «Юбилейном».

Проза.

В начале 20-х гг. преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим. " Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение ", - писал в статье 1924 г. "Промежуток" Ю.Н.Тынянов [цит. по: там же. С.11].

Среди прозаических произведений были произведения социалистического нормативизма. Он возник в СССР в 20-е гг. и связан с именами Ю.Либединского (повесть «Неделя», 1922), Ф.Гладкова (роман «Цемент», 1925) Н.Островского (роман «Как закалялась сталь», 1932-34) и др. Как высшие достоинства человека в произведениях социалистического нормативизма показан героизм, самоотверженность, самопожертвование, само­отдача. Собственные интересы личности не принимаются во вни­мание. Этим пафосом проникнуты романы "Железный поток" Серафимовича, "Чапаев" Фурманова (оба — первая пол. 20-х). Судьба личности отодвигается на второй план судьбой массы. Инвариант художественной концепции социалистического нормативизма на начальном этапе его развития: человек в "железном потоке" истории "каплей льется с массами".

Главная тенденция развития прозы в I-й пол 20-х — изображение человека как творца истории. В романах “Железный поток” А.Серафимовича и “Чапаев” Д.Фурманова созданы романтизированные образы героических личностей и представителей народных масс. Повествование здесь лишено пси­хологизма, окрашено лирически.

В освещении событий революции и гражданской войны проявились разные идейно-художественные позиции. Почвен­ность и анархичность революционного движения, трагические последствия для России, вызванные им, воссозданы в повестях А.Неверова “Андрон Непутевый”, Вс.Иванова “Бронепоезд 14-69”, романе А.Веселого “Россия, кровью умытая”, цикле новелл И.Бабеля “Конармия”, рассказах Е.Замятина. В романе Б.Пильняка “Голый год”, отразившем противоречия революционной поры, как и романе Фурманова “Чапаев” и повести Б.Лавренева “Ветер”, осуществлялся поиск нового героя эпохи.

В этот период вопрос об исканиях в области языка, компо­зиции и сюжета является одним из самых сложных. Пренебрежи­тельное отношение к форме, встречавшееся в рапповской среде, часто вело к натурализму, серости. Совсем иным был опыт Пильняка, Неверова, Бабеля, Замятина, Вс.Иванова, изображение революции у которых воспринимается как художественное открытие. Поэтика. В прозе первой пол. 20-х гг. повествование сказовое, стиль — орнаментальный, т.е. основанный на разветвленных рядах тропов — сравнений, метафор, метонимий, гипербол. У Пильняка и Бабеля к орнаментальности примешана натуралистичность, у Замятина орнаментальность сочетается с фантастикой.

Роман Пильняка (псевд. Вогау, 1894 - 1938) "Голый год" /1920/ - первый значительный отклик на современные события.

Роман принес его автору широкую известность и вызвал много споров. Здесь осуществлена первая попытка освоить мате­риал современности. Разрушена традиционная романная целост­ность, основанная на логике взаимоотношений персонажей. Инте­ресен прием «смешанных планов» и необычный стиль.

Ведущий критик группы "Перевал" А.К.Воронский так писал о «Голом годе»: " В сущности это не роман. В нем и в помине нет единства построения, фабулы и прочего, что обычно требует читатель, беря в руки роман. Широкими мазками набросаны картины провинциальной жизни 1919 года. Лица связаны не фабулой, а общим стилем, духом пережитых дней. Получается впечатление, что автор не может сосредоточиться на одном, выбрать отдельную сторону взбаламученной действи­тельности. Его приковывает к себе она вся, вся ее новая сложность. И, может быть, так и нужно. Революция перевернула весь уклад целиком, все поставила вверх ногами, и художник прав, когда он стремится захватить как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и катастрофы " [цит. по: Пильняк 1990]. В романе П-а множество сюжетных линий и героев, представляющих разные социальные слои и общественно-политические группы "взвихренной Руси": "В "Голом годе" - разрез взбаламученного революцией общества: крестьяне, рабочие, осколки "бывших", знаменитые "кожаные куртки". Роман был резкий, грубый до жестокости, но все это могло восприни­маться как выражение характера того времени" [М.Кузнецов, там же]. Вот одно из знаковых мест романа, по которому видно — Пильняк и преклоняется перед большевиками и боится их: "<...> в исполкоме собирались - знамение времени - кожаные люди в кожаных куртках (большевики!) - каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцами под фуражкой на затылок, у каждого больше всего воли в обтянутых скулах, в складках у губ, в движениях утюжных, - и дерзании. Из русской рыхлой, корявой народности - лучший отбор. И то, что в кожаных куртках, - тоже хорошо: не подмочишь этих лимона­дом психологий, так вот поставили, так вот знаем, так вот хотим, и - баста! " [там же, с.39]. К подобному социальному типу относятся герои-большевики "Голого года" Архип Архипов, латыш Лайтис. Архипов с бородой, как у Пугачева, коверкает, выступая на собраниях, иностранные слова: «Энегрично фукциро­вать». Просыпается с зарей и зубрит алгебру, историю России и «Капитал» Маркса. Образы этих героев схематичны, Пильняк, как и почти все прозаики тех лет, отказывается от форм психологиз­ма, выработанных русским реалистическим романом. «Энегрично фукцировать». Вот что такое большевики. И — чорт с вами со всеми, — слышите ли вы, лимонад кисло-сладкий!?» (с.122), где лимонад — психологизм. Пильняк ориентируется на творческий опыт А.Белого, а в восприятии революции как природной очистительной стихии - на Блока. Разнородный материал скрепляется с помощью проблем народ и революция, интеллигенция и революция, Россия и революция. В размышлени­ях героя-интеллигента художника князя Глеба Ордынина о рево­люции явственно звучит авторский голос: " Не майская ли гроза революция наша? - и не мартовские ли воды, снесшие коросту двух столетий? " [там же, с.54]. Глеб сравнивает два мира - Западную Европу и Россию. В Западной Европе " механическая культура забыла о культуре духа, духовной. <...> Европейская культура - путь в тупик. Русская государственность два пос­ледних века, от Петра, хотела принять эту культуру, Россия томилась в удушьи, сплошь гоголевская. И революция противо­поставила Россию Европе. <...>. Сейчас же после первых лет революции Россия бытом, нравом, городами - пошла в семнадца­тый век. <...> в России не было радости, а теперь она есть... Интеллигенция русская не пошла за Октябрем. И не могла пойти. С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция - верные дети Петра. <...>. С Радищева интеллигенция стала каяться, каяться и искать мать свою, Россию. каждый интеллигент кается, и каждый болит за народ, и каждый народа не знает. А революции, бунту народному, не нужно было - чужое. Бунт народный - к власти пришли и свою правду творят - подлинно русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой - история сектантства. Кто победит в этом борении - механическая Европа или сектантская, православная, духовная Россия?.." [там же, с.62]. «Итак, основная сквозная мысль о революции: она есть натуральный стихийный бунт русского народа. Но и ее <…> перехлестывает мысль другая, еще более важная для автора: сама стихия народа, ее земляная (и половая) сила — и гармонизирует с революцией, но еще и сильней и вечней ее», — справедливо заметил А.Солженицын[234] В письме Пильняка Лухотину от 3.5.22 г. писатель признавался в своей любви к русской нелепой истории: «… я люблю метелицы, разиновщину, пугачевщину, бунты: жги, круши, крой, грабь! <…> И я знаю, что русская революция — это то, где надо брать вместе все, и коммунизм, и эс-эровщину, и белогвардейщину, и монарховщину: все это главы истории русской революции… Я хочу быть в революции историком, я хочу быть безразличным зрителем и всех любить, я выкинул всяческую политику. Мне чужд коммунизм… потому что это (нрзб.) кастрирует мою — национальную — Россию». Пильняк, по его собственному признанию, не пристал ни к писателям, сформиро­вавшимся до революции, ни к писателям-коммунистам. Вероятно, поэтому его Глеб как носитель гуманистической культуры не является сторонником большевизма: " А я хочу чистоты, правды, - бога, веры, справедли­вости непреложной... Зачем кровь?..

-А, а, без крови? - все кровью родится, все в крови, в красной! И флаг красный! Все спутал, перепутал, не понима­ешь!.. Слышишь, как революция воет - как ведьма в метель! слушай: - Гвииуу, гвииуу! шооя, шооояя...гаау. И леший барабанит: - гла-вбум! вла-вбуумм!.. А ведьмы задом-передом под­махивают: -кврт-хоз! кварт-хоз!.. Леший ярится: -нач-эвак! нач-эвак! хму!.. А ветер, а сосны, а снег: - шоооя... шо­ооя...хмууу... И ветер: -гвиииууу... Слышишь?" [с.64] - в этих словах сумасшедшего архиепископа Сильвестра есть оценка революции как дохристиан­ского начала, вдобавок ко всему еще и демонического. Но в другом месте описание метели-революции заканчивается такой оценкой повествователя: «Как — хо-ро-шо!..» (126). А последняя, YII глава состоит из 3 предложений:

“ Россия.

Революция.

Метель ” (128).

Для писателя принципиальным было то, что место действия произведения - провинциальный город Ордынин в Прикамье. Как и Замятин и Платонов, Пильняк считал, что понять происходящее в России можно лишь в ее глубинке.

Социальная проблематика. Подобно Платонову, Пильняк на заре советской власти увидел 1. рождение привилегий советской номенклатуры (выразительны эпизоды, когда из особняка Ордыниных выгоняют их владельца без вещей! и там размещается Комитет Бедноты, а ставший председателем этого комитета Иван Колотуров отъедается в то время, когда все вокруг голодают, на барской свинине).

2. Формирование новой интеллигенции (союз Архипа Архипова и врача Натальи Ордыниной).

3. Историзм в изображении тягот жизни в период военного коммунизма. Люди едут в поездах в надежде раздобыть хоть какое-то пропитание, ночуют в полях: «Люди едут неделями — в степь! за хлебом — нету хлеба, нету соли. Люди жадно едят картошку. Поезд остановился и будет стоять сутки, двое суток… На рассвете сотнями люди разбредаются по окрестным деревням, и в деревнях <…>, разбившись малыми кучками, люди молят Христа ради” (114). Но и возрождается к жизни завод в Таёжево.

Поэтика. В хоре голосов, приветствовавших «Голый год», был и голос Замятина. В ст. «Новая русская проза» он отметил композиционную технику как признак стиля нового прозаика (у Пильняка «прием смещения плоскостей»: одна сюжетная плоскость внезапно сменяется у него другой иногда несколько раз на одной странице). Пришвин о «Гг». См. мою монографию, с.253.

Особое место в прозе I-й половины 1920-х гг. занимает цикл из 36 новелл И.Э.Бабеля (1894-1940) "Конармия" (писались с 1923 по 1925 г., почти одновременно с романом А.Фадеева “Разгром” и на близком жизненном материале; отдельное издание - 1926) с его органическим сплавом иронии, патетики, натурализма и эротики. Бабель - мастер короткого рассказа. Сюжет в нем, по наблюде­нию В.Б.Шкловского, заменяют два противоречия: "1) стиль и быт, 2) быт и автор" [Гамбургский счет. М., 1990. С.368]. Таким своеобразным стилем становится орнаментальность и сказовое повествование.

В революции Бабель ценил прежде всего энергию, силу. Эта сила заражала. При этом одним из первых он увидел в револю­ции разлом жизни, разлом истории. Действие новелл происходит в западных областях Украины, где сражалась Первая Конная армия. Сам писатель служил в этой армии, и там его очень люби­ли, высоко ценили его бесстрашие. Новеллы цикла написаны на основе дневниковых записей Бабеля ("Гедали", "Начальник кон­запаса").

Большая часть рассказов написана от первого лица - от имени кандидата прав Петербургского университета Лютова. По­рой он почти невидим за событиями, порой раскрываются его мысли и чувства, взаимоотношения с окружающими. Так испод­воль возникает образ представителя того слоя интеллигенции, который примкнул к революции и искал общности с революционным народом. Новеллы можно разделить на несколько групп.

I.Новеллы, о которых резко отозвался Буденный. С ним полеми­зировал Горький: Бабель "украсил" конармейцев "лучше, прав­дивее, чем Гоголь запорожцев в "Тарасе Бульбе". В этой груп­пе новелл созданы образы командиров и бойцов Первой Конной. С необычной остротой ощущает Бабель в своих дневниках противоречия действительности. "Что такое наш казак?.. Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, рево­люционность, звериная жестокость"[235]. Рассказы "Письмо", "Соль", "Тимошенко и Мельников" были признаны современниками шедеврами. Писатель показал присущий его героям ин­стинктивный порыв к свободе и воле и в то же время отсутствие грани между героизмом и бандитизмом, некультурность, грубость казацкой массы, ему трудно было представить себе, как будут прорастать в этом сознании идеи революции. А прорастают они порой своеобразно, что видно на примере "солдата революции" Никиты Балмашева, героя "Соли", "Измены". Обе новеллы написаны в форме писем героя в редакцию газеты и по своей поэтике представляют собой сказ. Сказ, как зеркало, отражает уровень развития, нравственные устои, революционный дух. Стиль писем производит и комическое впечатление и волнует высоким революционным пафосом. Цитаты. Сказовая манера сложилась в 10-е гг. у Белого, Замятина, Пришвина и стала настоящим искусством в этот период у Зощенко и Бабеля, однако позиция автора, не совпадающая с позицией рассказчика, при такой форме завуалирована. Дешифровать ее удается лишь с определенными усилиями. "Читая "Конармию", понимаешь, что стихия революции никем не навязана. <...> Но та яростная решительность, с которой герои "Конармии" идут на смерть, и так же, не задумываясь, готовы рубить с плеча каждого, кто враг или в данное мгновенье кажется таковым, вдруг приоткрывает через авторскую иронию и горечь возможности грядущих трагических ошибок", - это утверждение Ф.Искандера[Искандер Ф. Могучее веселье Бабеля//Воспоминания о Бабеле. М., 1989. С.5] можно применить к "Соли".

II.Новеллы, в которых рисуется образ Лютова, интеллигента среди казаков. Здесь ставится проблема "интеллигенция и революция". Нельзя отождествлять Лютова с автором, хотя многим Лютов близок и Бабелю. Подобно автору, его герой еврей, прекрасно владеющий французским языком, подчас он тоскует, т.к. ощущает свою чуждость казакам. В дневнике Бабеля тоска вырастала из неприятия насилия и разрушения, есть запись "Я - чужой". В его отношениях с революцией существуют трагическая "нераздельность и неслиянность". Подобная раздвоенность присуща и Лютову в новеллах "Мой первый гусь", “Смерть Долгушова” и "Гедали".

Ситуации из “Моего первого гуся” и “Смерти Долгушова” похожи на мотивы испытания, на которых построен роман А.Фадеева “Разгром” (1925-1926). В “М п г” Лютов в первый раз в жизни совершает убийство — убивает гуся своей квартирной хозяйки, чтобы добыть себе пропитание, и затем мучается из-за этого, не может заснуть. Цитата. В “Разгроме” железный командир партизанского отряда Левинсон с болью в сердце конфискует свинью корейца, понимая, что обрекает его и его семью на голодную смерть. Потом по его приказу доктор дает яд смертельно раненному партизану. Тот воспринимает смерть как долгожданное избавление, как последний человеческий поступок. В обоих эпизодах, особенно втором, специально фиксируется нервная, истерическая реакция интеллигента Мечика: “ Обождите!.. Что вы делаете?.. — крикнул Мечик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса глазами. — Обождите! Я все слышал!.. ”

Она напоминает ту, что демонстрирует автопсихологический бабелевский герой-интеллигент в новелле “Смерть Долгушова”. Смертельно раненный телефонист просит “стратить” на него патрон. Гуманный интеллигент Лютов в ужасе отказывается. Тяжелую, но необходимую работу приходится выполнить оказавшемуся поблизости “человеку из народа” Афоньке Биде. “Они говорили коротко, — я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот. — Афоня, — сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, — а я вот не смог. — Уйди, — ответил он бледнея, — убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мыш­ку…” Здесь видна та дистанция, которая существует между интеллиген­тами Мечиком и Лютовым, с одной стороны, и бойцами, с другой.

Но все же основная проблема в ином. В сцене смерти Фролова и Долгушова Фадеев и Бабель воспроизводят этически неразрешимую ситуацию (такие ситуации любил Достоевский). Выбор в таком случае предстоит не между добром и злом, а между двумя видами зла, причем даже неясно, какое из них — меньшее.

Раненого Фролова с собой взять нельзя, кроме того, он обречен, надежд на его выздоровление никаких. Сразу же после ухода партизан сюда придут японцы.

Жалость Мечика, как и нерешительность Лютова у Бабеля, в такой ситуации понятна, но неконструктивна. Они чувствуют тогда, когда надо что-то делать, выбирать. Жестокая логика войны не отменяет христианские заповеди, но неизбежно нарушает их. Беззаконные законы войны независимы от идеологии. Священннки благославляют воинов, идущих умирать за отечество, но и убивать[236]

И все же между Лютовым и автором есть дистанция. Наиболее полно авторская позиция воплощена в лирических отступлениях и притчах. Автоманифест Бабеля - рассказ "Пан Аполек", в котором видно, что автор, подобно Иисусу, вступившему в брак с Деборой, которая испугалась своего жениха, принимает грубость, низменность, жестокость и, не найдя в этой действительности красоты, украшает мир "бурями своего воображения". Этой цели и служит особый орнаментальный, в основном метафорический, стиль: начдив имеет "ботфорты, похожие на девушек", яркие галифе сравниваются со штандартом в небе, пожар сверкает как воскресенье. По словам В.Шкловского, сравнившего Бабеля с Флобером, "Бабель увидел Россию так, как мог ее видеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона" [Шкловский В.Б. Указ. соч. С.367]. Бабель был близок французской колонии в Одессе и с 15 лет писал рассказы по-французски. На него повлияли Флобер и Мопассан.

Как бы там ни было, Бабель выявил противоречия в той трактовке революции, которую предложили писатели, близкие "блоковской" идейно-эстетической традиции. В «Конармии» смесь восхищения и ужаса перед открывшимся автору социальным и моральным катастрофизмом событий, происходящих в России.

Квинтэссенцией основных тенденций в русской прозе I-й половины 20-х гг. стал роман-антиутопия "Мы" Е.И.Замятина. В нем анализируются ведущие проблемы того периода — революции, свободы и счастья. Орнаментальная поэтика поднята здесь на самую высокую ступень. Вместе с тем в романе закладывалась и новая традиция социально-фантастической, остросюжетной, авантюрной прозы и новый, антиутопический, жанр (ср. с повестью М.Козырева «Ленинград», первой половины 20-х). Фантастичен и роман А.Толстого «Аэлита». Анализ проблематики романа и его места в литературе 1920-х гг. (полемика с А.Гастевым и В.Маяковским; влияние на творчество М.А.Булгакова и А.П.Платонова).