М. И. Шапир

От авангарда к постмодернизму

...нам заранее известно,

Что всё мы рабски повторим.

Нам внятно всё...

В названии постмодернизма заключен темпоральный нонсенс: это и не искусство современности (модернизм), и не искусство будущего (футуризм). Это искусство, намеренно лишенное временнóй и социальной определенности, — постмодернизм приобретает смутные очертания только как антитеза классическому авангарду: post hoc, ergo propter hoc.

Коротко говоря, постмодернизм — это реванш потребителя, так и не сумевшего понять сути авангардного искусства. Прагматика постмодернизма — это прагматика авангарда, но только перестроенная в интересах разгневанной и взбунтовавшейся публики. Под знаменем авангарда падали любые привычные установления; незыблемым оставалось одно: позиция создающего и его полное превосходство над воспринимающим. Авангардист — это автор, который мог себе позволить превратить своего адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, созерцаемую художником, ее породившим. Постмодернист — это читатель, а также слушатель или зритель, если не осознавший, то почувствовавший унизительность своего положения и вознамерившийся поставить зарвавшегося автора на место, на то самое место, на котором он, читатель, более находиться не желал.

Быстрее всего осуществить рокировку можно было, отняв у автора его привилегию на истину. В рамках авангардной коммуникации адресат тривиальным образом не понимал адресанта (особенно досадовали на это те, чье основное призвание — понимать, то есть критики и филологи). Становление постмодернизма вылилось в попытку доказать, что и отправитель сообщения ничем не лучше получателя: дескать, автор сам не ведает, что творит. Лучшие силы были брошены на то, чтобы вывести его на чистую воду: поиски внутренних противоречий в разного рода текстах — художественных, литературно-критических, научных, философских, правовых и т. д. — получили широкую известность под именем деконструктивизма. Всякий автор, испытываемый на прочность, обязательно оказывался посрамлен. Выяснялось, что он то и дело проговаривается — не может сказать то, что хочет, говорит то, чего не хочет, а возможно, ничего определенного и не предполагает сказать. Неувязки и непоследовательности, естественно, в изобилии обнаруженные, позволили утверждать, будто автор вовсе не понимает собственного сочинения. А если не понимает автор, чего же требовать от публики? Текста не понимает никто.

Непонятливый читатель утешился неизбежностью своего непонимания: раз правильного понимания не бывает, значит, все понимания равноправны и равноценны, но читатель, который знает о неправильности своей интерпретации, всё-таки ближе к истине, чем высокомерный автор, заблуждающийся на сей предмет. На этом рассуждении покоится один из тайных постулатов постмодернизма: всякое верное понимание тем самым уже неверно, а всякое неверное понимание, наоборот, верно. Авангард моделировал ситуацию адекватного непонимания (читательского), постмодернизм сделал упор на неадекватном понимании (авторском): новая эстетика потребовала всего-навсего незначительного смещения акцентов. (В этих же категориях должен быть описан эпохальный переход от структурализма к постструктурализму: совершившие его, подобно позднему Барту, из неспособных понять превратились в способных не понять.)

Читатель, слушатель, зритель, побывавший в роли произведения, захотел попробовать свои силы в роли его творца. Поскольку теоретически возможно бесчисленное множество интерпретаций, ни одна из которых ничуть не хуже любой другой, постольку автор текста низводится на положение первого читателя; напротив, каждый читатель возвышается до уровня автора: вооруженный эстетикой постмодернизма, он получает законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе отдаленно не прозревавшиеся его создателем (и чем дальше от исходного замысла, тем лучше: зачем плодить копии? ведь ценны только различия). Читатель, привыкший в свободном полете своей фантазии видеть в тексте всё, чего желает его душа, рискнул даже предположить, что в самом по себе произведении ровным счетом ничего нет и содержание ему может сообщить только читатель. (И действительно, разве не одно и то же значить всё и не значить ничего?) Авангардное самоуправство адресанта сменилось в постмодернизме самоуправством адресата. Месть автору состоялась, но победа над ним (“смерть автора”) стала победой над текстом и над его смыслом.

Авангард породил сказку о значимом отсутствии текста; постмодернизм сделал былью незначимость его присутствия. Тот или иной конкретный текст нам, собственно, ни к чему: из любого “старого” произведения мы при известной сноровке сумеем вытащить “новые” смыслы. Ни за чем не нужны и chef-d’œuvre’ы: из самого “плохого” произведения способный читатель достанет самое “хорошее” содержание (а неспособному не поможет и величайший chef-d’œuvre). Не нужны даже разные тексты: всё мыслимое удается обнаружить внутри одного произведения. Строго говоря, разных текстов для постмодерниста не существует. Текст дискретен, смысл континуален; паразитируя на отсутствии семантических границ, постмодернист в два счета наведет мосты между какими бы то ни было произвольно взятыми произведениями. Незримые, но подозреваемые, эти межтекстовые связи, соединяющие всех и вся, дают постмодернисту право рассматривать разные тексты как непрерывно меняющийся один.

В постмодернизме свое слово всегда переживается как чужое: текст для постмодерниста существует только в отношении к другим текстам. Все они насквозь вторичны, так как сплошь состоят из подлинных или мнимых цитат, аллюзий, реминисценций. Их лоскутное целое легко расползается на части, из которых вдохновенно комбинируются те или иные интертексты. Так как ни в одном произведении нет ничего такого, чего не было бы в другом, незнакомый текст без труда может быть узнан и воспринят как повторение пройденного: автор, как учил Барт, “может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые”. Авангард по поводу и без повода трубил о своей оригинальности, постмодернизм потихоньку соорудил эстетику неоригинального. Потребителю авангардного искусства надоело недоумевать и поражаться, постоянно попадая впросак; он вспомнил о nil admirari, и мудрое правило древних обезопасило его от всевозможных изобретений новейшего искусства. Постмодернист надежно застраховал себя от откровений: он привык их встречать и оценивать как давно и хорошо известное.

Авангард постепенно приучил нас, что функцию художественного текста иногда берет на себя то, что, как правило, текстом не является, например бытовая вещь, поведение автора или эстетическое ничто. Во избежание неприятных неожиданностей постмодернизм стер последнюю черту между искусством и не-искусством, а заодно между текстом и не-текстом. Пока законы диктовал автор, искусства могло не быть; с тех пор как их начал диктовать читатель, искусства быть не могло: нет ему места там, где текст с самого начала обречен быть эстетически значимым (метафоричным, риторичным etc.). Точно так же там, где всё — текст, не существует и текста: его пределы совпадают с пределами нашего мира, и Текст становится еще одним синонимом в ряду таких концептов, как Вселенная, Космос или Бог. Мало того, что этот Текст невозможно как следует понять — его невозможно прочесть. Ему остается служить объектом культового поклонения, которое, как и все культы, склонно свой объект “возвеличивать вплоть до превращения в ничто” (Борхес). Содержание каждой части Текста (если у него есть части) обусловлено общим Контекстом и осмыслено ровно настолько, насколько познан весь мир. Так, отправляясь от правильного непонимания текста, постмодернизм незаметно пришел к его априорному пониманию: мы видим в тексте лишь тò что узнали и поняли раньше, нежели удосужились прочесть; “образ, лишенный подобия”, “изображение, лишенное сходства”, — так называемый симулякр (Жиль Делёз) — может предшествовать оригиналу или, по крайней мере, возникнуть до знакомства с ним.

В отличие от авангарда, постмодернизм демократичен: текст, разбухший до размеров все-текста и превратившийся в не-текст, деперсонализуется. Всячески поощряется множественность равно необязательных прочтений, и авторское я бесповоротно вытесняется читательским мы. Расставание с иллюзией текста проходит при этом без сожалений: беспокоят не тексты как таковые, но те общественные институты, которые, согласно постмодернизму, находят себе в них оправдание и на которые он замахивается и претендует. Авангард активен φύσει — постмодернизм активен θέσει (эстетика воинствующей пассивности): не случайно он смыкается с феминизмом в борьбе против общего врага — фаллогоцентризма. В адептах постмодернизма и точно есть что-то женское: их сила состоит в их слабости. Неуязвимость их часто зиждется на женской логике, смело допускающей формальную противоречивость суждений: постмодернист предлагает несколько взаимоисключающих толкований сразу. Преимущества такого дискурса самоочевидны: одновременно утверждая и отрицая одно и то же, мы хотя бы наполовину гарантированы от безусловной ошибки. В постмодернизме такая некатегоричность рассуждений обычно называется отказом от метафизики и догматизма.

Если авангардное качество текста обеспечивал автор, то принадлежность к постмодернизму всецело зависит от потребителя. Хотя бы ни один художник мира не создал ни одного постмодернистского произведения, и то не беда: к постмодернизму запросто может быть причислен какой угодно памятник прошлого и настоящего (тем более что строгой границы между памятниками не проведешь, и все они — только фрагменты единой гигантской книги). Искусство постмодернизма повсюду и нигде: это как бы искусство, не отличимое от как бы науки, возникающее в как бы сотворчестве всех пишущих и читающих, — это, одним словом, искусство магического как бы.

[1] См.: Шапир М.И. Эстетический опыт ХХ века: Авангард и постмодернизм// Philologica 2, 1995, т. 2, № 3/4, С. 136–143.

[2] Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000. http://www.vusnet.ru/forum/

[3] Известный советский литературовед В.В.Ивашева принципиально исключила из своей книги о совремнных английских писателей главу о Голдинге: «Пусть судит меня тот, кто эту книгу [«Ритуалы дальнего плавания» – Е.С.] смог прочесть без содрогания» («Судьбы английских писателей». М., 1989. С.425). А.Чамеев, напротив, называет морскую трилогию «потрясающим по драматическому накалу социально-философским иносказанием» (См. цит.издание, с.809)

[4] И. Тертерян. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса // Борхес Х. Л. Проза разных лет. - М., 1989. - С. 5-20. С.11.

[5] Там же.

[6] Пронин В.А., Толкачев С.П.Современный литературный процесс за рубежом

[7] Philologica, 1995, т. 2, № 3/4, 136–143.