Глава 2. Религиозная культура 2 страница

изобразим ли Бог? Изображение Бога оказалось второстепенным, «не ка-

сающимся ни одного основного пункта веры». На Западе иные принципы

искусства, иное его восприятие. Здесь ― некое общее понятие христианст-

ва, индивидуальная интерпретация религии. Просматривается аналогия

Бога с природой, а церкви с государством.

В православии главным является идея соборности, в католичестве ―

фигура Папы. В католичестве изображение Святой Троицы выражает то,

что невидимо (голубь, Отец старше Сына). В православии это считается

своеволием. Сошествие Святого Духа ― установление католической церк-

ви. Православный строй церкви ― это ее единство во множестве, свя-

тость, соборность, воссоединение мира и человека (после грехопадения).

Запад же пошел по пути внешнего описания событий.

Поэтому в христианстве как бы два искусства, которые выражают раз-

личное восприятие одного и того же: 1) обожение твари ― как основная

цель (Восток); 2) отвержение обожения, приноравливание откровения к

природным человеческим данным (Запад). На Западе ― снижение еван-

гельских истин до категорий земного общества. Так оно постепенно воз-

вращается к чувственным формам в искусстве, с которыми боролось ран-

нее христианство. Когда однажды русский философ С. Булгаков, будучи

неверующим юношей посетил Дрезденскую галерею, на него сильное эмо-

циональное впечатление произвел образ Мадонны на картине Рафаэля

«Сикстинская мадонна». Затем, став православным священником, он пи-

сал: «Не туда попал, не увидел Богоматери, а лишь человеческую красоту.

Безблагодатность―невозможность перед ней молиться».

В иконе всегда есть преодоление натурализма, видение сверхприрод-

ного, благодати мира. Ренессанс создал искусство человеческой гениаль-

ности, но не религиозного вдохновения. «Его красота ― не святость, но

демоничность, двусмысленное начало, которое прикрывает пустоту, и

улыбка его играет на устах леонардовских героев». Про эту красоту Ренес-

санса нельзя сказать, что она «спасет мир», ибо сама нуждается в спасе-

нии. Такое искусство фамильярничает с Божеством! Оно подготовило

торжество языческого мироощущения. Красота, двусмысленная и оболь-

стительная, застилает здесь мировой дух, искусство становится магией

красоты. Возникает своеобразное человекобожие: изображения, писанные

по воле человека. За иконы шли на смерть и пытки не как за произведения

искусства, раскрашенную доску, а за исповедание веры через образ.

На Западе христианство приняло другую форму. Возникло «богословие

освобождения». Вопросы экономические, политические, психологические

заменили христианское видение мира, служение Богу. Внешний авторитет

уступил место внутреннему совершенству.

Конечно, религиозное искусство не могло игнорировать художествен-

ного наследия античности. Однако в процессе его заимствования христи-

анство восприняло известные зачатки натурализма. Несмотря на длитель-

ный процесс ассимиляции, скрытому натурализму удавалось прорываться

всякий раз, как только происходило ослабление духовного сознания.

В то время как искусство языческой культуры, строго говоря, нельзя

разделить на сакральное и мирское, христианский мир всегда имеет, наря-

ду с искусством собственно сакральным, искусство религиозное, исполь-

зующее более или менее «светские формы».

Искусство, истоки которого лежат в поистине христианском вдохнове-

нии, происходит от известных образов Христа и Богоматери, имеющих

сверхъестественную природу. Наряду с этим искусством продолжают су-

ществовать ремесленные традиции, и они становятся христианскими.

Эти два течения ― традиционное искусство иконописи и ремесленные

традиции вместе с литургической музыкой, развившейся из пифагорейско-

го наследия, являются единственными элементами в христианской культу-

ре, достойными называться «сакральным искусством». То же самое можно

сказать о зачатках философского рационализма, скрытых в христианской

мысли.

Традиция сакрального образа «истинной иконы» является по существу

теологической, а её источники ― одновременно историческими и сверхъ-

естественными, в соответствии со специфической природой христианства.

Что касается ремесленной традиции с её дохристианскими корнями, то

она прежде всего космологична, поскольку работа ремесленника вполне

естественно имитирует образование Космоса из Хаоса; поэтому её видение

мира не связано непосредственно с христианским откровением, христиан-

ский язык не является априори космологическим.

Тем не менее слияние ремесленного символизма с христианством было

жизненной необходимостью, поскольку церковь нуждалась в изобрази-

тельном искусстве для того, чтобы облечь себя в видимые формы, и, ус-

ваивая ремесла, она не могла не воспринять те духовные потенции, кото-

рые в них содержатся. К тому же ремесленный символизм являлся факто-

ром равновесия в психической и духовной структуре христианского

города; он, можно сказать, компенсировал одностороннее давление хри-

стианской морали, аскетичной как таковой, открывая божественные исти-

ны в свете относительно «не–моральном». Проповеди, настаивающей на

том, что следует делать всякому, кто желает стать святым, ремесленный

символизм противопоставляет видение космоса, который свят своей красо-

той; он заставляет человека естественно и почти непроизвольно приоб-

щаться к миру святости.

Очистив ремесленное наследие от искусственных наслоений, навязан-

ных ему греко-римским натурализмом, как бы опьяненным человеческой

славой, христианство высвободило сохраненные в этом наследии неувя-

даемые элементы, вновь утверждающие законы космоса. Заслуживает

внимания то, что обычная форма христианского храма закрепляет не образ

греко-римского святилища, а формы базилики с апсидой и купольных со-

оружений, которые не появляются в Риме до сравнительно позднего пе-

риода.

Точку соприкосновения между чисто христианской традицией, теоло-

гической в своей основе, и дохристианской космологией можно обнару-

жить в христианских символах катакомб, и особенно в монограмме в фор-

ме колеса с шестью или восемью спицами. Известно, что эта монограмма,

которая восходит к древнейшим временам, составлена из греческих букв

(«хи» и «ро») ― либо самих по себе, либо объединенных крестом. Когда

этот знак вписан в круг, он принимает форму космического колеса; иногда

он заменяется обычным крестом, вписанным в круг. Не вызывает сомнения

солярная природа этого круга: на некоторых христианских надписях в ка-

такомбах круг испускает лучи, имеющие руки ― элемент, проистекающий

от солярных эмблем Древнего Египта. Кроме этого, благодаря петле «р»,

украшающей вертикальную ось подобно полярной звезде, монограмма, со-

единенная с крестом, обнаруживает взаимосвязь с петлевым крестом АН-

ХОМ.

Монограмма Христа из катакомб (по Оскару Бейеру)

Колесо с восемью спицами, образованное сочетанием креста и моно-

граммы, аналогично розе ветров, диаграмме из четырёх основных и четы-

рёх промежуточных сторон неба.

Не следует упускать из виду, что для древних народов, как и для людей

средневековья, физическое пространство, рассматриваемое во всей сово-

купности, всегда является воплощением «духовного пространства». Поис-

тине оно не является ничем иным, потому что его логическая однород-

ность настолько же присуща духу познающего, насколько и физической

реальности.

Монограмма Христа зачастую расположена между буквами «альфа» и

«омега», обозначающими начало и конец. Комбинация креста, монограм-

мы и круга символизирует Христа как духовное единство Вселенной. Он

есть все. Он представляет собой начало, конец и вечный центр. Он являет-

ся «победоносным» и «непобедимым» Солнцем; Его крест господствует

над Космосом; Он ― космический судия (в ортодоксальном празднике

Воздвижения Креста Господня литургия возвеличивает универсальную си-

лу креста, который «заставляет заново расцветать нетленную жизнь, дару-

ет божественность живым созданиям и, в конце концов, низводит дьявола

на землю). В этих словах можно заметить аналогию с древом жизни, неиз-

менной осью космоса. Вследствие этого данная монограмма является так-

же символом победы.

Слияние с христианством ремесленных традиций, со всем их космоло-

гическим мировоззрением, было подготовлено самой судьбой благодаря

введению солнечного календаря Юлием Цезарем, вдохновленным египет-

ской наукой, а также переносу юлианского календаря и основных солнеч-

ных праздников в христианский литургический год.

Связь с космическими циклами является основополагающей в ремес-

ленных традициях, и особенно в архитектуре, в чем можно убедиться на

примере построения храма. Христианская архитектура закрепляет основ-

ную схему креста, вписанного в круг. Эта композиция является одновре-

менно символом Христа и «синтезом» космоса. Круг представляет собой

всеобъемлемость бытия, и в то же время это небесный цикл, естественное

деление которого обозначено крестом кардинальных осей и отражено в

прямоугольной форме храма. План церкви придает особое значение форме

креста, и это соответствует не только специфически христианскому смыс-

лу креста, но также и его космической роли в дохристианской архитектуре.

Крест кардинальных осей является связующим элементом между кругом

неба и квадратом земли; и христианское миросозерцание в особенности

отдает предпочтение роли, играемой Божественным Посредником.

Символика христианского храма основана на аналогии между храмом

и телом Христа в соответствии со словами из Евангелия: «Иисус сказал им

в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня его воздвигну. На это сказали

Иудеи: «Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня его воздвиг-

нешь? А Он говорил о храме тела Своего».

Отцы церкви говорят, что сакральное здание символизирует, прежде

всего, Христа как Бога, проявленного на земле; в то же время оно пред-

ставляет Вселенную, созданную из видимых и невидимых субстанций, и,

наконец, человека. Святая святых символизирует дух, неф ― разум, ал-

тарь ― и то и другое. Храм ― это прежде всего «нисхождение» Слова в

человеческую форму. Воплощение Слова само по себе является жертво-

приношением, не только в силу страстей Господних, но главным образом

потому, что Божество приводится в состояние чрезвычайного «уничиже-

ния» в результате нисхождения в человеческую, земную форму.

Подобно космосу, храм создается из хаоса. Строительные материалы,

дерево, кирпич или камень соответствуют пластической субстанции мира.

Мастер, обрабатывающий камень, видит в нем материю, которая участвует

в совершенствовании мира только в том смысле, что приобретает форму,

обусловленную Духом. Инструменты, используемые для обработки грубых

материалов, соответственно символизируют божественные «инструмен-

ты», которые «формируют» космос из бесформенной материи.

В этой связи можно вспомнить о том, что в самых разнообразных ми-

фологиях инструменты отождествляются с божественными атрибутами;

вот почему посвящение в ремесленные таинства тесно связано с заботой о

ремесленных инструментах. Поэтому можно сказать, что инструмент зна-

чимее художника, в том смысле, что его символика выходит за пределы

личности как таковой; он подобен видимому знаку духовной одаренности,

связующей человека с его божественным прообразом, Логосом.

Учение, передаваемое из поколения в поколение ремесленными корпо-

рациями, было скорее наглядным, нежели словесным или теоретическим.

Исключительно практическое применение элементарных геометрических

принципов, по всей видимости, спонтанно побуждало в мастерах вместе с

даром созерцания некоторые «предчувствия» метафизической реальности.

Использование измерительных инструментов, рассматриваемых как ду-

ховные «ключи», очевидно, содействовало в дальнейшем осознанию стро-

гой непреложности универсальных законов.

Работа мастера становится ритуалом. План византийских церквей раз-

деляется на хор (адитон), к которому имеют доступ только священники с

сопровождающими их дьяконами и псаломщиками, и неф, предназначен-

ный для всей общины. Хор сравнительно невелик; он не образует единого

целого с нефом, который вмещает всю массу верующих, стоящих перед

иконостасом. Иконостас имеет три двери, в которые входят и из которых

выходят священники, возвещая о различных этапах Божественной драмы.

Дьяконы пользуются боковыми входами; и только священники в особые

моменты, например при внесении священных предметов или Евангелия,

могут проходить через «царские врата», которые предстают символом сол-

нечных, или Божественных врат.

Некоторые исследователи утверждают, что форма иконостаса с его не-

большими колонками, обрамляющими иконы, произошла от формы сцены

древнего театра. Эта сцена имела заднюю стенку, подобным же образом

украшенную изображениями и имеющую двери, через которые входили и

выходили актеры. Дело в том, что форма древнего театра была связана с

космическим образцом, и двери задней стенки уподоблялись «вратам не-

бес», через которые боги нисходят на землю, а души возносятся к Небесам.

Обычно купол имеет более или менее концентрическую форму, что со-

ответствует созерцательному характеру Восточной церкви: пространство

как бы свернуто в самом себе и выражает беспредельность круга или сфе-

ры.

Латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное про-

странство в соответствии с крестом, образованным осями, и таким образом

сообщить пространству нечто от природы движения.

В романской архитектуре неф постепенно удлиняется ― это путь па-

ломничества к алтарю, к Святой земле, к раю. Более поздняя готическая

архитектура максимально удлиняет вертикальные оси и заканчивает во-

влечением горизонтального развития в единую великую устремленность к

небесам. Постепенно различные ответвления креста включаются в обшир-

ный неф с пронизанными арками внутренними и прозрачными наружными

стенами.

Крипта и пещера являются моделями латинских святилищ расцвета

средневековья; средоточие этих святилищ находится в святая святых,

сводчатой апсиде, окружающей алтарь, подобно сердцу, замыкающему в

себе Божественную Тайну; их свет ― это свет свечей на алтаре, ибо душа

освящается изнутри.

Готические соборы воплощают другой аспект мистического тела церк-

ви или тела человека, освобожденного от грехов, его преображение светом

Благодати. До такой степени «прозрачной» архитектура смогла стать толь-

ко благодаря разделению структурных элементов на ребра и мембраны:

ребра принимают на себя статическую функцию опоры, мембраны ―

функцию покровов. Это в известном смысле переход от статического со-

стояния минерального мира к состоянию мира растительного; недаром го-

тические своды напоминают чашечки цветов.

«Прозрачная» архитектура была бы невозможна без искусства стекло-

дува: витражные окна делают наружные стены прозрачными, гарантируя в

то же время сокровенность храма. Свет, преломленный цветными стекла-

ми, больше не отражает грубый внешний мир, это цвет надежды и блажен-

ства. В то же время цвет стекла сам становится светом, точнее, дневной

цвет раскрывает свое внутреннее богатство благодаря прозрачному свер-

кающему цвету стекла; так Божественный Свет, который сам по себе осле-

пляет, смягчается и становится Благодатью, преломляясь в душе.

Искусство цветного стекла полностью согласуется с духом христиан-

ства, поскольку цвет соответствует любви, как форма ― познанию. Разде-

ление единого и единственного света в многоцветной субстанции окон на-

поминает онтологию Божественного Света.

Преобладающий цвет окна ― синий, цвет бездонной глубины и небес-

ного покоя. Красный, желтый и зеленый используются сдержанно и пото-

му кажутся тем более драгоценными; они вызывают образы звезд или цве-

тов, драгоценных камней или капель крови Иисуса. Преобладание синего

цвета в средневековых витражах рождает свет―безмятежный и тихий.

Так искусство цветного стекла относится к техникам, направленным на

трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению

красок и красителей с использованием жидкого золота. Все эти техники

взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему

Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал ―

это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение

свинца в золото в алхимии, по-видимому, предполагает нарушение естест-

венных связей, так как, говоря языком ремесленника, оно выражает преоб-

ражение души одновременно естественное и сверхъестественное. Естест-

венно это преображение потому, что душа предрасположена к нему, а

сверхъестественно потому, что истинная природа души, или подлинное её

равновесие, заключается в Духе точно так же, как истинной природой

свинца является золото, но переход от одного к другому, от свинца к золо-

ту или от неустойчивого и разобщенного эго к его нетленной и единст-

венной сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.

Благороднейшим ручным ремеслом, поставленным на служение церк-

ви, является ремесло золотых дел мастера, создающего священные сосуды

и предметы ритуала. В этом искусстве есть нечто солнечное: золото родст-

венно солнцу, и потому утварь, созданная золотых дел мастером, обнару-

живает солярный аспект литургии.

Традиция сакрального изображения связана с устоявшимися прототи-

пами, имеющими исторический аспект. Она содержит в себе доктрину, то

есть богословское определение сакрального образа, и художественный ме-

тод, который позволяет воспроизвести прототип в форме, соответствую-

щей его смыслу. В свою очередь, художественный метод предполагает су-

ществование духовной дисциплины.

Среди прототипов, передаваемых в христианском искусстве из поколе-

ния в поколение, наиболее значимым является «нерукотворный» образ

Христа на Плащанице. Говорят, что Христос передал Свой образ, чудес-

ным образом запечатленный на куске ткани, посланникам эдесского царя

Авгаря, который попросил у Него портрет. Плащаница хранилась в Кон-

стантинополе до тех пор, пока не исчезла при разграблении города кресто-

носцами. Другой прототип, не менее значимый, образ Богоматери, припи-

сываемый св. Луке; он сохранился в многочисленных византийских репли-

ках. Латинское христианство также имеет свои образцы, освященные

традицией, такие, как например Святой Лик из Лукки, который представ-

ляет собой вырезанное из дерева распятие в сирийском стиле, приписы-

ваемое легендой Никодиму, ученику Христа.

«Подлинность» подобных реликвий, естественно, нельзя доказать ис-

торически; возможно, их не следует понимать буквально, их задача под-

твердить авторитет традиционных источников, о которых идет речь. Что

касается обычного традиционного изображения Христа, то его достовер-

ность подтверждается тысячелетием христианского искусства, и одно

только это является мощным аргументом в пользу этой достоверности, так

как если подлинность не отрицается для всего этого ряда, то надо при-

знать, что дух, присутствующий в традиции в целом, в скором времени ис-

ключит ложное физическое изображение Спасителя.

Изображение Христа на некоторых саркофагах периода упадка Рим-

ской империи явно противоречат этому так же, как натуралистические

портреты Ренессанса, ибо последние уже не принадлежат христианской

традиции, тогда как первые еще не вошли в неё. Следует заметить также,

что отпечаток, сохранившийся на святой Плащанице из Турина, детали ко-

торого стали ясно просматриваться только благодаря современным мето-

дам исследования, своими характерными особенностями поразительно на-

поминает «нерукотворный» образ.

Все приведенные соображения по поводу традиционного изображения

Спасителя в равной мере применимы к образу Богоматери, приписывае-

мому св. Луке. Некоторые другие типы иконы, например изображение

«Богоматери Знамение», представляющее Святую Деву в молитвенной по-

зе с медальоном Христа Эммануила на груди, или фигурные композиции,

некогда украшавшие стены церкви Рождества в Вифлееме, убедительны

даже при отсутствии традиции, определяющей их источник и по причине

своей духовной ценности и очевидной символики, свидетельствующих об

их «божественном» происхождении. Некоторые варианты этих прообразов

были канонизированы Восточной ортодоксальной церковью вследствие

чудес, сотворенных благодаря их вмешательству или из-за их богословско-

го или духовного совершенства; и эти варианты, в свою очередь, явились

образцами для икон. (Это последнее обстоятельство связано с прославлен-

ной иконой святого Андрея Рублева, изображающей трех ангелов, посе-

тивших Авраама.) Сам по себе этот мотив восходит к древнехристианско-

му искусству. Он представляет исключительно традиционную иконопись.

Весьма показательно для христианского искусства и для христианского

взгляда вообще, что эти сакральные образы имеют сверхъестественное

происхождение, которое, следовательно, является тайным и в то же время

историческим.

Этот факт очень усложняет связь между иконой и её прообразом: с од-

ной стороны, чудотворный образ Христа или Богоматери ― это произве-

дение искусства, оригинальное по отношению к своей копии; с другой сто-

роны, чудотворный портрет по своей природе ― не более чем отражение,

или символ вечного архетипа, т. е. ― подлинной природы Христа или Его

матери.

Положение искусства в данном случае точно соответствует ситуации в

религии, поскольку христианская вера практически связана с определен-

ным историческим событием ― нисхождением Божественного слова на

землю в форме Иисуса, хотя по существу эта форма обладает внеисториче-

ским измерением.

Искусство, которое руководствуется духовным сознанием, стремится

упрощать черты сакрального образа и сводить их к сущностным характе-

ристикам, но это совсем не означает, как иногда предполагают, жесткости

художественного выражения. Внутреннее видение, ориентированное на

небесный архетип, всегда может сообщить произведению неуловимое ка-

чество, проникнутое безмятежностью и полнотой. С другой стороны, в пе-

риоды духовного упадка неизбежно проявляется элемент натурализма.

Этот элемент, в любом случае, содержался в скрытом состоянии уже в гре-

ческом наследии западной живописи, и его проникновение, угрожающее

единству христианского стиля, стало ощущаться гораздо раньше Ренессан-

са. Опасность «натурализма» или произвольной напыщенности стиля,

подменяющей духовную неуловимость образа чисто субъективными каче-

ствами, становилась все более реальной потому, что общественные стра-

сти, сдерживаемые непоколебимыми библейскими традициями, находили

отдушину в искусстве.

С тем же успехом можно сказать, что христианское искусство является

чрезвычайно хрупким предметом и может сохранить свою целостность

только ценой неослабной бдительности. Когда оно искажается, идолы, ко-

торых оно тогда сотворяет, воздействуют, в свою очередь, преимущест-

венно пагубным образом на общественную мысль. Отсюда ― огромная

ответственность ложится на духовенство, независимо от того, является ли

художник простым ремесленником или гением.

Византийский мир осознал все значение сакрального искусства только

в результате споров между иконоборцами и иконопочитателями, и в зна-

чительной степени благодаря угрожающему приближению ислама. Непре-

клонная позиция ислама по отношению к образам создавала необходи-

мость некоего подобия метафизического оправдания сакрального образа со

стороны находящейся в опасности христианской общины. Это был повод

напомнить, что почитание образа Христа не только допустимо, но и явля-

ется свидетельством самого христианского догмата ― о воплощении Сло-

ва.

В своей трансцендентной сущности Бог не может быть изображен, но

человеческая природа Иисуса, которую Он получил благодаря Своей Ма-

тери, не является недоступной для изображения; человеческая форма Хри-

ста таинственным образом соединена с Его Божественной Сущностью.

На первый взгляд такое оправдание иконы относится только к её суще-

ствованию, но не к её форме; однако приведенный аргумент подразумевает

развитие учения о символе, которое должно определить всю ориентацию

искусства: Слово ― это не просто возвещение о Боге, одновременно веч-

ное и преходящее, это в равной степени и образ Бога, по словам св. Павла,

т. е. оно отражает Бога на каждом уровне проявления. Таким образом, са-

кральный образ Христа является только заключительной проекцией нис-

хождения Божественного Слова на землю.

Второй Никейский собор (787 г.) утвердил правомерность иконы в ка-

честве молитвы, адресованной Деве, которая, будучи субстанцией вопло-

щения Слова, является также подлинной причиной его изображения.

Символ двулик. С одной стороны, он несовершенен по отношению к

своему трансцендентному архетипу, отдаленный от него всей той бездной,

которая отделяет земной мир от мира божественного; с другой стороны, он

соучаствует в природе своего прообраза, поскольку низшее проистекает от

высшего; только в Боге имеют место извечные символы всех существова-

ний, и все они увековечены Божественным Бытием и Божественным Све-

том.

Как пишет Дионисий Ареопагит, «и от маловажных предметов вещест-

венного мира можно заимствовать образы не неприличные для небесных

существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в уст-

ройстве всех своих частей отражает следы духовной Красоты, которые мо-

гут возводить нас к невещественным первообразам, если только мы будем

сами подобия полагать, как сказано выше, несходными, и одно и то же по-

нимать не одинаковым образом, а подобающе и правильно различать ду-

ховные и вещественные свойства».(30, с. 67).

Согласно духовному видению, соучастие человеческой природы Хри-

ста Его Божественной Сущности является как бы «моделью» всего симво-

лизма: Воплощение предполагает онтологическое звено, соединяющее

всякую форму с её неизменным архетипом; в то же время Воплощение ох-

раняет это звено. Осталось только связать это учение с природой сакраль-

ного образа, что и было сделано великими апологетами иконы, в особен-

ности св. Иоанном Дамаскином, вдохновителем Второго Никейского собо-

ра, и Фёдором Студитом, окончательно закрепившим победу над

иконоборцами.

На западе Карл Великий противодействовал иконопочитательским

формулировкам Второго Никейского собора потому, что видел опасность

нового идолопоклонства среди западных народов ― менее созерцатель-

ных, чем восточные христиане; он хотел, чтобы искусство было дидакти-

ческим, а не священным. С этого времени мистический аспект иконы стал

на Западе более или менее скрытым, тогда как на Востоке, поддержанный

к тому же монашеством, он остался каноническим.

Передача сакральных образов продолжалась на Западе до Ренессанса, и

даже в наши дни самые знаменитые чудотворные образы, почитаемые ка-

толической церковью ― это иконы в византийском стиле. Римская церковь

не смогла выдвинуть никакой доктрины образа в противовес разлагающе-

му влиянию Ренессанса, тогда как в Восточной ортодоксальной церкви

традиция иконы была пронесена, хотя и менее интенсивно, вплоть до со-

временной эпохи.

Богословская основа иконы определяет не только её основную ориен-

тацию, её предмет и иконографию, но также язык её формы, её стиль. Этот