Серебряный лис» и великая скрипка 3 страница

Это непомерное стремление к анонимности не имело никакого отношения к делам Уилфорда, которые, во всяком случае внешне, выглядели респектабельными и абсолютно законными. Не вызывалось

оно и чувством неловкости, испытываемой им в обществе, потому что в соответствующем окружении Уилфорд мог быть вполне компанейским парнем. Его отстраненность была совершенно особенной — от нормальной застенчивости ее отличала глубоко запрятанная агрессивность, злобная скрытность, и связана она была скорее не с природой его деятельности, а с его характером и происхождением, тем загадочным происхождением, которое он так старался скрыть.

Справочник «Кто есть кто в Америке» сообщает, что родился он в Солт-Лейк-Сити, штат Юта, 4 ноября 1927 года — через шесть недель после того, как Джадсон вывел в эфир Си-би-эс. Больше справочник не сообщает никаких сведений, кроме имен родителей Уилфорда, Эндрю и Марсиль, и его третьей жены, Сары Рузвельт Уилфорд. Упомянут один сын от предыдущего брака, но дочь не названа. Указано, что он учился в двух колледжах, но не указано, что он не получил высшего образования. Остальная часть заметки сводится к перечислению его должностей в компании и упоминанию членства в клубе «Нью-Йорк атлетикс». С его именем не связаны никакие награды, увлечения, побочные занятия или публикации — ничего, что могло бы отличить дельца номер один в области классической музыки от второго вице-президента какого-нибудь аграрного банка в Висконсине. Деловым партнерам, которые могли бы прочесть «Кто есть кто», он пожелал представить свою жизнь лишенной красок, характера и убеждений.

Уилфорд лишь однажды рассказал о своих родителях — в интервью, данном корреспонденту «Нью-Йорк таймс» Стивену Э. Рубину с высот «Коламбия артистс менеджмент». Он говорил о «несчастном» детстве, о том, как отчаянно пытался понять свое место. «Мой отец был греком, мать — мормонкой, — исповедовался он. — Я никак не мог понять, кто же я. Для мормонов главное — семья, но если ваш отец исповедует греческое православие, то семьей это уже не называют. Автоматически вы не можете приспособиться к этому. Эту проблему я для себя так и не решил»64. Подобные откровения, больше никогда не повторявшиеся, указывают на то, что Уилфорд переживал период глубокого самоанализа. Он недавно развелся, еще не обзавелся новой женой и только что занял руководящий пост. Может быть, в это время он проходил курс психоанализа, в который всегда свято верил. «Я всегда интересовался и занимался психоанализом. И я понял, что это мне очень помогало в делах», — признавал он позже65.

Столкновение культур в семье сильно повлияло на формирование личности Уилфорда, тем более что обе культуры были автократичными. Мормоны — мессианская секта, появившаяся в Америке и руководимая

таинственным советом старейшин. Они собирают данные о населении по всему миру, видимо, с целью предъявить права на души граждан, вошедших в их списки. Основатели секты, скрываясь от преследований, нашли убежище в штате Юта, где Церковь Святых Последнего Дня приобрела статус почти что государственной религии. Греческое православие, напротив, — старозаветный живописный реликт, доставшийся нам в наследство от Византии, где мощное священство было неразрывно связано с руководством страны. Обе веры, исповедовавшиеся в семье Уилфордов, поддерживают концепцию власти, манипулирующей сознанием людей.

Роналд, будучи вторым из семи детей, всецело подчинялся воле властного отца. Эндрю Уилфорд приехал в Америку в начале Первой мировой войны четырнадцатилетним мальчиком. Он поселился в Юте, где имелась небольшая греческая община, поменял имя и нашел работу. Его дети так никогда и не узнали настоящее имя отца. «Мы знали только, что оно начиналось с "Б" и было очень длинным», — рассказывала Дженис Уилфорд, вторая жена Роналда66. Когда Роналд и Дженис поехали в отпуск в Грецию, Эндрю запретил им общаться с родственниками и искать дом предков. Эндрю Уилфорд никогда не встречался с невесткой, хотя она часто слышала его голос с характерным греческим акцентом по телефону. Она, в свою очередь, получила от Роналда предупреждение — никогда не ездить в Солт-Лейк-Сити. Она так и не узнала, что он там скрывал, но чувствовала, что он унаследовал от отца патологическую страсть к секретности. Многие иммигранты, приезжавшие в Америку, имели за спиной темное прошлое; иногда их грехи отбрасывали тень и на следующее поколение.

Чтобы показать себя типичным американцем, добившимся осуществления своей мечты, Роналд Уилфорд всегда подчеркивал, что его детство прошло в бедности, а отец работал то ли сторожем, то ли уборщиком. Однако те, кто был знаком с Уилфордами, говорили, что семья жила «в хорошем доме, характерном для среднего класса, на оживленной улице делового района Солт-Лейк-Сити». Пианист Грант Йоханнессен67*, также уроженец Солт-Лейк-Сити, говорил: «Он вовсе не производил впечатления мальчика из бедной семьи»68. Эндрю Уилфорд был прорабом уборщиков и сторожей, работавших на богатых греческих промышленников, которым принадлежали отели и кинотеатры. «Роналд рассказывал мне, что его отец ездил на кадиллаке и дружил с некоторыми очень богатыми греками, но потом у него возникли проблемы с налогами», — рассказывала Дженис.

Может быть, Уилфорды и испытывали финансовые трудности, но они смогли отправить сына в колледж. Мать, родившаяся в Америке мормонка

с немецкими и шведскими корнями, хотела, чтобы он получил профессию, и Роналд летом 1945 года поступил в университет штата Юта. Однако он был слишком нетерпелив, чтобы сидеть на лекциях по бизнесу и ждать свидетельства о высшем образовании. Он предпочитал реальный бизнес обществу преподавателей.

Летом 1945 года в Солт-Лейк-Сити проводили торжественный парад в честь вернувшихся с войны героев. Летом 1946 года город снова вышел на улицы, чтобы приветствовать Гранта Йоханнессена, вернувшегося домой после триумфального дебюта в Карнеги-холле с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Джорджа Сэлла69*. Теперь двадцатипятилетний Йоханнессен должен был дать ряд концертов в родном штате. «Мой друг Гейл Пламмер, бывший директор симфонического оркестра Юты, вел курс маркетинга в колледже и рассказал мне об одном из своих учеников, — вспоминал Йоханнессен. — Он сказал: "Этот парень ни черта не понимает в музыке, но у него есть все, чтобы стать музыкальным аген-том". И в то лето Гейл отправил его со мной на гастроли».

Пламмер не преувеличивал. Роналд Уилфорд никогда в жизни не был на концерте и не играл ни на одном музыкальном инструменте. В автобусах, перевозивших их из одного маленького городка в другой, студент донимал пианиста расспросами о музыке и музыкальном мире. «Он постоянно о чем-то спрашивал, он хотел узнать мое мнение о музыке и о моих коллегах. Сам он никогда особенно не любил музыку. Мы ездили по колледжам, я играл первый концерт в десять утра, потом переезжал в другое место и снова играл в восемь вечера. Это неплохая тренировка — играть в нескольких дюймах от расставленных коленок здоровенных футболистов. Роналд Уилфорд оказался прекрасным попутчиком. Больше всего меня поразила его работоспособность. Я подумал про себя — вот человек, который сможет хорошо заработать в этом бизнесе»70.

Предсказания судьбы — обычное дело в штате Юта, и в то лето пианист, глубоко заглянувший в душу студента, смог увидеть его будущее. Может быть, Роналд Уилфорд не обладал музыкальными способностями и не испытывал особых чувств к музыке, но ему предстояло добиться больших успехов именно в музыкальной сфере. Вернувшись в Солт-Лейк-Сити, Йоханнессен связал Уилфорда со своим агентом в Нью-Йорке, бывшим музыковедом по имени Дэвид Рубин, который «находился в затруднительном положении и нуждался в помощнике». Уилфорд оставил колледж, женился и открыл в Солт-Лейк-Сити контору, чтобы продавать артистов Рубина оркестрам и общинам на тихоокеанском побережье. «В бизнесе его называли Греком»71, — вспоминал Филипп Харт, тогдашний директор оркестра в

Портленде, штат Орегон. Это недружественное прозвище свидетельствует о том, что менеджеры считали Уилфорда неумным и, вероятно, не доверяли ему. Ему предстояло еще многому научиться.

В 1948 году он перебрался в Нью-Йорк, оставив жену и дочь. Дэвид Рубин, сделавший его равноправным партнером в фирме «Рубин энд Уилфорд», говорил, что к моменту их знакомства Уилфорд уже был разведен. В этот короткий промежуток времени между победой в войне и подъемом маккартизма артистическая жизнь в Нью-Йорке била ключом, и, наверное, найти звезд и развить их карьеры в этом городе было проще, чем где бы то ни было в мире, — новые Бернстайны, Стерны, Клайберны ждали своего часа. Но крупные агентства обладали отличным нюхом на талант, и на долю «Рубин энд Уилфорд», за одним или двумя исключениями, приходились середнячки. Ни один из партнеров не мог заработать приличные деньги. «Они жили сегодняшним днем, — рассказывала Мэри-Энн Цейтлин, чей муж Цви, скрипач, был клиентом Уилфорда. — Настоящие звезды шли в "Коламбию", а им доставались крохи. Роналд делал все, что было в его силах, просто чтобы выжить»72.

«Роналд мог отлично продавать товар и управлять такого рода фирмой, но он не привел к нам ни одного артиста»73, — говорил Рубин. Это замечание очень существенно. Уилфорд мог продать пакет ангажементов менеджеру с тихоокеанского побережья, но ему не хватало блеска, чтобы привлечь внимание утонченных исполнителей классики.

Фирма распалась через пять лет, причем, как подчеркивает Рубин, на весьма дружеских условиях. А друзья Уилфорда рассказывали, будто он, будучи в отъезде, узнал, что Рубин привез на гастроли пианиста Вальтера Гизекинга, запятнавшего себя связями с нацистами. Уилфорд, как симпатизирующий грекам антифашист, отказался участвовать в сделке и разорвал партнерство по принципиальным соображениям. Если эта версия правдива, то ее трудно соотнести с будущим союзом между Уилфордом и самым могущественным нацистом от музыки, но на пути его восхождения к вершинам было столько поворотов и противоречий, что именно такой ход событий и мог, как это ни парадоксально, иметь место.

Рубин какое-то время работал менеджером великолепного Джу-льярдского струнного квартета, а затем поступил в штат к Стейнвею. Уилфорд остался совсем один в чужом городе, практически без друзей и без видимых средств к существованию. Его «ледокол», Йоханнессен, поменял его на «Коламбию». Перспективы казались мрачными. «Я никогда не стремился к успеху, — говорил он позже. — У меня не было денег. Я помню, как в пятницу, делая покупки на выходные, подписал чек на пять долларов

в лавке на 57-й улице, а во вторник мне его вернули»74.

«Он часто приходил в "Коламбию" и маячил вблизи моего стола, — вспоминала Мэри-Энн Цейтлин. — Он приглашал меня на ланч, но у него никогда не было денег, чтобы расплатиться». Она представила его секретарше, сидевшей за столом напротив, девушке по имени Дженис Робертс, Уилфорд начал ухаживать за ней, и в 1956 году они поженились. Дженис знала, что он уже был женат, но прошло десять лет, прежде чем она открыла существование его дочери. По вечерам пара нередко оставалась присматривать за детьми Цейтлин. Лучшей работы Уилфорд найти себе не мог.

Его жизнь изменил совет — поступивший, по имеющимся сведениям, от работавшего в Вене дирижера Джонатана Стернберга, — обратить внимание на французского мима Марселя Марсо. В Европе на его выступления в жанре, казавшемся умершим, собирались толпы. В 1955 году Уилфорд отправился в Квебек посмотреть на Марсо и подписал с ним контракт на турне по США. Непонятно, где он нашел деньги для этой затеи; правда, Дженис, бывшая полноправным партнером в фирме «Роналд Э. Уилфорд и партнеры», получила небольшое наследство.

Первоначально предполагалось, что Марсо будет работать две недели в театре «Феникс», но затем спектакли пришлось перенести в более вместительный театр на Бродвее, а потом — в Сити-центр и продлить на полгода. Уилфорд вытянул счастливый билет. Он организовал выступление Марсо в популярном телевизионном шоу комика Реда Скелтона на Си-би-эс, и миллионы телезрителей смогли увидеть его покрытое белилами лицо на своих экранах. Затем Марсо появлялся в телепрограммах вместе с Фредом Астером75*, Виктором Бордже76*, Дайной Шор77*. На экране его увидел и Артур Джадсон, изучавший новое средство информации и размышлявший, нельзя ли сделать деньги еще и на нем. Когда в повседневную жизнь вошло радио, Джадсон понял, как заставить его передавать музыку. В случае с телевидением самым очевидным решением была опера, и компания Эн-би-си, которой удалось побить все рейтинги, показав на Рождество 1951 года оперу «Амаль и ночные гости» Джан Карло Менотти, какое-то время благоволила к этой идее. Сеть сделала заказы на другие произведения Менотти, Богуслава Мартину и Лукаса Фосса78*. Начался показ самых известных опер в сокращенном, часовом варианте. Конечно, из-за неподвижных камер, глухого звучания и адаптированного сюжета телевизионные версии «Кармен» и «Отелло» мало походили на живой спектакль, но для миллионов людей, никогда не посещавших

оперные театры, это было настоящее зрелище, и какое-то время Эн-би-си показывала по восемь опер за сезон.

На гребне этой химеры Билл Джадд и Сэмюэл Хоцинов из Эн-би-си придумали отправить телеверсии «Мадам Баттерфлай» и «Фигаро» в турне по Среднему Западу. Публика неплохо принимала оперы, но сборы были низкими, и Эн-би-би, поняв, что сентиментальная однодневка «Амаль» тяготеет скорее к Бродвею, чем к бельканто, прекратила выпуск оперных спектаклей. Бродвейские мюзиклы того времени шли «на ура», «Моя прекрасная леди» и «Вестсайдская история» собирали рекордное количество зрителей. Джадсон решил, что настало время вступить в игру. Он знал, что какой-то парнишка с нижних этажей возит по местным театрам французского мима. В 1958 году он вызвал Уилфорда и велел ему организовать в «Коламбия артистс менеджмент» театральный отдел для проведения гастролей бродвейских шоу в городах сети «Концертного сообщества».

Потрясенный представившейся возможностью войти на законных основаниях в «Коламбию» (в качестве платы за его назначение Дженис пришлось оставить работу), Уилфорд прекрасно понимал, что театр является лишь второстепенным полем деятельности, а для того, чтобы пробиться наверх, ему надо заниматься дирижерами. Он успешно провернул небольшую аферу, украв — по его собственным словам — четырех дирижеров у Джадсона и продав их в орегонский оркестр. Джадсон, вспоминал Уилфорд, «не любил меня за это»79. Джадсон, скорее всего, почти не обратил внимания на это событие.

А потом случилось так, что Портлендский оркестр выгнал слабого дирижера, в результате переворота лишился своего директора и пропустил большую часть сезона 1953/54 года. Уилфорд, услышав о неприятностях на его родном тихоокеанском побережье, предложил организовать приглашение нескольким дирижерам. Сезон, проведенный под его руководством, оказался лучшим за всю историю Портленда — Игорь Стравинский, Otto Клемперер, Артур Фидлер (дирижер «променад-концертов» в Бостоне), Фабьен Савицкий (племянник Сергея Кусевицкого), Пауль Штраус и — на десерт — близкий друг Штрауса Димитриос Митропулос, художественный руководитель Нью-Йоркского филармонического оркестра. Четыре звезды мирового уровня и два спутника — Портленд с трудом мог позволить себе такое, но Уилфорд обладал даром убеждения.

Он обратился к Митропулосу как к соплеменнику-греку, и тот сказал, что готов дирижировать бесплатно, если Портленд согласится рассмотреть кандидатуру его протеже Штрауса на пост художественного руководителя. Пока Митропулос не просил денег, Джадсон

не мог возражать против вмешательства Уилфорда. «Митропулос был ключевой фигурой в этой операции, — говорил Филипп Харт, который вскоре после этих событий снова стал директором оркестра. — Его участие позволяло Уилфорду вести переговоры с другими крупными дирижерами»80. Чтобы заполучить Фидлера, Стравинского и созвучного с ним Савицкого, Уилфорд отправился на поклон к Бруно Дзирато и умолял отпустить их из «Коламбия артистс менеджмент», бравшей с них комиссионные. Эту атаку на дирижеров Джадсона нельзя не назвать выдающейся по дерзости.

Хорошее чутье Уилфорд проявил в ситуации с Otto Клемперером, у которого в то время как раз возникли проблемы с американскими властями и с Джадсоном, исключившим его из числа своих клиентов. «У папы был сложный период, — вспоминала его дочь Лотта. — Власти отобрали у него американский паспорт [за дружбу с некоторыми подозреваемыми в сочувствии к коммунистам в Голливуде], у него совсем не было работы, и мы жили в скверной гостиничке в Нью-Йорке. И когда к нему обратился Роналд Уилфорд, это было просто замечательно»81. Проворный молодой агент пригласил дочь дирижера, отличавшуюся привлекательной внешностью и незаурядным умом, на ланч и рассказал ей, какое незабываемое впечатление произвела на него оратория «Мессия», исполненная в декабре 1946 года в Солт-Лейк-Сити под управлением Клемперера. Этот концерт навсегда врезался в его память, и теперь он хотел, чтобы Клемперер дирижировал Портлендским оркестром.

Приглашение вырвало Клемперера из пучины депрессии и оживило его карьеру. «Я заплатил ему больше, чем другим, потому что он нуждался в деньгах», — рассказывал Уилфорд биографу дирижера82. «По-моему, я был немного влюблен в Лотту», — признался он в частной беседе83. Второго ноября 1953 года Клемперер дирижировал в Портленде увертюрой Вебера, «Маленькой ночной серенадой» Моцарта, «Дон Жуаном» Штрауса и Седьмой симфонией Бетховена. «Это был неважный оркестр, но он заставил их играть просто фантастически, — рассказывал Харт. — Люди по сей день помнят этот концерт в Портленде». Гонораром за выступление стала оплата проезда Клемперера в Лондон, где он возглавил оркестр «Филармония». Уилфорд, при всей своей неопытности, понял, что значит помочь дирижеру мирового класса снова встать на ноги. С этой минуты его лисьи глаза были прикованы к списку дирижеров.

«Стоило Роналду Уилфорду попасть в "Коламбию", как он превратился в Макиавелли», — говорила Мэри-Энн Цейтлин. «Я знал о его существовании, но никогда его не видел», — сказал Гарри Билл. Уилфорд пришел в «Коламбию» в 1958 году, возглавил дирижерский

отдел в 1963 и стал президентом компании в 1970 году, по-прежнему не отрывая взгляда от списка дирижеров. Счастливчики вроде Шайлера Чейпина скользнули по сияющей кромке его амбиций и исчезли через несколько месяцев. Команда «голубых» сникла под гнетом все возрастающей враждебности; некоторые умерли от непонятных причин в довольно молодом возрасте, около тридцати лет, видимо, став жертвами пред-ВИЧ-синдрома. Билл Джадд ушел из компании в 1969 году, незадолго до того, как Уилфорд стал президентом, и создал свое маленькое агентство. «Биллу никогда не нравилась жизнь в крупной компании; он просто хотел представлять артистов», — грустно сказала его секретарша.

Главным артистом для Уилфорда стал Герберт фон Караян, царивший в большей части Западной Европы. Уилфорд испытывал к Караяну почти сыновнюю преданность. В жилах обоих текла греческая кровь, оба мечтали о господстве. Уилфорд рассматривал Караяна как уникальную историческую личность. «Я очень любил его, — признавался он. — Больше чем любил. Я его обожал»84. «У них с Караяном было особое взаимопонимание, — подтверждала Дженис Уилфорд. — Роналд испытывал к нему огромное восхищение. Он был величайшим из дирижеров. Но я никогда не слышала, чтобы Караян говорил о чем-то, кроме дел».

В 1967 году Уилфорд ввел Караяна в Метрополитен-оперу, преодолев отвращение генерального директора Рудольфа Бинга к бывшим нацистам. На сцену «Мет» была перенесена зальцбургская постановка «Кольца нибелунгов», и она стала стартовой площадкой для американских амбиций Караяна, но следующий шаг, предпринятый для него Уилфордом, оказался неудачным. В 1969 году Уилфорд предложил кандидатуру Караяна Чикагскому симфоническому оркестру, где искали замену бесцветному Жану Мартинону. Совет попечителей пришел в восторг от перспективы делить художественного руководителя с Берлинским филармоническим оркестром, но когда Уилфорд рассказал о своей идее Караяну, тот не пожелал и слышать об этом. «Ему не нравилось в Америке», — рассказывала Дженис Уилфорд. Совет Чикагского оркестра проявил меньшее понимание. «Уилфорд все испортил, — сказал один из менеджеров. — Он не смог сдержать слово»85.

За пульт Чикагского оркестра встал Георг Шолти, симпатизировавший «банде Стерна». Потеря доверия в одном из оркестров Большой пятерки была страшным ударом для любого музыкального менеджера, особенно для того, кто уже примеривался к гигантским сапогам Джадсона. Но Уилфорд, даже если и расстроился, никак не показал этого. Если Джадсон добивался восхищения администрации оркестров, то

Уилфорд, понимавший, что сила на его стороне, был готов к враждебному отношению. «Мне действительно все равно, — пожимал он плечами. — Если у меня есть артист, которого они хотят, им придется брать его у меня»86.

Пусть его не любили — Уилфорду было достаточно, чтобы его боялись. Он увеличил число дирижеров в списке «Коламбия артистс менеджмент» с нескольких десятков до ста с лишним, получив полный контроль над самым главным товаром, в котором нуждались оркестры. Вопреки некоторым утверждениям, он не включал в свой список скучных дирижеров или неудачников. Он предпочитал не сокращать список, чтобы у клиентов и конкурентов создавалось ложное впечатление, будто Роналд Уилфорд держит в руках большинство действующих дирижеров. И он постоянно искал новые имена. Один независимый менеджер попытался (правда, безуспешно) поместить рекламу в «Мьюзикл Америка», взывая к оркестрам страны: «Почему вы не берете моих дирижеров? Роналд Уилфорд берет их. Каждый год».

Он делил своих дирижеров на две категории — «те, которые мне важны» и девяносто с чем-то прочих, и его предпочтения выражались в частом повторении этой фразы87и в том, что он призывал своих избранников чувствовать себя «действительно близкими людьми»88. К клиентам-дирижерам, представлявшим второстепенный интерес, он относился с безразличием, граничащим с презрением. Антонио де Альмейда, американский дирижер знатного европейского происхождения, сделал имя при Джадсоне и пользовался поддержкой сэра Томаса Бичема, пока не стал музикдиректором в Штутгарте. Приехав на родину, он встретил председателя совета Филадельфийского оркестра Уэнтона С. Бейлиса на светском рауте и был удивлен, узнав, что оркестр по совету Бичема пытался пригласить его на три концерта в следующем сезоне. «Мы все время спрашивали, но Роналд Уилфорд отвечал, что вы заняты, и предложил вместо вас [Сей-джи] Озаву», — сказал Бейлис. «Он действительно показал мне письмо Уилфорда», — сказал де Альмейда, который поехал в Нью-Йорк, чтобы встретиться с агентом.

Вначале Уилфорд рассмеялся и назвал случившееся недоразумением. Когда же де Альмейда заявил, что уходит от него, он сразу стал серьезным и сказал: «Отлично. Но запомните — я никогда никого не беру обратно»89. Уходившие от него дирижеры — а решившихся на это было очень немного — понимали, что им будет трудно получить хороший ангажемент в США.

Доверяя своим инстинктам, Уилфорд предпочитал сам выбирать дирижеров и не любил, когда они обращались к нему по собственной

инициативе. Урсула Стернберг, жена человека, рассказавшего Уилфорду о Марсо, пришла к нему в 1967 году, чтобы обсудить перспективы своего мужа после их возвращения в США. «Он был очень плохо расположен, холоден и неконструктивен, — сказала она. — Он показал мне ящик и сказал, что в нем полно дирижеров, которые там и останутся. Я выбежала на 57-ю улицу в слезах»90.

Хосе Серебриеру, уругвайцу, работавшему в середине шестидесятых годов с Леопольдом Стоковским в его последнем коллективе, Американском симфоническом оркестре, посоветовали переговорить с Уилфордом. «Он встретил меня словами: "Вам надо уйти от Стоковского. Этот человек разрушает оркестры"». Серебриер, проглотив оскорбление, нанесенное его кумиру, достал рецензии на свои последние концерты в Нью-Йорке. «Это меня не интересует, — сказал Уилфорд. — Все мои дирижеры получают плохие рецензии, но у всех есть работа»91.

Наблюдая за полными надежд претендентами, толпившимися перед дверью его кабинета, Уилфорд громко смеялся над их неловким видом. «Кто-то из них пришел и сказал мне: "Я — величайший дирижер в мире". Я встал и ответил: "Ну что ж, приятно познакомиться с вами. Вы, по-видимому, во мне не нуждаетесь". Больше я об этом человеке не слышал. Ясно, что таким образом никто дел не делает», — усмехался он, рассказывая эту историю интервьюеру с Би-си-си92.

Единственным, что роднило его с Джадсоном, помимо демонического стиля работы, было поразительное ощущение времени. Уилфорд возглавил отдел как раз тогда, когда на сцену вышла целая плеяда талантливых молодых дирижеров, может быть последняя, которую суждено было увидеть миру. В нее входили итальянцы Клаудио Аббадо и Риккардо Мути, американцы Андре Превен93*, Джеймс Ливайн и Майкл Тилсон Томас94*, немцы Карлос Клайбер и Курт Мазур95*; в Голландии появился Бернард Хайтинк, в Англии — Колин Дэвис96*, на американской сцене блистал японец Сейд-жи Озава. Маазель, Мета97* и Баренбойм, входившие в окружение Стерна, в сети Уилфорда не попали.

Позднее Уилфорд приписывал себе заслуги в открытии этого поколения. «Я работал с большинством из тех, чьи дела сегодня веду, еще до расцвета их карьеры, — говорил он. — Аббадо был ассистентом в Нью-Йоркском филармоническом; никто его не знал. Когда я встретился с Мути, он был просто молодым флорентийским парнем. Озава, совсем еще мальчик, хотел получить въездную визу в США. Превен работал пианистом в джазе, он продирижировал одним-единственным концертом, и это я сказал ему, что он должен стать дирижером. Я делал то, во что верил. Я делал это еще до прихода в "Коламбию";

у меня был собственный бизнес»98. Именно таким он хотел представить себя — преданным менеджером, ставшим благодаря своему чутью на таланты «делателем королей» в классической музыке. Конечно, этот образ не составлял и половины портрета невероятно противоречивой личности.

Он страстно желал власти и положения, но, достигнув их, пытался избежать публичности и отказывался от ярлыка «делателя королей». «Я не играю в Бога», — любил повторять он. Он изъяснялся на бесцветном жаргоне международных чиновников, но когда его настойчиво просили дать определение самому себе, говорил о своем «призвании». Он оценивал артистов беспристрастным взглядом скототорговца, но, поддавшись один раз чувствам, уже не мог сопротивляться их ауре. «В этом моя проблема, — признавался он. — Когда я слышу каких-то хороших музыкантов, мне хочется с ними работать. Я хочу понять, кто они, и как это у них получается, и что это вообще такое. Я хочу чувствовать это. Я хочу быть связанным с ними».

Пылкая, но скрытая эмоциональность Роналда Эндрю Уилфорда была его секретным оружием, осадной тактикой, настолько явной и непритворной, что — учитывая сулимые им золотые горы — мало кто мог ему сопротивляться. Когда Уилфорд завязывал отношения с дирижером, он обещал ему не блестящую карьеру, а всего себя без остатка. Наблюдателя мог позабавить процесс соблазнения, в котором соблазнитель выглядел явно более уязвимым, чем намеченная им жертва. Роналд Уилфорд, как милости, жаждал признания от всех и каждого, кто входил в его списки — а их было более шестисот. «В детстве мною часто пренебрегали, — признавался он, объясняя психоаналитическую основу своего поведения. — Это определило все мои эмоциональные проявления»99.

И он беззаветно отдался осуществлению столь поздно вознагражденной страсти. «Вернувшись домой с работы, он сразу хватался за телефон и продолжал работать. Потом он уходил на концерт, а после него — на ужин. Это никогда не прекращалось, — вспоминала его жена. — Для своих артистов он готов был разбиться в лепешку. Ведь от него зависели их жизни»100.

Первым, чью жизнь он преобразил, стад Озава. «Ленни Бернстайн прислал его к нам, когда я работал у Джадсона, — вспоминал Уилфорд. — Он плохо говорил по-английски, Я послушал этого паренька и сказал: "Я готов работать с вами в течение пяти лет — подпишем контракт?". Он сказал: "Да". Тогда я пошел [с ним] на тестирование акустики в филармонический зал Линкольн-центра, тогда еще не открытого. В Нью-Йоркском филармоническом... было три

ассистента дирижера. Дело происходило в последний день филармонического сезона; их пригласили на две недели, чтобы пройти это тестирование. После репетиции все уходили на месяц в отпуск. Музыканты скучали, совершенно не обращали на них внимания, в задних рядах хихикали. Второй дирижер закончил, следующим был Сейджи. Я вдруг увидел, как этот парнишка, Сейджи, выбежал на сцену, и музыкантов словно что-то приковало к стульям, они выпрямились и заиграли»101.

В 1964 году он поставил Озаву во главе фестиваля «Равиния»102* в Чикаго, на следующий год дал ему Торонтский симфонический оркестр, в 1970 году — оркестр Сан-Франциско, а через два года доверил ему вершину американской музыки, Бостонский симфонический оркестр. Экзотическая внешность Озавы и его прическа «а-ля Битлз» привлекали молодых слушателей, но музыканты вскоре стали жаловаться, что он недостаточно отдается музыке и работе с ними. Он постоянно то приезжал из Японии, то уезжал в Японию или в Европу, а английский выучил ровно настолько, чтобы заказать такси. Он изумительно исполнял импрессионистскую музыку, но, по мнению многих критиков, никогда не добивался совершенства в исполнении основного симфонического репертуара. Его записи были настолько невыразительными, что рецензенты гадали, почему фирмы вроде «Филипс» или «Дойче граммофон» доверяют ему записывать циклы Малера или Прокофьева. Однако Озава, вопреки такой оппозиции, продержался в Бостонском оркестре двадцать лет и, при поддержке Уилфорда, мог рассчитывать остаться там до пенсии. Его, подобно Орманди в Филадельфии, защищал беззаветно веривший в него могущественный менеджер. «Сейджи, Аббадо, Мути — все они умеют дать почувствовать свое присутствие, — говорил Уилфорд. — Когда они берутся за дело, получается музыка. Это гении. Не знаю, откуда они взялись»103.