Мироощущение рубежа веков

Конец 19—начало 20 веков — эпоха перелома, рубежа, кризиса. Л. Толстой писал в статье «Конец века» (1905): «Век и конец на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения». А. Блок в статье 1921 года отмечает: «… уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, что самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий». Кризис охватил все сферы общественно сознания. Менялись экономические формации. Бурное развитие капитализма вело к технической революции, убыстрению темпов жизни, урбанизации. Важнейшие научные открытия в естествознании, физике (атомная теория, теория относительности, развитие космологии) привели к ощущению исчезновения материи, подвижности, изменчивости, релятивности мира, бытийного (земного и космического) хаоса. Рубеж веков ознаменовался осознанием неотделимой причастности человека к мировому круговращению, признанием взаимосвязанности всех сфер — материального и духовного, социального и личностного. 19 век мыслил законченными, изолированными понятиями, мир представлялся строго упорядоченным, расчлененным, стабильным. Но идеалы прошлой либерально-позитивной эпохи потеряли актуальность: кризис разразился и в сфере общественной морали и этики. Это связано с поражением народнической идеологии (идеи аскетизма, долга интеллигенции перед народом, отрицание личного во имя общего), разочарованием в идее исторического прогресса. Популярность приобретает «декадентская» философия Артура Шопенгауэра («Мир как воля и представление»: сущность мира — слепая воля, удел всего земного — страдание и только интуиция, а не разум способна постичь его); Освальда Шпенглера («Закат Европы»: история переживает смену стадий зарождения, расцвета и угасания); Фридриха Ницше (культ абсолютно свободного Я, стоящего по ту сторону добра и зла, презирающего прежнюю христианскую мораль) и в то же время религиозные искания (В. Соловьев: идея вечной благости — всеединства на началах софийности; Н. Бердяев: соединение в русской души смирения, непротивления и буйства, экстаза приведет к установлению истинного царства Града Китежа; Д. Мережковский: божественное — дьявольское, Христос — Антихрист, Восток — Запад): идея русского мессианства (продолжение традиций славянофильства и Достоевского). Художественная интеллигенция избирала культуру как духовный подвиг, «постриг», проповедовала тезис Достоевского: красота спасет мир.

Зародившийся на рубеже веков и отразивший научно-технические, социально-политические, а соответственно личностно-психологические «метаморфозы» своего времени, новый тип культуры, эстетическими доминантами которого становятся апокалипсичность и революционизм, получил название модернистского, или хаотологического (последний вариант в большей мере отвечает его сущностным характеристикам). Катастрофический характер эпохи требовал пристального внимания к субъективному, обострял экзистенциальную проблематику (Фрейд, Юнг — к бессознательному, иррациональному). Время как философская категория, как онтологическая и психологическая проблема — один из центральных мотивов уникальной по драматизму поэзии «серебряного века». В искусстве начала 20 века вырабатывается новая концепция личности, не сводимая к социальной детерминированности характера обстоятельствами. Разлад с миром, поиск связей с ним, страстная жажда идеала и горечь разочарования — черты поэта двух эпох. Поэзия Серебряного века подчеркнуто индивидуальна, проникнута духом эксперимента и необычности. Модерн (как стиль жизни, как ведущее направление искусства) стремился к соединению красоты и пользы; поиск всеобщей красоты выразился в стремлению к глобальному синтезу, художественному синкретизму: в области искусства (разных видов искусств — интермедиальные артефакты («Симфонии» А. Белого), трансформации разных методов (синтез реализма и романтизма у Горького и Короленко), родов, жанров, стилей лит-ры — активизируются стихотворения в прозе (Иннокентий Анненский), версейная проза т. д.), синтезу с философией, религией, моралью. Это стиль «женственный», утонченный, изощренный, с любовью к фантастике, ко всему необычному, странному, прихотливому («барочные» характеристики: в музыке, архитектуре, моде), стремящийся откликнуться на глубинный драматизм эпохи, отразить сложные противоречия человеческого бытия, создать универсальную картину мира.

Черты модернизма (по Т.Ф.): распад жанрового канона, установка на эстетический эксперимент; тяготение к бесфабульности и фрагментарности; актуализация бессознательного в противовес детерминированности героя обстоятельствами в классическом искусстве; эксперимент в области стихосложения (тоника+верлибр) в отличие от силлаботоники традиционалистского типа культуры.

Литература Серебряного века

Золотым веком в русской поэзии была первая треть 19 века. С 1840-х годов в русской лит-ре устанавливается господство реалистической прозы. Серебряный век — период нового подъема поэтической волны — обозначил рубеж между классической лит-рой, видевшей мир как космос, и неклассическим типом художественности, ощутившим мир как хаос. По словам Е. Г. Эткинда, принцип историзма личности сменился принципом этернизма (от вечности), рассматривающего личность в масштабах мироздания. Впрочем, на рубеже XIX—XX реализм по-прежнему популярен, в русле реалистического метода творят такие известные и получившие признание авторы, как Лев Толстой, Антон Чехов, Владимир Короленко, а также молодые писатели Иван Бунин и Александр Куприн. Однако в реализме того времени появляются и новые тенденции, получившие название неоромантических. Писатели-неоромантики отвергали «прозаическое существование» обывателей и воспевали мужество, подвиг и героику приключений в необычайной, часто экзотической обстановке. Именно неоромантические произведения, созданные в 90-х годах, принесли известность молодому Максиму Горькому, хотя более поздние его сочинения написаны скорее в рамках традиционного реализма. Абсолютная вера в могущество искусства, в божественный Логос обусловила мощный подъем поэтической культуры, совершенство техники стиха.

Центральным явлением Серебряного века в поэзии был символизм (остальные модернистские течения так или иначе усваивают опыт символистов и являются постсимволистскими), воскрешающий традиции Фета и Тютчева и ориентирующийся на творчество «проклятых» французских поэтов (Т. Готье, Ш. Бодлера, П. Верлена). Зарождение символизма датируется серединой 90-х годов 19 века. В это время в обществе стали распространяться настроения, получившие название декадентства (от франц. decadence — разложение): безнадежность, ощущение упадка, тоски, предчувствие конца, любование красотой увядания и смерти. Эти настроения оказали большое влияние на многих поэтов и прозаиков. Влияние декадентства заметно в творчестве писателя Леонида Андреева, в реалистических произведениях которого все сильнее и сильнее стали звучать пессимистические мотивы, неверие в разум человека, в возможность переустройства жизни к лучшему, опровержение всего, на что надеются и во что верят люди. Черты декадентства можно также заметить в творчестве тех авторов, что создали в русской литературе направление символизма. Своеобразным манифестом символизма явилась статья Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), в которой выдвигается принцип нового модернистского искусства: интуиция — это путь к познанию: …Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же, как и в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века... «Мысль изреченная есть ложь». В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя… Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности …». Важнейшей философской базой символизма стало учение Владимира Соловьева о духовном первоначале — Душе Мира, Софии, Любви. В статьях Вячеслава Иванова и Андрея Белого («Смысл и искусство», «Эмблематика смысла») утверждается, что символ есть единство познания в формах переживания. Основой эстетической доктрины символизма было убеждение, что сущность мира, сверхвременная и идеальная, находится за пределами чувственного восприятия человека. По мнению символистов, образы истинного мира, постигаемого интуитивно, не могли быть переданы иначе как через символы, через символическое обнаружение аналогий между миром высших реальностей — и миром земным (платоновская идея двоемирия, унаследованная от романтиков). Символистам свойственно обращение к религиозно-мистическим идеям, к образам античного и средневекового искусства. Посредством обнаружения невидимых связей между мирами (земным и небесным, сиюминутным и вечным, индивидуальным и всеобщим) символисты стремились внести в жизненный хаос высшую гармонию (Прекрасная Дама в стихах А. Блока носит черты любимой им женщины и атрибуты Души Мира, Вечной Женственности; А. Белый поясняет значение цветов в статье «Священные цвета», 1905 года: белый — добро, гармония, черный — зло, хаос, красный — любовь-страсть). Все конкретное получало универсальное мифологическое истолкование (отсюда, принцип жизнетворчества). Также они стремились выдвинуть на первый план изображение индивидуальной скрытой жизни человеческой души с ее смутными порывами, неопределенной тоской, страхами и волнениями. Поэты-символисты обогатили поэтический язык множеством новых ярких и смелых образов, расширили область искусства изображением тончайших оттенков чувств, мимолетных впечатлений, настроений и переживаний, новаторством в области строфики, ритмики, метрики стиха, что было призван продемонстрировать творческую волю поэта-мастера, его победу над словесным материалом.

Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие» (Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус), пришедшие в литературу в 90-е годы, находясь в большей степени под воздействием декадентства, проповедовали камерность, культ красоты уходящего времени, свободное самовыражение поэта, неверие в прогресс, в развитие общества. Творческая мысль «младших» символистов (Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов) имела иной пафос: мироощущение заката сменилось в их поэзии предчувствием рассвета. По мнению символистов «второй волны», сила, преобразующая мир, — это Красота (эстетическая утопия Вечной Женственности). На первый план выдвигали философские и религиозные искания; они мучительно переживали проблему личности и истории в их таинственной связи с сутью вселенского мирового процесса. Внутренний мир личности мыслился ими как показатель общего трагического состояния мира, обреченного на гибель, и одновременно вместилище пророческих ощущений близкого обновления. Для них характерна мифологизация собственной жизни. «Младосимволисты» (входили в кружок аргонавтов) считали, что они, подобно древнегреческим героям, искавшим золотое руно, должны отправиться за солнечным золотом, которое сделает мир ярким и радостным (доминантный символ зари: статья А. Белого «Мое желание солнца»).

По мере осмысления опыта Революции 1905-07 гг., в которой символисты увидели начало осуществления своих катастрофических предчувствий, выявилась неодинаковость в концепциях исторического развития России и идеологических симпатиях у разных поэтов-символистов. Это предрешило кризис и, впоследствии, распад символистского движения. На смену ему приходят акмеизм и футуризм.

А. Блок: некоторые циклы: Стихи о Прекрасной Даме, 1905, Город, 1906, Снежная маска, 1907, Кармен,1914, Родина, 1908—1916.

В 1911 году возникло новое литературное течение, получившее название акмеизм. Название было образовано от греческого слова «акме» (высшая степень чего-либо, цвет, цветущая сила), так как поэты-акмеисты считали свое творчество высшей точкой достижения художественной правды. Ранняя группа акмеистов, объединившаяся в кружок «Цех поэтов», состояла из Сергея Городецкого, Николая Гумилева (Сборники путь конквистадоров, Романтические цветы, Жемчуга), Осипа Мандельштама, Владимира Нарбута, Анны Ахматовой (Вечер, Четки, белая стая, Подорожник) и др. Во время расцвета группы ее литературным органом являлся журнал «Аполлон»; также они издавали альманахи «Цеха поэтов» и (в 1912—13 годах) — журнал «Гиперборей».

Уважая все достижения символизма, акмеисты тем не менее возражали против насыщения литературы мистикой, теософией и оккультизмом; они стремились освободить поэзию от утопического, мифологического и вернуть ей ясность и доступность; видели в поэзии феномен культуры, самореализацию свободных творческих сил человека. Они декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира» и в своих стихах описывали звуки, формы, краски предметов и явлений природы, перипетии человеческих отношений. При этом акмеисты отнюдь не пытались воссоздавать реальную действительность — они просто любовались вещами как таковыми, не подвергая их критике и не размышляя об их сути. Отсюда склонность акмеистов к эстетизму и отрицание ими какой бы то ни было общественной идеологии. В статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913) Н. Гумилев писал: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более ли менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма». Декларировалась художественная ясность, кларизм (по словам М. Кузьмина, не бывшего акмеистом!). Поэт, как первый человек, Адам, должен называть вещи их именами. Обратный творческий подход: не от общего к частному, а от конкретного к обобщенному. (Поэтому их стихотворения не объединяются в масштабные циклы и «романы в стихах».) В. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» писал: «Поэзия намеков и настроений меняется искусством точно вымеренных слов. Вместо сложной, хаотической, уединенной личности акмеисты показывают разнообразие внешнего мира. Изображаемые ими переживания конкретны. Вместо музыкального и эмоционального лиризма четкость и графичность в сочинении слов, а главное взамен мистического прозрения в тайну жизни — простой и точный психологический эмпиризм». Эстетическое равноправие обыденных предметов, становящихся носителями психологического подтекста (поэтика детали), прозаизация поэтического слова, отход от «музыки слов» символистов. Третий «Цех поэтов» закончил свое существование в 1921 году после расстрела Н. Гумилева.

Почти одновременно с акмеизмом появилось еще одно литературное направление — футуризм (от лат. futurum – будущее), практически сразу распавшееся на несколько группировок. Общей основой движения футуристов было стихийное ощущение неизбежности крушения старого мира и стремление предвосхитить и осознать через искусство рождение мира нового.

Авангардное движение, получившее название футуризм, зародилось, однако, на Западе. «Вызов звездам» [78, с. 3] итальянского поэта Ф. Т. Маринетти подразумевал не только безоглядный отказ от наследия традиционной культуры, но и ее полное безжалостное уничтожение. Проповедь всевозможных форм агрессии, провозглашение войны грандиозным праздничным действом, эстетизация аморального смеха над страданиями и смертью, подчеркнуто пренебрежительное отношение к женщине и женскому началу вообще (т. е. ко всему природному, естественному) привели к утверждению антигуманистической системы ценностей. Западный футуризм манифестировал маскулинный культ сверхчеловека, неуязвимого машиноподобного существа, обитающего среди «внушительной геометрии» [14, с. 47] устремленных в небо железобетонных исполинов. Важным пунктом футуристической программы был урбанизм — культ города. Растущие железобетонные исполины должны были стать источником «мощной творческой силы, стихией новых энергий, очерком абсолютно новой культуры». Строгая геометрия линий и объемов футуристических зданий парадоксально предполагала фантастическую подвижность и изменчивость.

Мировоззренческая позиция русского футуризма развивалась во многом противоположно. Крайне разобщенные, группы кубо- и эгофутуристов, «Мезонин поэзии» и «Центрифуга» сходились в подчеркнутом неприятии итальянского канона. Разделяя идею переходного состояния современной действительности, необходимости ее динамического переустройства, русские футуристы, в отличие от итальянских, сфокусировали внимание «не на волевом, насильственном преображении мира и человека, символами которого выступают война и машина, а на психической эволюции <…>, на открытии новых возможностей в сознании и психике человека». Экзистенциальный поиск развивался в направлении актуализации интуитивного, иррационального, мистического — таинственных глубин человеческой души, последовательно нивелирующихся поборниками машинной цивилизации. За театрализованным нигилизмом, провокационными выходками против искусства классического типа скрывалось чуткое отношение к историческим корням, богатейшим традициям национальной культуры.

За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века» и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: «Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: „И там и здесь одно море“». Гуманистическая утопия В. Хлебникова («Лебедия будущего», «Ладомир») опиралась на гармонизирующее начало архаичного народно-поэтического слова. Переосмыслению подвергся и урбанистический миф: город будущего в поэзии будетлян скорее погружается в стихию природы, чем отторгается от нее («Я в землю врос…» А. Крученых, «Звенидень» В. Каменского). К. Малевич, раскрывая натурфилософский принцип супрематизма, писал: «Мы не можем победить природу, ибо человек — природа, и не победить хочу, а хочу нового расцвета <…>» [56, с. 158]. «Воспроизводить же новый железный мир» [56, с. 92], по замечанию художника, занятие для дилетантов искусства. Показательно, что сам Ф. Т. Маринетти во время посещения Москвы и Петербурга указывал на принципиальные отличия между итальянским и русским футуризмом, говоря, что будетляне живут не в будущем, а в некоем «сверхпрошедшем времени» [14, с. 158].

Первая мировая война окончательно отрезвила футуристов от упоения культом насилия и железа: будетляне активно выступают против бесчеловечной жестокости «мировой бойни». В эти кризисные годы усиливается экспрессионистская составляющая авангарда: чувство трагической незащищенности во враждебной человеку действительности, ощущение бессмысленности бытия, страх неизвестности побеждают романтическое предвкушение грядущего мироустройства. Таким образом, русский футуризм ассимилирует в себе две модернистские традиции — собственно футуристическую и экспрессионистскую, размежевать которые в рамках отечественной литературы оказывается фактически невозможным. На глубокое взаимодействие романтического мировидения и поэтики экспрессионизма в творчестве русских футуристов указывал Н. Л. Лейдерман. Прослеживая «логику бунта» в рамках художественной системы ранних произведений В. Маяковского, исследователь отмечает, что футуристические поиски «способствовали выработке крайнего заострения контраста между романтическим идеалом и действительностью <…>, выражения крайней степени отчаяния личности в хаотичном, холодном, бездуховном мире».

Экспрессионизм (лат. expression — выражение) — «<…> направление в литературе и искусстве, передававшее в период Первой мировой войны и последовавших революционных потрясений ощущение кризиса <…> мира. <…> произведения экспрессионизма во всех видах искусства отличаются нервной дисгармонией, неестественностью пропорций. Мир виден в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок». Этому направлению свойственно усиление лирико-субъективного начала, чувство трагической зависимости личности от внешнего, понимаемого, как враждебное, чужое, начала, сопровождавшееся «ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным страхом за будущее человека, чью жизнь направляют социальные механизмы, поминутно угрожающие ему бессмысленной гибелью <…>».

В пореволюционный период футуристическое движение (со значительной перестановкой приоритетов в сторону западного канона) провозглашается левым фронтом искусства [53, с. 201]. Подобно второй волне европейского футуризма, его художественные задачи исчерпываются «социальным заказом». Героизация обезличенного человекоподобного механизма, эстетизация машинного производства, заводских труб и доменных печей отвечают идеологии сильной государственной власти. «Активному пересозданию в футуристической эстетике подвергается и человек, который оценивается «не как самоценное явление, обладающее глубинной внутренней сутью, а как несовершенный анатомический механизм, настоятельно требующий механической переделки и физического усовершенствования, не просто опережающего, а, скорее, идущего вразрез с процессом эволюции <…> человек думающий, чувствующий, а, следовательно – уязвимый, согласно футуристическому прогнозу, в обозреваемом будущем должен быть оттеснен некоей человекоподобной моделью, отвечающей духу времени» [Пономарева].

Теория футуризма касалась прежде всего словесной организации: «вела художника к иррационализму и разрушению словесного образа». Футуристы испытывали «непреодолимую ненависть» к существовавшему до них языку. Для нового искусства нужно было новое слово. Стремясь повысить информативность поэзии, провозгласили лозунг «самовитого слова», «слова как такового», т.е. свободного от культурных, идеологических историко-литературных ассоциаций. Звуковой состав и буквенное начертание провозглашались семантически релевантными. Для обновления языка создавались неологизмы, расшатывался синтаксис, упразднялись традиционные поэтические размеры, использовалась звукообразность…По мнению, Н.В. Барковской, бунтарство футуристов ограничилось формотворчеством. Футуризм во многом был ориентирован на визуализацию текста, на зримость словесного знака.

1. Ведущая группа русских футуристов носила название «Гилея», впрочем, ее участники называли себя также «будетлянами» и «кубофутуристами». В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник «Садок судей», фактически определивший создание группы. Их принципы были оглашены в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912): прошлое тесно; только мы — лицо нашего времени и т.д. Манифест был нарочито эпатажным; в частности, скандальную известность получило высказанное там требование «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности». Литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими, как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики. Синкретизм искусств в рамках группы наиболее ярко проявился в театральной деятельности (футуристический театр при «Союзе молодежи»): трагедия «Владимир Маяковский» (автор и актер — он сам), опера «Победа над солнцем» (пролог Хлебникова, музыка Матюшина, либретто Крученых, декорации Малевича), а также в издательской деятельности: литографические книги Крученых с рисунками Ольги Розановой (Кандинский: «читатель превращался в зрителя»). Стремились соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени). Кубофутуристы предлагали переделку мира, которую следовало начать с переделки языка. Это вело к словообразованию, граничащему с абстракцией, к звукоподражаниям, к пренебрежению грамматическими законами. Кроме того, кубофутуристы резко изменили предмет поэзии и стали воспевать то, что раньше считалось антиэстетическим, антипоэтическим — и это привнесло в поэзию вульгарную лексику, прозаизмы городского быта, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши, приёмы цирка и кинематографа. Шокирующий публику внешний вид гилейцев (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальные манифесты и резкие полемические выпады против литературных оппонентов. Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: «Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, „германцы“ ли это, или… гунны, от которых не останется и следа».

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II». Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике (отрицаем правописание, расшатываем синтаксис, содержание слова по его фонической и начертательной характеристике, в почерке находится составляющая творческого импульса, крушение ритмов: единственный поэтический размер — живого разговорного слова, передние, средние, обратные ритмы — большую роль придавали визуальному воздействию стихотворения: суть стихотворчества переместилась с вопросов «содержания» текста на вопросы «формы» («не что, а как). После выхода «Садка судей II» стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Танго с коровами», «Взорваль», «Я!», «Затычка», «Требник троих» и другие. Весной 1914 года была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов», вышедший в созданном братьями Бурлюками «Издательстве первого журнала русских футуристов». Но издание прекратилось после первого номера — началась война.

Один из основоположников течения, Велимир Хлебников (1885—1922) активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки,— мое второе отношение к слову».

В программной статье «Слово как таковое», 1913, были приведены знаменитые заумные строки «Дыр бул щыл». Их автор, Алексей Крученых, утверждал, что «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию Хлебниковым и крученых теории «заумного языка» — сложного приема остранения, заключающегося в полном или частичном отказе от элементов естественного, «бытового» языка (либо его «книжного окаменения») и замещении их другими элементами или конструкциями, по аналогии осмысляемыми как языковые; создания особой речи — бессознательной, суггестивной, энергетически заряженной, сопряженной с волхованием. Функции: выявление праосновы слова, нейтрализация автоматизма восприятия, объединение людей (у Хлебникова). Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» сущность зауми определялась так: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный — позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным». Хлебников считался открывателем словесных „Америк“, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова <...> в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола „любить“ он создал 400 новых слов. В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту «самовитого слова» против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

«Бобэоби» построено как двуязычный словарь: заумное слово и умный перевод. Количество зияний возрастает: облик одухотовряется постепенно.

«Корнесловие» «Заклятия смехом» обладает огромной силой внушения, подобно древним заклинаниям. Рисуется бесконечно разнообразный смех, персонифицирующийся в маленькие смеюнчики и большие смехачи. Поэтика повторов: образ смеха нагнетается, концентрируется и уплотняется. Х. любуется смехом и хочет с его помощью воссоединить людей (слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек).

Заклятие смехом (1908—1910)

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачий!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево!

Усмей, осмей, смешики, смешики!

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

***

(1912)

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй - пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Из стихов, поэм, «сверхповестей» и статей Хлебникова встает величественная натурфилософия (Мандельштам: «огромный всероссийский требник-образник»). Поэтический мир Х. огромен и космичен, а главное — целостен (фрагментарность — главная стилевая черта поэта — задает разомкнутую, открытую художественную систему: мечтал о создании Единой книги). Эстетика бесконечного материально-энергийного становления: все частное и единичное к общему и единому (узреть будущее Росси, мировую ось, геометрию истории, законы времени — «Доски судьбы»). Его творчество отличает тесная связь с мотивами русского фольклора, мифологии, смешение неологизмов и архаизмов.

Кузнечик ( 1908-1909)

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

***

Когда умирают кони — дышат,

Когда умирают травы — сохнут,

Когда умирают звезды — они гаснут,

Когда умирают люди — поют песни.

В стихотворении «Кузнечик» повторение сонорных и «ку» создает ощущение света, солнца, простора. Здесь «скрывается» «ушкуй» — др.-рус. речное судно! В природе все подчинено единому ритму, одно — часть другого («Когда умирают кони…»). В статье «Труба марсиан»: «Мы зовем в старну, где говорят деревья, где — время цветет, как черемуха».

2. Группа петербуржцев, носящая название «Ассоциация эгофутуристов» (1911—1914), была индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина (Лотарева). Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, индивидуальной интуитивности, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. «Эгофутуризм», кроме созвучия названий, по существу имел с кубофутуризмом очень мало общего.

Северянин входил в литературу трудно. Успех пришел с неожиданной стороны. В 1910 г. Лев Толстой с возмущением высказался о ничтожестве современной поэзии, приведя в качестве примера несколько строк из книжки Северянина «Интуитивные краски». Впоследствии поэт с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но Толстой воспринял и истолковал его всерьез. «… с легкой руки Толстого… меня начали бранить все, кому не было лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них участие…». Северянин основывает в 1911 году в Петербурге кружок «Ego», с которого, собственно, и начался эгофутуризм. Слово, в переводе с латыни означающее «Я — будущее», впервые появилось в названии сборника Северянина «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома» (1911). В отличие от кубофутуристов, имевших четкие цели (атака на позиции символизма) и стремившихся обосновать их в своих манифестах, Северянин не имел конкретной творческой программый фактически провозгласил себя единственной и неповторимой поэтической личностью.

ЭПИЛОГ

(1912)

1.

Я, гений Игорь Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!

От Баязета к Порт-Артуру

Черту упорную провел.

Я покорил литературу!

Взорлил, гремящий, на престол!

Я - год назад - сказал: "Я буду!"

Год отсверкал, и вот - я есть!

Среди друзей я зрил Иуду,

Но не его отверг, а - месть.

"Я одинок в своей задаче!"-

Прозренно я провозгласил.

Они пришли ко мне, кто зрячи,

И, дав восторг, не дали сил.

Нас стало четверо, но сила

Моя, единая, росла.

Она поддержки не просила

И не мужала от числа.

Она росла в своем единстве,

Самодержавна и горда,-

И, в чаровом самоубийстве,

Шатнулась в мой шатер орда...

От снегоскалого гипноза

Бежали двое в тлен болот;

У каждого в плече заноза,-

Зане болезнен беглых взлет.

Я их приветил: я умею

Приветить все,- божи, Привет!

Лети, голубка, смело к змию!

Змея, обвей орла в ответ!

Я выполнил свою задачу,

Литературу покорив.

Бросаю сильным наудачу

Завоевателя порыв.

Но, даровав толпе холопов

Значенье собственного "я",

От пыли отряхаю обувь,

И вновь в простор - стезя моя.

Схожу насмешливо с престола

И, ныне светлый пилигрим,

Иду в застенчивые долы,

Презрев ошеломленный Рим.

Я изнемог от льстивой свиты,

И по природе я взалкал.

Мечты с цветами перевиты,

Росой накаплен мой бокал.

Мой мозг прояснили дурманы,

Душа влечется в примитив.

Я вижу росные туманы!

Я слышу липовый мотив!

Не ученик и не учитель,

Великих друг, ничтожных брат,

Иду туда, где вдохновитель

Моих исканий - говор хат.

До долгой встречи! В беззаконце

Веротерпимость хороша.

В ненастный день взойдет, как солнце,

Моя вселенская душа!

В январе 1912 года в Петербурге была создана «Академия эгопоэзии», под крышей которой вокруг своего лидера И. Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта Г. Иванов, К. Олимпов и Грааль-Арельский (С. Петров). Ими был выпущен манифест Вселенского эгофутуризма под громким названием «Скрижали эгопоэзии». Тезисы манифеста, состоящие главным образом из громких фраз типа «человек — эгоист», «божество — Единица», «человек — дробь Бога» ничего нового не содержали. Внутреннюю противоречивость обнаруживают названия сборников: «Оранжевая урна», «небокопы», «Бей, но выслушай!». В силу декларируемого эгоизма не существовало четкой организационной структуры: группа распадается (Игнатьев создает «Интуитивную ассоциацию эгофутуристов»: графические стихи, «словство» — словотворчество, изд-во «петербургский глашатай»; Василиск Гнедов разрабатывает жанр поэтической пантомимы: создает цикл из 15 поэм под названем «Смерть искусству», завершающийся знаменитой «Поэмой конца», состоявшей из молчаливого жеста (предвосхитив таким образом современные перформансы и боди-арт).

Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедшим в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, отличались напевностью, звучностью и легкостью. Сборник его стихов «Громокипящий кубок», который сопроводил восторженным предисловием Федор Сологуб, завоевал небывалое признание читателей и выдержал с 1913 по 1915 год девять изданий. Особый успех принесли Северянину его «поэзоконцерты» (пел свои стихи), с которыми он объездил чуть ли не всю Россию, а после эмиграции выступал в Европе. Отличительные черты поэзии — подчеркнутая моторность мировосприятия, преклонение перед молодостью, призыв «ловить мгновение быстротекущей жизни. Интонация часто акцентировано мажорная, призывная».

Дифирамб (1909)

Почему не брать от жизни все, что она дает?.. Генрих Ибсен.

Цветов! огня! вина и костаньет!

Пусть блещет "да"! Пусть онемеет "нет"!

Пусть рассмеется дерзновенное!

Живи, пока живешь! Спеши, спеши

Любить, ловить мгновенное!

Пусть жизнь за счастье сдачи даст гроши, -

Что толку в том, когда все - тленное?!

Пей! хохочи! танцуй! смеши!

Воспламенись! всех жги! и сам гори!

Сгори! - что там беречь?!..

Рискуй! рубись! выигрывай пари!

В свой фаэтон сумей момент запречь!

Сверкай мечом! орлом пари!

Бери!

В эмиграции (в Эстонии) обратится к классической эстетике стиха. Мотивы тоски по родине.

3. Идейным вдохновителем группы «Мезонин поэзии» (Р. Ивнев (М. Ковалев), Л. Зак (псевдонимы — Хрисанф и М. Россиянский), С. Третьяков, К. Большаков, Б. Лавренев), а также самым энергичным ее участником являлся Вадим Шершеневич. Всячески подчеркивали родство с петербургскими эгофутуристами, часто публиковались в их изданиях, но занимали при этом достаточно неопределенную позицию. Отношение к родоначальникам футуризма выражалось у членов группы в критических выступлениях против главных противников — «Гилей», а затем «Центрифуга». Поддерживал итальянский футуризм. Под маркой «Мезонина поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

4. Основные участники будущей группы «Центрифуга» — Сергей Бобров, Илья Зданевич, Б. Пастернак и Н. Асеев — были знакомы задолго до ее основания. Весной 1913 года Бобровым был организован кружок молодежи и открыто небольшое, но реально функционировавшее в период 1913-1914 гг. издательство «Лирика». Первым изданием „Центрифуги“ был сборник «Руконог». Основной особенностью в теории и художественной практике участников «Центрифуги» было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции. «Центрифуга» была самым длительным по времени футуристическом объединением (вплоть до революции).