Томас Стернз Элиот

Элиот Т С Избранная поэзия — СПб., 1994

Элиот Т С Бесплодная земля Избранные стихотворения и поэмы — М, 1971.

Ионкис Г.Э. Английская поэзия XX века — М., 1980. Красавченко Т.Н. Английская литературная критика XX века — М., 1994. Мортон А.Л От Мэлори до Элиота — М., 1970. Маттисен Ф И Ответственность критики — М., 1972.

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. МОДЕРНИЗМ

Литература французского модернизма — явление сложное по содержанию, разнообразное по форме и пестрое по составу. Она представлена такими, казалось бы, разными школами, группами, течениями, как «поток сознания», сюрреализм, дадаизм, унани- мизм, драма абсурда, «новый роман» и др. Однако это разнообра- зие не скроет близости позиций французских модернистов, когда речь заходит об отношении к реалистической традиции и об ос- мыслении места человека в мире, возможностей познания окружа- ющей действительности.

Родоначальник французского модернизма М. Пруст с величай- шим почтением относился к творчеству своих предшественников в жанре романа — Стендаля, Бальзака, Флобера, Франса. Некото- рым из крупнейших писателей-реалистов Пруст многим был обя- зан в своем творчестве: он учился психологическому анализу у ав- тора «Красного и черного», мастерству создания литературной фре- ски, масштабности изображения — у Бальзака, приемам написания интеллектуального романа, насыщенного сложными культурными реминисценциями и философской проблематикой — у Франса.

Однако в своем романе «В поисках утраченного времени» (опубл. 1913—1927) Пруст создает свой оригинальный вариант по-бальза- ковски многотомного цикла — «роман-поток», в котором стендалев- ский психологизм преобразуется в особую технику «потока созна- ния», а внутренний монолог поглощает всю романную структуру.

Традиционные формы романного повествования не удовлетворя- ют прустовской потребности в субъективизации художественной ре- альности. Исходным тезисом Пруста становится мысль: «Все — в со- знании, а не в объекте». Для Пруста подлинное бытие — не вне, а внутри сознания. Человек для автора «В поисках утраченного време- ни» это «Homo Reminiscens» («Человек вспоминающий»). Модернист Пруст не верит в возможности разума. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем все более отдаю себе отчет в том, что только выйдя за его пределы, писатель может вновь овладеть чем-то из наших впечатлений, то есть извлечь нечто такое из себя самого, что и есть единственный предмет искусства», — заявляет Пруст в пре-

150

Вступителыия сгатьн

дисловии к книге «Против Сент-Бёва». Зато самой высокой оценки удостаивается бергсоновская интуиция, проявляющаяся в те редкие мгновения «озарений», когда мир благодаря действию механизма не- произвольной памяти освобождается от притупляющего остроту вос- приятия действия привычки и предстает в своей подлинности, то есть в первозданной свежести и остроте впечатления.

Другой мэтр французского модернизма, лауреат Нобелевской премии Андре Жид был в не менее сложных отношениях с класси- ческой и реалистической традициями французской литературы. А. Жид называл себя «лучшим представителем классического искус- ства» в литературе Франции на рубеже XIX—XX веков. В список десяти лучших французских романов он включил «Пармскую оби- тель» Стендаля, «Кузину Бетту» Бальзака и «Мадам Бовари» Фло- бера. Жид неизменно восторженно отзывался о Достоевском, кото- рому посвятил книгу биографического характера. Все это не поме- шало А. Жиду утверждать, что лучшее средство возродить современное ему искусство — это «...удалить его от жизни».

А. Жид — тонкий психолог и моралист, отстаивающий в своих произведениях («Яства земные», 1897; «Имморалист», 1902; «Под- земелья Ватикана», 1914) право человека быть свободным и счаст- ливым, культивирующий полноту и многообразие ощущений.

А. Жид, подобно Прусту, скептически относится к возможно- стям интеллекта. Культура, познания, добытые усилием разума не приносят счастья, не дают главного — ощущения полноты бытия. Только бросив научные штудии и отправившись в Африку, глав- ный герой романа «Имморалист» Мишель обретает себя, свое по- длинное «я», а вместе с ним — физическое и душевное здоровье. Для другого героя-имморалиста А. Жида Лафкадио из «Подземе- лий Ватикана» способом подлинного бытия становится «бесцель- ное действие» («Action gratuite»). Но моралист Жид не скрывает от читателя своих сомнений: за свободу, обретенную Мишелем, пла- тит ни в чем не повинная, умная, тонкая и любящая его Марсели- на; эксперимент Лафкадио приводит к гибели жалкого и безобид- ного Флериссуара. Ницшеанское преклонение перед сверхчелове- ком соединяется у А. Жида с гуманистической традицией реалистической литературы, с раздумьями о нравственных послед- ствиях совершаемых поступков.

А. Жид создает свой вариант модернистского романа, «роман идей», «чистый роман». Таким романом становятся его «Фальши- вомонетчики» (1925), своеобразный «роман в романе», в котором Жид пытается очистить жанр от чуждых ему элементов, каковыми автор считает интригу, характеры, внешние эффекты.

М. Пруст и А. Жид демонстрируют одну из характерных черт французского модернизма, особенно на раннем этапе его разви-

151

Французская литература. Модернизм

тия — связь с классической традицией интеллектуального, анали- тического романа.

В поэзии эта тенденция особенно отчетливо проявилась в твор- честве Поля Валери, основоположника интеллектуальной лирики во французской литературе. Главный герой поэзии П. Валери — «со- знание себя сознающее». Неслучайно через все его творчество про- ходит образ Нарцисса, символизирующий зачарованность творче- ского сознания собственными глубинами.

Валери не верит в познаваемость мира: постоянный мотив его стихотворных сборников «Юная парка» (1917), «Морское клад- бище» (1920) — мысль о бессилии человеческого разума. Отсюда скептическое отношение поэта к принципам реалистической эс- тетики. В статье «Искушение (святого) Флобера» Валери так гово- рит о крупнейшем писателе-реалисте: «Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность «исторического документа» и в наблю- дение действительности, голой и неприкрашенной. Но то были лживые идолы. Единственное реальное в искусстве — это искус- ство». Так у Валери, как и у Пруста, искусство становится само- ценным, самодовлеющим, единственным способом существова- ния художника в мире.

Индивидуалистическим ценностям символистов — Пруста, Жи- да и Валери — унанимисты противопоставили культ единения людей («unanime» — единодушный), слияния человека с природой. Уна- нимизм как литературное течение возник в 1905—1906 годах. В группу входили Ж. Ромен, Ш. Вильдрак, Р. Аркос, Ж. Дюамель и др. Кон- цепция унанимизма сложилась под влиянием идеи «психической длительности» А. Бергсона, а также социологии Э. Дюркгейма, «пси- хологии толпы» Г. Лебона и прагматизма У. Джеймса.

Унанимисты стремились подчинить внешний мир внутренней экспрессии. Правда, экспрессивность унанимистов иной природы, нежели субъективизм Пруста и Жида. Исследование индивидуаль- ной психологии в произведениях унанимистов заменяется изуче- нием и изображением коллективного сознания. Причем, сознание коллектива мыслится не как исторически обусловленное явление, а как неделимая душевная стихия, некая самостоятельная психи- ческая реальность. Унанимисты отказываются от социального ана- лиза ради исследования мистической коллективной души. Они убеж- дены, что мир нельзя познать, но им можно овладеть. Единоду- шие, общий коллективный порыв позволяет овладеть текущей над миром душевной энергией человечества.

Еще более отчетливо разрыв с реалистической традицией об- наруживается в поэзии сюрреализма. Сюрреализм возник в конце 10-х — начале 20-х годов XX века. Его основатели А. Бретон, Ф. Су- по, Л. Арагон, П. Элюар. При своем зарождении сюрреализм был

152

Вступительная стачья

тесно связан с дадаизмом Т. Тцара. Сюрреалисты провозгласили полное освобождение подсознательных импульсов человека с по- мощью особой, разработанной ими литературной техники — «ав- томатического письма». Сюрреалисты уподобляют процесс творче- ства галлюцинации, сну, бреду. В эстетике сюрреалистов уже ниче- го не осталось от того аналитизма, стремления к упорядоченному прояснению сложных психических явлений, которые можно на- блюдать в творчестве М. Пруста, А. Жида, П. Валери.

Сюрреалисты — последовательные иррационалисты, отверга- ющие не только разум как способ познания или критерий истины, но и вообще всякую логику и лишь фиксирующие с точностью фотопленки вспышки подсознания. В «Манифесте сюрреализма» (1924) А. Бретон с сожалением констатировал: «...Мы все еще жи- вем под властью логики <...>. Но в наши дни логические методы применимы лишь при разрешении второстепенных по смыслу про- блем».

Сюжет, характер, конфликт — все эти категории окончательно разрушаются в сюрреалистических «автоматических текстах». Сюр- реалистический образ строится на произвольных ассоциациях, на фиксации первого пришедшего в голову слова. По выражению А. Бретона, «сюрреализм — чистый психический автоматизм <...>, диктовка мысли за пределами всякого контроля, осуществляемого рассудком <...>».

Очевидно, что, если М. Пруст, А. Жид, П. Валери, унанимисты так или инчае, сложными, подчас противоречивыми чувствами «любви-ненависти» связаны с линией классической аналитической, а порою и реалистической литературы, то сюрреализм ориентиру- ется скорее на поэтические открытия романтиков и символистов:

на романтическую теорию двоемирия, на супранатурализм Жера- ра де Нерваля, на концепцию поэта-ясновидца А. Рембо и новый реализм Г. Аполлинера.

Таким образом, можно констатировать постепенное нараста- ние иррационалистических тенденций во французской модернист- ской литературе первой трети XX века, все более последователь- ный отход от традиций реалистической литературы, а подчас и разрыв с ними.

После второй мировой войны развитие модернизма вступит в новую фазу. Открытия модернистов первой половины века будут использованы в экзистенциалистской литературе (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй и др.), в «новом романе» (Н. Саррот, А. Роб- Грийе, М. Бютор, К. Симон и др.) и драме абсурда (Э. Ионеско, Ж. Жене, Б. Виан) с их установкой на разрушение характера, мифо- логизацию и депсихологизацию.

Марсель Пруст (1871-1922)

Пруст — один из «отцов» западноевропейского модернизма, пи- сатель, оказавший заметное влияние на развитие романа в XX ве- ке, прежде всего в таких его жанровых модификациях, как лири- ческий и психологический роман

Родился в состоятельной семье известного врача В десятилетнем возрасте перенес первый приступ астмы, от которой страдал всю жизнь В 1882 году поступил в лицеи Кондорсе, где стал создателем и автором рукописного лицейского журнала «Сиреневое обозрение»

В 1886 году пишет свои первые рассказы «Затмение» и «Обла- ка». После окончания лицея делает первые шаги в свете, знакомит- ся с А Франсом В 1889 году поступает на добровольную военную службу, закончив которую, возвращается в Париж, где продолжа- ет образование на юридическом факульгете Сорбонны

По окончании университета принимается за написания романа «Жан Сантей» (1952), который остался незаконченным

В 1896 году вышла в свет первая книга Пруста, сборник эссе, новелл и этюдов «Утехи и дни». Основная мысль книги — «лучше промечтать жизнь, чем прожить ее» В «Утехах и днях» Пруст не только находит свой материал, которым стала светская жизнь, не точько отыскивает свою тему — тему непроизвольной, спонтан- ной памяти, — но и вырабатывает свой взгляд на изображаемое Для Пруста светская жизнь — сфера неподлинного существования, как условно и не подлинно всякое существование человека в соци- альном пространстве Внутренняя реальность нашего «я» оказыва- ется для писателя ценнее реальности внешней. Не удивительно, ч.о в своей первой книге Пруст проявил себя мастером тонкого психологического анализа, мимолетной импрессионистической за- рисовки, лирической миниатюры

Наброски к «Жану Сантею» и «Утехи и дни» стали своеобразной гворческой лабораторией писателя, где готовились материалы для главного его произведения, романа «В поисках утраченного време- ни» (опубл 1913—1927) Роман состоит из семи книг «По направле- нию к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1918), «У Гер- мантов» (1921), «Содом и Гоморра» (1921), «Пленница» (1923), «Ис- чезнувшая Альбертина» (1925), «Обретенное время» (1927)

Все семь книг объединены образом рассказчика Марселя, про- буждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о про- житой жизни Однако прустовскии роман — не мемуары и не авто- биографический роман Пруст видел свою задачу не в том, чтобы подвести итог прожитому Писателю важно было донести до читате-

Mapi-t 11 Ирм,

чей опреде 1енныи эмоциональный настрои, внуши гь некую духов- ную установку, открыть истину, важную для самого автора и обре- тенную им, сформулированную в результате гворческого усипия, в процессе написания романа Такая установка позвочяет рассматри- вать роман Пруста как одну из разновидностей лирического романа

Прустовскии лиризм — явление особого свойства Лирический пафос проистекает у Пруста из стремления пробиться к подлинно- сти нашего «я» Пруст хочет внушить читателю веру в неисчерпае- мое богатство внутренней реальности, которую необходимо осво- бодить от всеразрушающего действия привычки и умственной ле- ни Творческое усилие сознания вознаграждается прозрением, обретением личностью ее подлинности

В своем стремлении к спонтанности, интуитивности постиже- ния действительности посредством «непроизвольной памяти» Пруст противостоит символистской тенденции к конструированию обра- за, приводившей, особенно на позднем этапе развития символиз- ма, к некоторой отвлеченности образа, что и вызывало насторо- женное отношение Пруста к символизму

Прустовскии образ импрессионистичен В приемах его создания можно увидеть школу Флобера и Гонкуров с их тонкостью воспри- ятии, установкой на впечатление, мастерством детализированного описания

Хотя, создавая свою грандиозную фреску, Пруст ориентировался на «Человеческую комедию» Бальзака, принципы реалистической эс- тетики были чужды автору «В поисках утраченного времени» Пруст менее всего склонен полагать, что личность обусловлена социальными и историческими факторами Движущей силой поступков прустовских героев становится подсознание, область неожиданных ассоциации и сложных комплексов Отсюда — статичность прустовских персонажей Меняются лишь моменты существования персонажа и точка зрения наблюдателя, что позволяет некоторым исследователям говорить о «кинематографичное™» прустовского видения действительности

Выход в свет первой книги романа вызвал недоуменные отзывы критики «По направлению к Свану» был назван критиком А Геоном «досужим произведением», творением дилетанта А Жид не рекомен- довал издательству «Нувель ревю франсез» публикацию романа

Признание пришло к Прусту после выхода в свет книги «Под сенью девушек в цвету» (1918), за которую «штор был удостоен Гонкуровской премии

В 1919 году была опубликована книга Пруста «Подражания и смеси», в которую вошли литературные подражания и гкфодии, написанные в 1908—1909 годы, и статьи 1900—1908 годов Пруст подражает манере Бальзака, Гонкуров, Мишле, Флобера, Сент- Бева, Ренана, Анри де Ренье и других Эти стилизации стали росг-

/^5

Французская литература. Модернизм

ками настоящей литературной критики в творчестве Пруста, кото- рый обнаруживает здесь одну особенность своего дарования — спо- собность растворяться в другом, вживаться в иную писательскую индивидуальность, своеобразный литературный протеизм.

Лишь в 1954 году французским литературоведом Бернаром де Фаллуа была опубликована книга Пруста «Против Сент-Бёва», ко- торую он начал писать в 1907 году. В этой книге-эссе Пруст в поле- мике с биографическим методом Сент-Бёва вырабатывает основ- ные положения своей эстетики и открывает формулу романа «В поисках утраченного времени». В книге «Против Сент-Бёва» писа- тель отыскал принцип, объединивший, сплавивший в органиче- ское целое лирическую прозу, мемуары и литературную критику. Важнейшей мыслью Пруста становится положение о том, что «Кни- га — производное иного «я», чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших пороках». Писатель убеж- ден, что Сент-Бёв «недооценил всех великих писателей своего вре- мени», увлеченный своим биографическим методом, который пред- полагал нераздельность человека и творца в писателе. Полемику с Сент-Бёвом Пруст перенесет затем и на страницы романа «В по- исках утраченного времени» (образы Свана, Бергота, Вентейля, маркизы де Вильпаризи). Пруст отходит от биографической ценно- стной установки («я»-для-других; жизнь как высшая ценность) к исповедально-лирической («я»-для-себя; искусство как высшая цен- ность; акцент не на событиях, а на их восприятии героем).

М. Пруст не оставил школы, трудно назвать его прямых учени- ков и последователей. Однако влияние Пруста можно обнаружить в творчестве Ф. Мориака, А. Моруа, А. Жида, С. Цвейга, А. Моравиа, В. Набокова, В. Вулф, О. Хаксли, К. Симона и других.

В настоящее время Пруст во Франции — признанный классик, писатель, создавший «эпопею современного письма» (Р. Барт).

Марсель Пруст

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ По направлению к Свану (фрагмент)

Я нахожу вполне правдоподобным кельтское верование, соглас- но которому души тех, кого мы утратили, становятся пленницами какой-либо низшей твари — животного, растения, неодушевлен- ного предмета; расстаемся же мы с ними вплоть до дня — для мно- гих так и не наступающего, когда мы подходим к дереву или когда

156

Марсель Пруст

мы становимся обладателями предмета, служившего для них тем- ницей. Вот тут-то они вздрагивают, вот тут-то они взывают к нам, и как только мы их узнаем, колдовство теряет свою силу. Мы выпу- скаем их на свободу, и теперь они, победив смерть, продолжают жить вместе с нами.

Так же обстоит и с нашим прошлым. Пытаться воскресить его — напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем — это чистая случайность.

Уже много лет для меня ничего не существовало в Комбре, кроме подмостков и самой драмы моего отхода ко сну, но вот в один из зимних дней, когда я пришел домой, мать, заметив, что я прозяб, предложила мне чаю, хотя обычно я его не пил. Я было отказался, но потом, сам не знаю почему, передумал. Мама велела принести одно из тех круглых, пышных бисквитных пирожных, формой для кото- рых как будто бы служат желобчатые раковины пластинчатожабер- ных моллюсков. Удрученный мрачным сегодняшним днем и ожида- нием безотрадного завтрашнего, я машинально поднес ко рту ложеч- ку чаю с кусочком бисквита. Но как только чай с размоченными в нем крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул бес- причинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к безобидным ее ударам, к радужной быстро- летности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом;

вернее, это вещество было не во мне — я сам был этим веществом. Я перестал чувствовать себя человеком посредственным, незаметным, смертным. Откуда ко мне пришла всемогущая эта радость? Я ощущал связь меж нею и вкусом чая с пирожным, но она была бесконечно выше этого удовольствия, она была иного происхождения. Так откуда же она ко мне пришла? Что она означает? Как ее удержать? Я пью еще одну ложку, но она ничего не прибавляет к тому, что мне доста- вила первая; третья действует чуть-чуть слабее второй. Надо остано- виться, сила напитка уже не та. Ясно, что искомая мною истина не в нем, а во мне. Он ее пробудил, но ему самому она не известна, он способен лишь без конца повторять ее, все невнятней и невнятней, а я, сознавая свое бессилие, истолковать выявление этой истины, хо- чу, по крайней мере, еще и еще раз обратиться к нему с вопросом, хочу, чтобы действие его не ослабевало, чтобы он немедленно при- шел мне на помощь и окончательно все разъяснил. Я оставляю чашку и обращаюсь к своему разуму. Найти истину должен он. Но как? Тяго- стная нерешительность сковывает его всякий раз, как он чувствует, что взял верх над самим собой; ведь это же он, искатель, и есть та

Французская литература. Модернизм

темная область, в которой ему надлежит искать и где все его снаряже- ние не принесет ему ни малейшей пользы. Искать? Нет, не только — творить! Он стоит лицом к лицу с чем-то таким, чего еще не сущест- вует и что никто, как он, способен осмыслить, а потом озарить.

И я вновь и вновь задаю себе вопрос: что это за непонятное состо- яние, которому я не могу дать никакого логического объяснения и которое тем не менее до того несомненно, до того реально, что перед ним всякая иная реальность тускнеет? Я пытаюсь вновь вызвать в себе это состояние. Я мысленно возвращаюсь к тому моменту, когда я пил первую ложечку чаю. Я испытываю то же самое состояние, но уже без прежней свежести восприятия. Я требую от разума, чтобы он сделал еще одно усилие и хотя бы на миг удержал ускользающее ощущение. Боясь, как бы ничто не помешало его порыву, я устраняю все пре- грады, всякие посторонние мысли, я ограждаю мой слух и внимание от звуков, проникающих из соседней комнаты. Когда же разум устает от тщетных усилий, я, напротив, подбиваю его на отвлечения, в которых разрешаю набраться сил перед высшим их напряжением. За- тем, уже во второй раз, я убираю от него все лишнее, сызнова при- ближаю к нему еще не выдохшийся вкус первого глотка и чувствую, как что-то во мне вздрагивает, сдвигается с места, хочет вынырнуть, хочет сняться с якоря на большой глубине; я не знаю, что это такое, но оно медленно поднимается; я ощущаю сопротивление и слышу гул преодоленных пространств.

То, что трепещет внутри меня, — это, конечно, образ, зри- тельное впечатление: неразрывно связанное со вкусом чая, оно ста- рается, следом за ним, всплыть на поверхность. Но оно бьется слиш- ком глубоко, слишком невнятно; я с трудом различаю неопреде- ленный отсвет, в котором сливается неуловимый вихрь мелькающих передо мной цветов, но я не в состоянии разглядеть форму, по- просить ее, как единственно возможного истолкователя, переве- сти мне свидетельское показание ее современника, ее неразлучно- го спутника — вкуса, попросить ее пояснить мне, о каком частном случае, о каком из истекших периодов времени идет речь.

Достигнет ли это воспоминание, этот миг былого, притянутый подобным ему мигом из такой дальней дали, всколыхнутый, под- нятый со дна моей души, — достигнет ли он светлого поля моего сознания? Не ведаю. Сейчас я ничего уже больше не чувствую, мгновенье остановилось, — быть может, оно опустилось вновь; кто знает, всплывет ли оно еще когда-нибудь из мрака? Много раз я начинал сызнова, я наклонялся над ним. И всякий раз малодушие, отвлекающее нас от трудного дела, от большого начинания, сове- товало мне бросить это занятие, советовало пить чай, не думая ни о чем, кроме моих сегодняшних огорчений и планов на завтра, — ведь эту жвачку можно пережевывать без конца.

Марсель Пруст

И вдруг воспоминание ожило. То был вкус кусочка бисквита. которым в Комбре каждое воскресное утро (по воскресеньям я до начала мессы не выходил из дому) угощала меня, размочив его в чаю или в липовом цвету, тетя Леония, когда я приходил к ней поздороваться. Самый вид бисквитика ничего не пробуждал во мне до тех пор, пока я его не попробовал; быть может, оттого, что я потом часто видел это пирожное на полках кондитерских, но не ел, его образ покинул Комбре и слился с более свежими впечатле- ниями; быть может, оттого, что ни одно из воспоминаний, дав- ным-давно выпавших из памяти, не воскресало, все они рассыпа- лись; формы — в том числе пирожные-раковинки, каждой своей строгой и благочестивой складочкой будившие остро чувственное восприятие, погибли или, погруженные в сон, утратили способ- ность распространяться, благодаря которой они могли бы достиг- нуть сознания. Но когда от далекого прошлого ничего уже не оста- лось, когда живые существа перемерли, а вещи разрушились, только запах и вкус, более хрупкие, но зато более живучие, более неве- щественные, более стойкие, более надежные, долго еще, подобно душам умерших, напоминают о себе, надеются, ждут, и они, эти еле ощутимые крохотки, среди развалин несут на себе, не сгиба- ясь, огромное здание воспоминанья.

И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, по- чему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был на- долго отложить разгадку), в то же мгновенье старый серый дом фа- садом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроил- ся, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому — и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с зодой опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определен- ные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою осо- бенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознавае- мыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кув- шинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь— весь Комбре и его окрестности, — все, что имеет форму и обладает плотностью — город и сады, — выплыло из чашки чаю.

Пер. Н. Любимова. Пруст \f. По направлению к Свану. — М.: Художественная литература, 1973.

Французская литература Модернизм

Марсель Пруст