Фауст как архетип

Сюжет о Фаусте многократно использовался в современной Гете немецкой литературе, а сам он впервые познакомился с ним пятилетним мальчиком на представлении народного кукольного театра, разыгрывавшего старую немецкую легенду. Впрочем, у этой легенды есть исторические корни. Доктор Иоганн-Георг Фауст был странствующим врачевателем, чернокнижником, прорицателем, астрологом и алхимиком. Современные ему ученые, такие, как Парацельс, отзывались о нем как о шарлатане-самозванце; с точки зрения его студентов (Фауст одно время занимал профессорскую кафедру в университете), он был бесстрашным искателем знания и запретных путей. Последователи Мартина Лютера (1583–1546 гг.) видели в нем нечестивца, с помощью дьявола творившего мнимые и опасные чудеса. После его внезапной и загадочной смерти в 1540 году жизнь Фауста обросла множеством легенд.

Книгопродавец Иоганн Шпис впервые собрал устную традицию в народной книге о Фаусте (1587 г., Франкфурт-на-Майне). Это была назидательная книга, "устрашающий пример дьявольского соблазна на пагубу тела и души". У Шписа появляются и договор с дьяволом сроком на 24 года, и сам дьявол в виде собаки, которая оборачивается слугой Фауста, брак с Еленой (тем же дьяволом), фамулус Вагнер, страшная смерть Фауста.

Сюжет был быстро подхвачен авторской литературой (Марло, Ленц, Клингер, Лессинг)

За шестьдесят лет работы над "Фаустом" Гете создал произведение, сравнимое по объему с гомеровским эпосом (12 111 строк "Фауста" против 12 200 стихов "Одиссеи"). Вобравшее в себя опыт целой жизни, опыт гениального постижения всех эпох в истории человечества, произведение Гете покоится на способах мышления и художественных приемах, далеких от принятых в современной литературе, поэтому лучший способ приблизиться к нему — неторопливое комментированное чтение. Здесь мы лишь очертим сюжет трагедии с точки зрения эволюции главного героя.

В Прологе на небесах Господь заключает с дьяволом Мефистофелем пари о человеческой природе; объектом эксперимента Господь выбирает своего "раба", доктора Фауста.

В первых сценах трагедии Фауст переживает глубокое разочарование в жизни, которую он посвятил науке. Он отчаялся познать истину и теперь стоит на грани самоубийства, от которого его удерживает звон пасхальных колоколов. Мефистофель проникает к Фаусту в виде черного пуделя, принимает свой истинный облик и заключает с Фаустом сделку — исполнение любых его желаний в обмен на его бессмертную душу. Первое искушение — вино в погребке Ауэрбаха в Лейпциге — Фауст отвергает; после магического омоложения на кухне ведьмы Фауст влюбляется в юную горожанку Маргариту и с помощью Мефистофеля соблазняет ее. От данного Мефистофелем яда умирает мать Гретхен, Фауст убивает ее брата и бежит из города. В сцене Вальпургиевой ночи в разгар ведьмовского шабаша Фаусту является призрак Маргариты, в нем просыпается совесть, и он требует у Мефистофеля спасти Гретхен, брошенную в тюрьму за убийство рожденного ею младенца. Но Маргарита отказывается бежать с Фаустом, предпочитая смерть, и первая часть трагедии заканчивается словами голоса свыше: "Спасена!" Таким образом, в первой части, разворачивающейся в условном немецком средневековье, Фауст, в первой жизни бывший ученым-отшельником, обретает жизненный опыт частного человека.

"Фауст" — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как это уже было показано на примере философской повести Вольтера.

Фантастический сюжет "Фауста" проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку Фауст — универсальный представитель человечества, постольку ареной его действия становится все пространство мира и вся глубина истории. Поэтому изображение условий общественной жизни присутствует в трагедии лишь в той мере, в какой она опирается на историческую легенду. В первой части еще есть жанровые зарисовки народной жизни (сцена народного гулянья, на которое отправляются Фауст и Вагнер); во второй части, философски более сложной, перед читателем проходит обобщенно-абстрактное обозрение основных эпох в истории человечества.

Центральный образ трагедии — Фауст — последний из великих "вечных образов" индивидуалистов, рожденных на переходе от Возрождения к Новому времени. Он должен быть поставлен рядом с Дон Кихотом, Гамлетом, Дон Жуаном, каждый из которых воплощает какую-то одну крайность развития человеческого духа. Фауст обнаруживает больше всего моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные области оккультного знания и сексуальных тайн, оба не останавливаются перед убийством, неуемность желаний приводит обоих в соприкосновение с адскими силами. Но в отличие от Дон Жуана, чей поиск лежит в сугубо земной плоскости, Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Так же, как Дон Жуана дополняет его слуга Сганарель, а Дон Кихота — Санчо Панса, Фауст получает завершение в своем вечном спутнике — Мефистофеле. Черт у Гете утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность.

История Фауста позволяет Гете по-новому, критически подойти к ключевым вопросам просветительской философии. Вспомним, что нервом просветительской идеологии была критика религии и идеи Бога. У Гете Бог стоит над действием трагедии. Господь "Пролога на небесах" — символ положительных начал жизни, истинной человечности. В отличие от предшествующей христианской традиции, Бог Гете не суров и даже не воюет со злом, а напротив, общается с чертом и берется доказать ему бесплодность позиции полного отрицания смысла человеческой жизни. Когда Мефистофель уподобляет человека дикому зверю или суетливому насекомому, Бог спрашивает его:

Мефистофель знает Фауста как доктора наук, то есть воспринимает его только по его профессиональной принадлежности к ученым, для Господа Фауст — его раб, то есть носитель божественной искры, и, предлагая Мефистофелю пари, Господь заранее уверен в его исходе:

Бог верит в человека, только поэтому он позволяет Мефистофелю искушать Фауста на протяжении его земной жизни. У Гете Господу нет нужды вмешиваться в дальнейший эксперимент, потому что он знает, что человек благ по своей природе, а его земные поиски только способствуют в конечном счете его совершенствованию, возвышению.

Показательно, что от имени Фауста образовано такое же понятие, как от имен других литературных героев того же ряда. Существуют целые исследования донкихотства, гамлетизма, донжуанства. В культурологию понятие "фаустовский человек" вошло с публикацией книги О. Шпенглера "Закат Европы" (1923 г.). Фауст для Шпенглера — один из двух вечных человеческих типов, наряду с аполлоновским типом. Последний соответствует античной культуре, а для фаустовской души "прасимволом является чистое беспредельное пространство, а "телом" — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии... фаустовские — динамика Галилея, католически протестантская догматика, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части "Фауста""."Фауст" оказал огромное воздействие на всю мировую литературу. Еще не был завершен грандиозный труд Гете, когда под его впечатлением появились "Манфред" (1817 г.) Дж. Байрона, "Сцена из "Фауста"" (1825 г.) А. С. Пушкина, драма Х. Д. Граббе "Фауст и Дон Жуан" (1828 г.) и множество продолжений пер- вой части "Фауста". Австрийский поэт Н. Ленау создал своего "Фауста" в 1836 году, Г. Гейне — в 1851 году. Наследник Гете в немецкой литературе XX века Т. Манн создал свой шедевр "Доктор Фаустус" в 1949 году.

Увлечение "Фаустом" в России выразилось в повести И. С. Тургенева "Фауст" (1855 г.), в разговорах Ивана с чертом в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (1880 г.), в образе Воланда в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1940 г.). Гетевский "Фауст" — произведение, подводящее итоги просветительской мысли и выходящее за рамки литературы Просвещения, пролагающее пути будущего развития литературы в XIX веке.

БИЛЕТ 14

Поэзия Ронсара

В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов из дворянских семейств образовали кружок. Когда в 1556 г. их число возросло до семи, они стали торжественно именовать себя Плеядой (семизвездием). Наиболее талантливыми из них являлис Ронсар и Дю Белле. В творчестве Плеяды французская гуманистическая поэзия достигла большой высоты. Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет именной указатель Жоашен Дю Белле в трактате "Защита и прославление французского языка"(1549), ставшем манифестом Плеяды, вдохновлена Ронсаном. Поэт призывает современников отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ, королевские песни. Он мечтает о поэзии, "более высокий" стиль которой бы соответствовал бы ее более высокому складу и назначению. По мнению Дю Белле, поэзия даже не имеет права быть посредственной. Он призывает обратиться к античным образцам. Призывает развивать французский язык.

Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар (1524-1585). Принадлежал к дворянской семье, был пажом при сыновьях короля. Участвовал в разных дипломатических миссиях. Почти полная глухота прервала его карьеру. Влюбленность в жизнь разлита по всем его стихотворным сборникам. Она проступает уже в первом сонетном цикле "Любовь к Кассандре" (1552-1553). Ронсар стал выдающимся мастером сонета. Ронсар стал первым французским одописцем. Поэзия Ронсара очень конкретна и пластична. Вместе с тем стихотворения Ронсара удивительно мелодичны. Многие из них стали популярными песнями, да и по духу своему они весьма близки народным песням.
Поэзию Плеяды подчас называли аристократической и придворной, не обращая внимание на то, что она далеко выходила за узкие пределы двора, став важнейшим явлением национальной французской культуры XVI в. Ронсар гордился тем, что его "песни поет весь народ".

Через год после выхода в свет манифеста «Плеяды» Ронсар дебютирует в качестве поэта первым сборником «Оды» (1550). Слава не покидала Ронсара до конца жизни. Иностранные князья и государи осыпали его знаками дружбы и уважения. В творчестве Ронсара можно различить несколько периодов.
1. (1550 – 1560). Он начал с од. Целью было героизировать современную ему Францию, прославить абсолютизм. Одновременно он начал культивировать любовную поэзию (сборники «Любовь к Кассандре», «Любовь к Марии»), пользуясь формой сонета. Здесь чувствуется сильное влияние Петрарки.
2. (1560 – 1572). Ронсар становится придворным поэтом. Он сочиняет в большом количестве мадригалы, эпиграммы, маленькие стихотворения на случай. В то же время он работает над огромной национальной эпопеей «Франсиада». В основе поэмы лежит ученая легенда о происхождении современных европейских наций и государств от древних троянцев. Ронсар пишет «Элегии», серию стихотворных «Рассуждений» на политические темы.
3. (после 1572 г.). Ронсар уходит в мир личной жизни. К этим годам относится поэтический шедевр «Сонеты к Елене» - песни трогательной поздней любви, полные сдержанности и платонизма.
Творчество Ронсара обладает большим внутренним единством. Общая черта его – светлое, эпикурейское восприятие жизни. Жизнь представляется Ронсару в виде роскошного сада, полного прекрасных цветов и плодов. Ронсар – один из величайших певцов любви. Любовь у него всегда материальная, но вместе с тем нежная и одухотворенная, как и образ любимой женщины. Кроме любви, Ронсар воспевает и другие чувственные радости жизни («Блаженные острова», поэма). Природа для Ронсара – источник жизни и великая наставница. Она полна чувственной прелести, одухотворена. В оде «К боярышнику» он воспевает идеал мирной жизни, свободный от больших потрясений и борьбы.
Ронсар утверждает идеал свободной, всесторонне развитой личности. Он сторонник католицизма, но отмечает испорченность католической церкви и проповедует гуманность. Ронсар не решил основных задач, поставленных им перед собой. Он не создал поэзии с большой национальной тематикой, поэзии, которая обладал бы общественной значимостью. Но все же Ронсар реформировал французскую поэзию, внес в нее идеальное и вместе с тем реалистическое содержание.

2 Мефистофель – носитель мирового зла?

С Мефистофелем мы знакомились уже в «Прологе на небе». И здесь уже видно, что Мефистофель – черт не будет полностью отрицательным персонажем, т. к. он симпотичен даже Богу:
Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени. Мефистофель становиться воплощенным отрицанием. А 18 век особенно изобиловал скептиками. Расцвет рационализма содействовал развитию критического духа. Все, что не соответствовало требованиям разума ставилось под сомнение, а насмешка разила сильнее гневных обличений. Для некоторых отрицание стало всеобъемлющим жизненным принципом, и это отражено в Мефистофеле. Его реплики вызывает улыбку даже над тем, над чем смеяться, в принципе, и не надо:
Как речь спокойно и легка!
Мы ладим, отношения с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о черте.

Образ Мефистофеля в трагедии Гёте «Фауст» довольно чётко охарактеризован. Приведём для примера хотя бы эти строки:

(Часть силы той, что без числа Творит добро, всему желая зла. Я дух, всегда привыкший отрицать.)

Мефистофель отрицает схоластику, то есть оторванное от реальной жизни знание:

(Теория, мой друг, суха, Но зеленеет жизни древо.

Мефистофель может управлять огнём: Не завладей я областью огня, Местечка не нашлось бы для меня.

Сам Фауст выразился о своём госте так: Так вот он в чем, твой труд почтенный!
Не сладив в целом со вселенной, Ты ей вредишь по мелочам?

Внешний облик Мефистофеля также вырисовывается вполне ясно:

Цивилизация велит идти вперёд; Теперь прогресс с собой и чёрта двинул.
Про духа северного позабыл народ, И, видишь, я рога, и хвост, и когти кинул.

Мефистофель отрицает божественное подобие людей, стремится доказать Господу, что от искушений Фауст навсегда останется во власти зла. Он уверенно заключает спор с Господом, совершенно не опасаясь, проиграть его:

(Посмотрим. Вот моя рука, И скоро будем мы в расчете. Вы торжество мое поймете,
Когда он, ползая в помете, Жрать будет прах от башмака.)

Мефистофель выработал для себя незыблемые истины о мироздании и о людях. Он не способен на постижение «вселенной во весь объём», и не понимает, почему он часть силы, которая творит добро вопреки его воле. Мефистофель разрушал иллюзии Фауста, не осознавая, что именно так он приближал его к истине. Мефистофель в этой трагедии интеллектуал и философ, который знает слабости людей и знает, как играть на них. Он допускает много замечаний в адрес человеческого рода:

(Божок вселенной, человек таков,Каким и был он испокон веков.Он лучше б жил чуть-чуть, не озари Его ты божьей искрой изнутри. Он эту искру разумом зовет И с этой искрой скот скотом живет.)

У Мефистофеля несколько обличий: среди гуляк он остряк, любящий исполнять весёлые куплеты, для императора он маг и мастер развлечений, а с Фаустом он и философ-наставник, и слуга, и сводник, и телохранитель. С представителями тёмного мира: чертями, духами и ведьмами он также умеет легко находить общий язык. Мефистофель не всесилен, и это можно понять в начале и в конце трагедии: «Я не всеведущ, я лишь искушен», «Подумай, друг: не всё же мне подвластно!». То, что он не смог освободить Маргариту из тюрьмы доказывает то, что ему не подчиняется весь мир.

Свои размышления о загнивающем феодальном обществе и пришедшем ему на смену капиталистическом, Гёте вкладывает в уста Мефистофеля. В сцене «Императорский дворец» Мефистофель предлагает императору выпустить бумажные деньги под обеспечение подземных кладов, которые по закону «принадлежат кесарю». Подземные клады, символизирующие здесь производительные силы страны, так и остаются нетронутыми, а это значит, что будет продолжаться обирание народа вооружёнными сборщиками податей. Бумажные деньги как символ перехода в капиталистическое общество не могут не пасть в цене при таком бездействии государства, но императора это мало волнует, он одаривает приближённых бумажными деньгами. А это доказывает, что капиталистический мир ничуть не лучше прежнего.

Мефистофель такой же неординарный, как и Фауст, но они антиподы, ведь Фауст стремится достичь глубин мудрости, Мефистофель уверен, что там ничего нет. Первый жаждет поисков, а второй пресыщен тем, что наблюдает на земле.

Некоторые исследователи считают, что Мефистофель – это второе «Я» Фауста, то есть телесное воплощение его подсознания. Обнажается внутренний конфликт Фауста: остаться одиноким, поглощённым своими проблемами и страстями или отказаться от своих интересов и помогать другим людям. В нём добро сражается со злом. Когда Фауст познал идеал, он сказал: «Мгновенье ты прекрасно, остановись, постой!». А достижение идеала – это смерть. В природе нельзя реализовать идеал, можно лишь стремиться к нему. Душу Фауста уносят ангелы, Мефистофель, который верил в «конечность» жизни оказался посрамлённым.

Мефистофель — один из центральных персонажей трагедии — в смысловом отношении очень многозначен. М., с одной стороны, воплощает тот мир нечистой, «дьявольской» силы, с которой Фауст вступает в договор, надеясь утолить свою жажду безмерных знаний и наслаждений. Однако М. воплощает и «зло» как исток противоречия, начало беспокойства, неудовлетворенности, как побуждение к действию. В то же время с М. связывается отрицание всего косного, фальшивого в общественных установлениях и в мнениях людей, вся сатирическая стихия в «Фаусте». Наконец, желая завладеть душой Фауста, М. постоянно вмешивается в его действия, искажает те или иные его намерения, что нередко ведет к трагическому исходу (так, наряду с самим Фаустом, М., несомненно, является одним из виновников гибели Маргариты). Уже в «Прологе на небе» определяется особое значение М. в трагедии. Господь Бог дает ему разрешение испытать Фауста, чтобы пробудить его к деятельности («Из лени человек впадает в спячку. / Ступай расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи и беспокой...»). Но в этом же прологе устами Господа Бога предсказано конечное поражение М. в состязании за душу Фауста. В первой части трагедии М. является Фаусту в минуту душевной смуты и жестоких сомнений. Он аттестует себя как «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Это — дух абсолютного отрицания. Заключив договор с Фаустом, М. начинает искушать его. Вначале он ведет его в Лейпциг, в погребок, на буйную студенческую пирушку, где М. издевается над пирующими грубиянами. Затем — в кухню ведьмы, где готовится огненное зелье, которое должно омолодить Фауста и пробудить в нем разгул инстинктов. Эта сцена, где подручными ведьмы выступают звери, изобилует непристойностями, но также и откровенными политическими намеками: звери, подручные ведьмы, несут М. расщепившуюся надвое корону и прыгают с ее обломками. Вскоре именно М. устраивает знакомство Фауста с Маргаритой. Во второй части трагедии, по мере того как расширяется сцена деятельности Фауста, М. еще чаще меняет свои обличья, выступая в самых разных ролях. По-прежнему он играет роль саркастического отрицателя, издевается над всем устаревшим и косным; в тех же случаях, когда он выступает как помощник Фауста, он вновь — как и в первой части — нередко и злонамеренно искажает его волю. Вначале Фауст и М. оказываются при дворе императора, М. становится придворным шутом. Чтобы пополнить опустевшую казну, он предлагает императору выпускать бумажные деньги под фантастическое обеспечение подземных богатств и кладов. Затем он принимает участие в поисках троянской Елены, переживает различные приключения в мире мифологических существ древности и, приняв обличье известной из древних мифов уродливой Форкиады, охраняет покой влюбленной четы — Фауста и Елены — в уединенном замке. Своеобразна роль М. в пятом, заключительном акте трагедии. Когда Фауст получает в дар от императора приморский край, который он задумал превратить в цветущую страну, М., пользуясь его доверием, начинает здесь дерзко хозяйничать. М. беззастенчиво занимается разбоем и пиратством; особенно зловещую роль играет он в судьбе немолодой супружеской четы — Филемона и Бавкиды. Фауст предлагает им новые угодья, хочет переселить их на другое место, подручные же М., вломившись в хижину стариков, выдворяют их силой. Старики умирают, их хижина сгорает дотла. Трагической иронией окрашены заключительные эпизоды второй части. Ослепший и дряхлый Фауст все еще мечтает об осушении болот, о великих деяниях, но М. (на этот раз надсмотрщик, надзирающий за работами) приказывает лемурам, своим подручным, не возводить насыпь, а рыть могилу Фаусту. После смерти Фауста М. пытается, наконец, завладеть его душой, но хор ангелов возвещает об оправдании Фауста.

БИЛЕТ 15

1. Что такое «Декамерон»

Великим итальянским писателем раннего Возрождения был Джованни Боккаччо (1313-1375), друг Петрарки, автор знаменитого "Декамерона". Он родился во Флоренции. Он прирожденный рассказчик, увлеченный красочным многообразием мира. Во Флоренции Боккаччо написал и самое свое значительное произведение - книгу новелл "Декамерон" (1348-1351).
Флоренция в "Декамероне" не условное место действия. Это доподлинная Флоренция XIV в., с ее социальным укладом, с ее людьми, среди которых встречаются известные мастера культуры, с событиями, оставившими по себе добрую и недобрую память. К числу таких событий относится эпидемия чумы, с описания которой Боккаччо начинает свою книгу. Миру страха, душевной опустошенности и нравственного распада Боккаччо противопоставил семерых молодых женщин и троих молодых людей, как-то встретившихся в чтимом храме Санта Мария Новелла. Желая сделать свой загородный досуг достойным и разумным, они решают на протяжении десяти дней рассказывать друг другу по одной новелле в день. Для поддержания естественного порядка они избирают ежедневно королеву или короля. Так возникает книга, состоящая из ста новелл, рассказанных на протяжении десяти дней. Отсюда и название "Декамерон" (греч.), что означает "Десятидневник". Вел
"Декамерон" уже всецело стоит на почве Возрождения. Он полностью принадлежит земле, миру человека. В нем все время громко звучит голос Природы. Не всегда здесь царят веселье и радость, звучат здесь и грустные ноты, но мажорное начало одерживает верх. Автор верит в человека.
Добрая половина новелл первого дня содержит антиклерикальные мотивы, а ведь в этот день рассказчикам дано право толковать "о том, что каждому по душе". Впрочем, не только в новеллах первого дня появляются колоритные фигуры церковнослужителей.
Для Боккаччо любовь едина. Поэтому у рассказчиков и рассказчиц "Декамерона" единый репертуар, включающий как самые откровенные чувственные анекдоты, так и повести о самоотверженной аристократической любви. Любовь в "Декамероне" - это не только буйство плоти, но и большое чувство, способное преобразить человека. О любви несчастной повествуют новеллы четвертого дня.
Уже в ранних своих произведениях Боккаччо чисто человеческие достоинства ставил выше сословных преимуществ. В "Декамероне" он относится к последним с очевидным осуждением. Мир хитроумия в "Декамероне" обширен и многообразен. Находчивость и изобретательность - его характерные черты, вполне соответствовавшие духу нового времени, неудержимо пробивавшемуся сквозь толщу сословно-корпоративных ограничений.

«Декамерон» (1348 — 1353) — один из величайших памятников Возрождения. В этом произведении Боккаччо выступает как создатель жанра новеллы, определивший ее тематику, систему образов, композицию (прием «фалькон» — неожиданный поворот действия), язык. Жанр новеллы возник из бытовых устных рассказов (новелла в переводе — «новость»). В «Декамероне» 100 новелл, организованных в цикл с помощью рамочной новеллы о чуме во Флоренции 1348 г. Десять человек (семь девушек и трое юношей), собравшихся в церкви Санта Мария Новелла, осуждают разгул низменных страстей, порожденный чумой, они хотят сохранить душевное здоровье и достоинство, решив удалиться в загородную виллу и там переждать, пока чума не отступит. Чтобы скоротать время, они договариваются ежедневно рассказывать по одной новелле каждый (отсюда название книги: «Декамерон» — по-гречески «десятидневник»).

Так в рамочной новелле возникает главная идея книги: ценности жизни (естественные чувства, земные, плотские желания, жизнерадостность, веселье) могут победить все, что жизни

противостоит, — болезнь, мертвящие оковы средневекового мира (церковного фанатизма, феодальной,зависимости), саму смерть. В каждой из 100 новелл эта общая мысль представлена какой-то конкретной гранью: есть новеллы антиклерикальные (например, 1-я и 2- я новеллы первого дня), новеллы в защиту женщин, изменяющих своим мужьям (против брака не но любви, а в соответствии с феодальными традициями, лишающими женщину права свободного выбора), новеллы веселые и грустные и т.д. Композиция книги выстроена, как мозаика: каждая новелла обладает законченностью, отражая какой-то фрагмент жизни, но только все новеллы в целом позволяют раскрыть гуманистическую концепцию мира и человека, для которой характерны реабилитация земного, плотского начала, защита естественного чувства, оптимизм. При этом образы рассказчиков занимают особое место в системе образов «Декамерона»: им не присущи индивидуальные черты, они в совокупности воплощают идеал человека эпохи Возрождения. Боккаччо, написавший книгу на тосканском диалекте народного языка, понятного и образованному, и неграмотному итальянцу, стал основоположником итальянского прозаического литературного языка. Его «Декамерон» —- самая популярная книга европейского

Возрождения.