Юрий Михайлович Лотман к проблеме типологии культуры

ооо<ххх><ххх><х>о<ххх>о<><х><><>с>о<><хю

Ключ к фрагменту: Для семиотических типологий культуры ключевым поняти­ем в описании культуры является информация. Каждая культура представляет

собой некий текст и набор кодов обработки и передачи информации, от умения <гдешифровать» которые зависит ее самоидентичность и целостность.

оооооооо<хх><хх>оо<>о<>ооо<хх><><х>оо <... > Культура — это информация. В самом деле, даже когда мы имеем дело с так называемыми памятниками материальной культуры, например орудиями производства, следует иметь в виду, что все эти предметы в соз­дающем их обществе играют двоякую роль: с одной стороны, они служат V практическим целям, с другой, — концентрируя в себе опыт предшествую- щей трудовой деятельности, выступают как средство хранения и передачи ' информации. Для современников, имеющих возможность получить эту: информацию по многочисленным другим, часто более прямым, каналам, в качестве основной выступает первая функция, но для потомка, например археолога или историка, она полностью вытесняется второй. При этом, ^ поскольку культура представляет собой структуру, исследователь может; извлечь из орудий труда не только информацию о процессе производства, но и сведения о структуре семьи и иных форм социальной организации давно уже исчезнувшего человеческого коллектива. Ясно, что именно этой 1, своей второй функцией орудия материальной культуры (равно как и сам | производительный процесс) принадлежит культуре. Г Непременным условием построения структурно-типологической исто-, рии культуры следует считать отделение содержания тех или иных куль- | турных текстов от структуры их «языка». При этом необходимо различать йо всей сумме фактов, данных историку культуры, теоретически реконст- руируемую систему (язык данной культуры) и реализацию этой культуры г в массе внесистемного материала (ее речь).

Культура как исторически сложившаяся иерархия кодов в первую оче­редь интересует специалистов по типологии культур, поскольку каждый тип кодирования историко-культурной информации оказывается связан­ным с коренными формами общественного самосознания, организации. Кбллектива и самоорганизации личности. Задачу типологии культуры о Можно определить как описание главных типов культурных кодов, на ос- | йОве которых складываются «языки» отдельных культур, их сравнитель­ные характеристики, определение универсалий человеческих культур и-^в результате — построение единой системы типологических характе­ристик основных культурных кодов и универсальных признаков общей структуры «культурачеловечества».

Прежде всего следует отметить, что всякий культурный текст (в зна­чении «тип культуры») может рассматриваться и как некий единый текст с единым кодом, и как совокупность текстов с определенной — им соответствующей — совокупностью кодов. При этом совокупность кодов может быть механической — состоять из определенной множе­ственности текстов, принципиально не поддающихся дешифровке при

^. „ Типология культуры I 97

' 4. Культурология помощи общего кода; или являться структурной — включать тексты, требующие различных кодов лишь на определенном уровне, а на других уровнях расшифровывающиеся в единой знаковой системе. В последнем случае два различных культурных кода могут рассматриваться как ва­рианты некоей инвариантной схемы. Так, например, идеальные нор­мы поведения рыцаря и монаха в рамках средневековой культуры (для ее историка текстами будут и реальные графически зафиксированные памятники, и идеальные, реконструируемые нормы; вероятно, здесь будет иметь смысл говорить о текстах разных уровней) будут различ­ными. Поведение их будет казаться осмысленным (мы будем понимать его «значение») только при применении особых для каждого кодовых структур (всякая попытка применить другой код представляет это по­ведение «бессмысленным», «абсурдным», «лишенным логики», т. е. не дешифрует его).

Необходимо указать и на иной тип усложнения структуры культурно­го кода: приведенный выше пример дает варианты однотипной — а имен­но этической — системы внутри одного культурного типа. Однако можно себе представить такой случай: нормы поведения святого или рыцаря опи­сываются в функционально различных текстах, например, юридическом и художественном. Тексты эти также в определенном отношении будут инвариантными, но одновременно способы образования значений в них будет глубоко различны.

Таким образом, каждый тип культуры будет представлять собой чрез­вычайно сложную иерархию кодов. При этом следует указать еще на одно существенное обстоятельство: важным свойством культурных тек­стов является их семантическая подвижность — один и тот же текст мо­жет выдавать разным его «потребителям» различную информацию. Не вдаваясь в анализ природы этого интересного явления, делающего куль­турные тексты глубоко отличными от текстов на естественных и, тем бо­лее, научных языках, отметим одну из его причин: вся иерархия кодов, составляющая тот или иной тип культуры, может дешифроваться при помощи идентичной структуры иного типа, лишь частично пересекаю­щейся с той, которой пользовались создатели текстов, или же совсем ей чуждой. Так, современный читатель средневекового сакрального текста, конечно, дешифрует его семантику, пользуясь иными, чем создатель, структурными кодами. При этом меняется и тип текста — в системе соз­дателя он принадлежал к священным, а в системе читателя — к художе­ственным текстам.

Культура надстраивается над естественным языком, и отношение к нему является одним из существеннейших ее параметров. В этой связи одной из возможных классификаций культуры является членение ее по типам отношения к проблеме знака. Рассмотрим в качестве примера два типа историко-культурных структур, манифестируемых на русском ма­териале.

^ОООООООООООООООООООООООООООО

Ключ к фрагменту: Тексты одной культурной эпохи типологически отличны от гПекстов другой эпохи, если они различным образом включены в соотношение куль- щрныхреалий и знаков, которые эти реалии репрезентируют. В средние века все фипо семиотически нагружено, все сигнализировало о наличии в вещах скрытых, Щржественных смыслов. В эпоху Просвещения коды средневековой культуры пере- Щпйли прочитываться как указывающие на некие сверхмирные ценности, а куль­турные знаки стали интерпретироваться как отсылающие к самим вещам.

<x*>c>o<*><>oo<xx><><w

Условно, по времени, когда каждый из них выполнял роль кодовой до­минанты, назовем их «средневековым» и «просветительским», помня, что вракие же или сходные системы не в доминантном положении или в иных |№^уктурных сочетаниях встречались и в иные эпохи.

«Средневековый» тип отличается высокой семиотичностыо. Он не толь- |£о склонен всему, имеющему значение в естественном языке, придавать Р&рактер культурного знака, но исходит из того, что все является значи- Значение становится признаком существования с точки зрения кода ||гого типа. Незначимое культурно не существует. С этим же связывается и ^снятие социальной ценности. Вещь, представляющая самое себя (служа­щая практическим целям), занимает в структуре культурного кода место |Йязшей ценности в отличие от вещи, являющейся знаком чего-либо иного |(£ласти, святого, благородства, силы, богатства, мудрости и т. п.). В связи £ Тем, что проблема значения оказалась связанной с вопросом ценности, возникает вопрбс о градации соотношений выражения и содержания в tfex или иных культурных знаках. При этом на аксиологию знака влияет Йе только значимость того, что он замещает в общей системе культурного Кбда, но и некая количественная характеристика отношения содержания ж выражения, пользуясь словами поэта Жуковского: «присутствия созда­теля в создании». В этом смысле оптимальным случаем является такой, когда содержание настолько велико, что не поддается измерению, а выра­жение имеет подчеркнутую количественную характеристику (подчерки­ваются его границы, материальность, протяженность). Особенно ярко это проявляется в культурных знаках, связанных с религиозными представ­лениями. Так, например, писатель раннего чешского средневековья Фома из Штатного определял отношение Бога как бесконечного содержания и части облатки причастия как конечного и материального выражения срав­нения с лицом, которое отражается и в целом зеркале, и в каждом его ос­колке. Это сопоставление с зеркалом вообще очень интересно для анализа средневекового понятия языка. В частности, оно раскрывает понимание йсякого знака как иконического: выражение есть подобие содержания, по крайней мере, в каком-либо отношении. Отсюда стремление к истолко­ванию всякого текста как аллегорического и символического, равно как и самый принцип поиска истины путем толкования текста.

Ценность вещей семиотична, ибо она определяется не их собственной ценностью, а значительностью того, что они представляют. Связь эта — условная: в силу иконичности отношений нравственно или религиозно ценное содержание требует ценного выражения (украшение икон). Сама материальность знака становится предметом поклонения. Но ей припи­сывается не самостоятельная магическая сила — святость или любая другая форма ценности (это расценивалось бы как идолопоклонство), а отражения. Не случайно постоянно возникает при отношении к знаку образ зеркала. Мы его видим у Штатного — находим в «Слове к любот- щательному иконного писания», приписываемом Симону Ушакову. О необходимости различать икону, являющуюся знаком, и достойную вто­рой степени почитания, от самого божества, которому прилично почита­ние первой степени, говорил еще в 1717 году Феофан Прокопович. При этом, стоя на позициях ортодоксального православия, он противостоял как рационалист и тем, кто, как Стефан Яворский, приписывал святость самой иконе, ее материальному выражению, и «еретикам», отрицавшим обусловленность связи между содержанием и выражением знака и, сле­довательно, утверждавшим внешний, «несвятой» характер материаль­ной стороны иконы.

Идеи Просвещения, положив в основу всей организации культуры оп­позицию «естественное»-«неестественное», резко отрицательно относят­ся к самому принципу знаковости. Мир вещей — реален, мир знаков, со­циальных отношений — Создание ложной цивилизации. Существует то, что является самим собою; все, что «представляет» что-либо иное, — фик­ция. Поэтому ценными и истинными представляются непосредственные реалии: человек в его антропологической сущности, физическое счастье, труд, пища, жизнь, воспринимаемая как определенный биологический процесс. Лишенными ценности и ложными оказываются вещи, получаю­щие смысл лишь в определенных знаковых ситуациях: деньги, чины, кас­товые и сословные традиции. Знаки становятся символом лжи, а высшим критерием ценности — искренность, освобожденность от знаковости. При этом основной тип знака — «слово», которое в предыдущей системе рас­сматривалось как первый акт божественного творения, становится моде­лью лжи. Антитеза «естественного» — «неестественного» является сино­нимичной оппозиции: «вещь» — «дело», «реалия» — «слова». «Словами» объявляются все социальные и культурные знаки. Называть что-либо «словом» означает уличить в лживости и ненужности. «Страшное цар­ство слов вместо дела» — современная цивилизация, по характеристике Гоголя. <...>

Источник: Лотман Ю.М. К проблеме типологии культуры // Ученые записки Тарту­ского университета. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1967. — № 198. — С. 30-37.

Вопросы для самопроверки:

1. Зачем культурологи предпринимают создание типологий культуры?

2. Насколько полно типологии культуры описывают культурную реальность?

3. Какие различные принципы выстраивания типологии культуры вы можете на­

звать?

А. По какому принципу (принципам), на ваш взгляд выстроена типология культу­ры Дж. Фейблмана?

»(5. Какой принцип типологического различения культур лежит в основании семио- | тической типологии?

Дополнительная литература по теме:

Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры. — СПб., 1997. | Данилевский Н.Я. Россия и Европа. —• М., 1991. | Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб., 2001. Маркарян Э. Теория культуры и современная наука. — М., 1986. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. — М., 1992. Тойнби А. Дж. Постижение истории. — М., 1996. Шпенглер 0. Закат Европы. — М., 1993. Ясперс К. Смысл и назначение истории. — М., 1994.

ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ

Динамика культуры описывает характеризующиеся целостностью, закономерностью, направленностью и структурированностью процессы трансформации, происходящие внутри какой-либо одной культуры, или в различных культурах, в ходе их межкультурных взаимодействий. По­нятие «динамика культуры» близко, но не тождественно понятию «куль­турные изменения», поскольку последнее не ориентировано на описание исключительно целостных изменений в культуре и может использовать­ся для описания любого вида культурных трансформаций.

В основе динамических трансформаций в культуре лежат изменения в сфере тех ее элементов, которые пребывали до того в стойком равновесии, будучи инкорпорированы в культурную традицию. Постепенное накоп­ление противоречий внутри культурной системы приводит к ее разбалан- сированности и появлению кризисной, «взрывонебезопасной» ситуации, находящей свое разрешение в обновлении культурного опыта посредством введения в систему каких-либо культурных инноваций. Такие процессы трансформаций внутри культуры могут иметь следствием и прогресс, и застой, и регресс культуры.

В культурологии существует большое количество подходов к построе­нию модели социокудотурной динамики. В циклической модели в основу берется принцип природного круговорота, по аналогии с которым рассмат­ривается и культура, в которой отмечают смену тех или иных культурно- исторических типов (Дж. Б. Вфко, Н. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойн- би, Л. Гумилев и др.). В линейной модели в качестве базовых принимаются установки эволюционизма, исходящего из принципа постепенного и по­ступательного усложнения культурных элементов, отрицающих все, что им предшествовало, и обеспечивающих усовершенствование жизни чело­вечества (Г. Спенсер, К. Маркс, Э. Тейлор, Дж. Фрезер, Л. Уайт и др.). В уолновой модели социокультурной динамики утверждается, что каждый элемент культурной системы может проходит фазы некоего, определяемо­го отношением к ценностным ориентациям единого цикла, после заверше­ния которого цикл повторяется заново (М. Кондратьев, П. Сорокин и др.). В функционалистской модели делается упор на циркуляцию информации и энергии между культурными системами (Т. Парсонс). В семиотической модели упор делается на «взрывном», непредсказуемом характере семио­тических аспектов динамических процессов в культуре, которые допол­няют поступательное социокультурное развитие (Ю. Лотман).

Отмеченные выше модели репрезентации социокультурной динамики должны быть признаны одинаково возможными и взимодополняющими друг друга, что соответствует сложности описываемого ими культурного феномена.

Сорокин Питирим Александрович (1889-1968 гг.) — один из основоположников русской и американской социологиче­ских школ, культуролог. В сентябре 1922 г. Сорокин был вы­слан из Советской России вместе с большой группой деятелей русской культуры. С1924 года Сорокин — профессор универ­ситета Миннесоты (США). В последующие годы опубликовал ряд трудов, которые принесли ему мировое признание («Со­циальная мобильность», «Современная социологическая тео­рия» и др.). В 1931 г. основал социологический факультет в Гарвардском университете, возглавлял его до 1942 г. В 1964 Сорокин был избран президентом Американской социологи­ческой ассоциации. Во второй половине 1920-х годов, раз­очаровавшись в позитивистской модели эволюции, Сорокин разрабатывает теорию социокультурных циклов, которая по­лучает обоснование в его масштабном труде «Социальная и культурная динамика» (в 4 т., 1937-1941). В историческом процессе, — доказывает Соро­кин в своей работе, — имеет место периодическая смена различных «суперсистем» (куль­турных типов), каждая из которых характеризуется особым культурно-историческим «сти­лем», уникальной «системой ценностей». В работе «Кризис нашего времени» (1941) ученый повторяя идеи его главного труда, выделял три типа «суперсистем»: «идеациональный», в котором определяющую роль играют альтруизм, мистицизм и аскетизм; «чувственный», в котором преобладают урбанистические черты и интеллектуализм; наконец, «идеалистиче­ский, характеризующийся сочетанием особенностей первых двух типов. Обосновывая цен­ностный подход к исследованию культуры, Сорокин предлагает в своей работе взглянуть на историю культуры как на социокультурный процесс, нормой которого является динамика ценностных ориентиров, их смена и постоянный поиск новых «идеальных целей».