Психологизм Толстого и Достоевского

Чернышевский, анализируя особенности психологизма в произведениях Толстого, применил термин «диалектика души», имея в виду следующее: изображение внутреннего мира человека в постоянном движении, противоречии, развитии; интерес автора к переломным, кризисным моментам в жизни человека; событийность, т.е. влияние событий внешнего мира на внутренний мир героя. Так, смысл духовных исканий Андрея Болконского и Пьера Безухова заключается в том, что эти герои способны к духовной эволюции, а это, по Толстому, является важнейшим критерием нравственной оценки личности. Кроме того, герои Толстого ищут смысл жизни и личное счастье, и автор показывает этот процесс в его диалектической противоречивости (разочарования, обретение счастья и его потеря и т.п.).

Можно выделить следующие средства психологической выразительности в творчестве Толстого: психологический анализ от лица автора-повествователя; раскрытие невольной неискренности, подсознательного стремления видеть себя лучше и интуитивно искать самооправдание; внутренний монолог, который создаёт впечатление «подслушанных мыслей» (князь Андрей под небом Аустерлица); сны, которые раскрывают подсознательные процессы (сны Пьера); изображение восприятия героями внешнего мира (первый бал Наташи Ростовой); внешние детали (дуб, небо Аустерлица); расхождение между тем временем, в котором реально происходило действие, и временем рассказа о нём (внутренний монолог Марьи Болконской о том, за что она полюбила Николая Ростова).

Таким образом, «диалектика души», т.е. показ характеров в развитии, позволяет не только объективно изобразить картину внутренней жизни героев, но и выразить нравственную авторскую оценку изображаемого.

Психологизм Достоевского имеет свои особенности. Сам Достоевский противопоставлял себя другим современным ему писателям-реалистам: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой».

Все герои Достоевского изображаются вне определенного социального статуса – как «выпавшие» из своего сословия; не имеют герои Достоевского и повседневной занятости: ни один из них не трудится, добывая себе пропитание (исключение – Соня Мармеладова, но способ этот уродливый). Все герои ведут долгие беседы и споры о глобальных проблемах, т.е. центральные герои Достоевского – это герои-идеологи, а романы его – философские по своему основному конфликту. Кроме того, романам Достоевского свойствен полифонизм: все герои имеют право голоса, всем автор даёт возможность высказаться, при этом авторский голос – лишь один из многих. Но романы Достоевского – это и психологические романы.

В отличие от Толстого Достоевский изображает другой пласт человеческого сознания. Какой же? Согласно христианской антропологии, существо человека троично и состоит из тела, души и духа. К телесному уровню относятся инстинкты, роднящие человека с животным миром: инстинкт самосохранения, продолжения рода и т.п. На душевном (психическом) уровне расположено собственно человеческое Я (эмоции, чувства, страсти, любовь, гнев, гордость…). На духовном уровне находятся интеллект, понятие о добре и зле (т.е. нравственные категории) и свобода выбора между ними. Здесь–то и встают перед человеком экзистенциальные (сущностные) проблемы, «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Этот третий пласт наиболее скрыт, ибо в повседневности человек живёт прежде всего душевным миром. На духовном уровне человек сосредоточивается только в экстремальных ситуациях: перед лицом смерти или в минуты окончательного выбора для себя цели и смысла своего существования. Именно этот – духовный - уровень сознания и делает Достоевский предметом анализа.

На духовном уровне принципиальное различие в характерах людей исчезает, становится не важным. В кризисные моменты жизни психология самых разных людей унифицируется и почти совпадает (они выбирают либо добро, либо зло). Отсюда однообразие характеров у Достоевского и столь распространенное в его романах «двойничество». «Двойниками» Раскольникова в романе «Преступление и наказание» являются Свидригайлов и Лужин: каждый из них имеет свою теорию, допускающую право сильного на любые действия, у каждого из них цель оправдывает любые средства.

Своеобразием психологизма у Достоевского определяется и специфика его сюжетных построений. Для активизации у героев духовного пласта сознания Достоевскому необходимо выбить их из привычной жизненной колеи, привести в кризисное состояние. «Преступление и наказание» - это цепь катастроф: преступление Раскольникова, приведшее его на порог жизни и смерти; жизненная катастрофа Мармеладова; безумие и смерть Катерины Ивановны; самоубийство Свидригайлова. В предыстории к романному действию рассказывается также о катастрофе Сони, а в эпилоге – матери Раскольникова. Из всех этих героев лишь Соне и Раскольникову удаётся выжить и спастись. Промежутки между катастрофами – напряженнейшие диалоги Раскольникова с прочими персонажами. Композиционным центром романа является вторая беседа Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем, когда тот доводит Родиона чуть ли не до помешательства из расчёта, что тот выдаст себя. Кроме того, заботясь о занимательности сюжета, Достоевский прибегает к тактике умолчания: замысел героя раскрывается только через 50 страниц от начала романа, непосредственно перед злодеянием; о существовании теории и статьи с её изложением мы узнаём лишь на двухсотой странице романа (из разговора Раскольникова с Порфирием). То есть автор стремится увлечь читателей сначала сюжетом, а потом уже философской проблематикой диалогов.

Любимыми жанрами реалистов XIX века являются роман и рассказ. В русской литературе в жанре романа можно выделить следующие его разновидности:

- философско-исторический (Л. Толстой);

- революционно-публицистический (Н. Чернышевский);

- бытовой (И. Гончаров);

- сатирический (М. Салтыков-Щедрин);

- психологический (Ф. Достоевский, Л. Толстой).

К концу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной «лирической драмы» выступит А.П. Чехов.

Критический реализм продолжит свое развитие в русской литературе до Октября 1917 года в творчестве И. Бунина, А. Куприна и других писателей.

Выделим основные признаки русского реализма XIX века:

- социальная и психологическая типизация (например, Онегина, Печорина, Рудина, Обломова обычно относят к одному типу – типу «лишнего человека»: эти герои объединяются как по социальному признаку (дворяне-аристократы), так и по психологическим характеристикам (склонность к рефлексии, неприятие пошлости жизни и при этом полная неспособность к полезной деятельности));

- герой – не только тип, но и индивидуальность;

- наличие типических обстоятельств, т.е. вместо экзотической среды романтиков действие разворачивается в обыденных, повседневных условиях (типичны описания бала в «Евгении Онегине», охоты в «Войне и мире», канцелярии в «Шинели»);

- точность воспроизведения деталей;

- отсутствие однозначной авторской оценки: герои не делятся, как в классицистических произведениях, на положительных и отрицательных;

- часто присутствует эволюция характеров под влиянием обстоятельств; в центре внимания нередко формирование характера (пример тому - пути искания князя Андрея и Пьера Безухова в «Войне и мире»).

В реалистической поэзии нет присущего классицизму четкого деления на жанры, границы между ними стираются, появляются синтетические жанры: лирическое стихотворение Пушкина «Вновь я посетил…» сочетает в себе изображение реалистического пейзажа и философские раздумья о смерти и бессмертии, связи поколений, жизни в памяти потомков.

Реалисты стремятся приблизить язык художественного произведения к живой речи: обращаются к разным стилям, широко используют лексику, бытующую в разных слоях населения, в зависимости от того, жизнь какого круга описывается.

Типы героев в русской реалистической литературе XIX века:

- лишний человек: Евгений Онегин («Евгений Онегин» Пушкина); Григорий Печорин («Герой нашего времени» Лермонтова), хотя в Печорине отчетливо видны черты романтического героя (смысл его жизни – борьба, он являет собой единство противоположных начал – добра и зла, он одинок, не понят обществом, странен, загадочен для окружающих); Павел Петрович Кирсанов («Отцы и дети» Тургенева); к этому типу относятся герои-аристократы, мыслящие критически, склонные к рефлексии и неспособные к полезной деятельности;

- маленький человек: Самсон Вырин (герой повести Пушкина «Станционный смотритель» из цикла «Повести Белкина»); Акакий Башмачкин (герой повести Гоголя «Шинель» из цикла «Петербургские повести»); Макар Девушкин («Бедные люди» Достоевского); чиновник Червяков («Смерть чиновника» Чехова, хотя автор нарушает традицию: объект насмешки здесь – тот самый «маленький человек», которому сочувствовала прежняя русская литература!); все герои – мелкие чиновники, люди заурядные, никому не интересные, бедные, униженные;

- новый герой литературы 60-х гг.: Евгений Базаров («Отцы и дети» Тургенева) и др. литературные герои – разночинцы-демократы, люди деятельные, имеющие определенную жизненную программу.

Русская драматургия XIX века представлена творчеством А.С. Грибоедова («Горе от ума»), Н.В. Гоголя («Ревизор», «Женитьба»), А.Н. Островского («Волки и овцы», «Гроза», «Бесприданница», «Лес» и др.), А.П. Чехова («Чайка», «Вишневый сад» и др.). Драматургия Пушкина и Лермонтова русскому театру была неизвестна! Островскому (у него авторский театр, где главное – текст пьесы, в котором заложено все: и трактовка каждой роли, и режиссерские приемы, и даже оформление сцены) было суждено стать основателем русского национального классического реалистического театра. Театр Чехова - принципиально новое явление русской драматургии. Это театр режиссерский: подтекст (система умолчаний и иносказаний) – единственно значимое в чеховской драматургии; режиссер, сопрягая подтекст и внутренний сюжет, создает свою концепцию спектакля; здесь нет привычной системы амплуа.

(Более подробно о русской литературе XIX века см. в учебном пособии Б.Н. Борисов, М.Б. Серпикова «История русской и зарубежной литературы XIX – XX вв. Часть II. Русская литература XIX века» - М.: МИИТ, 2011)

4. Русская литература конца XIX – XX века

На рубеже веков в творчестве русских писателей продолжают свое развитие критический реализм (проза И. Бунина, А. Куприна, В. Вересаева и др.) и романтизм (ранние рассказы М. Горького). При этом в литературе возникают и новые, модернистские направления, для которых характерны отказ от социальной ангажированности литературы и ее служения общественным задачам, философское отношение к жизни, усиление личностного начала, приоритет эстетического подхода к действительности, поиск новых художественных форм и языковых средств.

В развитии русской поэзии 1890-1924 г.г. можно выделить две тенденции. Суть первой - восприятие поэзии как социального фактора – можно выразить словами Пушкина:

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Эта тенденция прослеживается в ХIX веке в творчестве Некрасова, а на рубеже веков – в творчестве крестьянских и пролетарских поэтов (Клюев, Д.Бедный и др.).

В основе второй тенденции лежит принцип эстетизма, признание самоценности искусства, преклонение перед формой, отрыв от общественных проблем. Говоря словами Пушкина, поэты «рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв». Всё это мы находим в комплексе нереалистических течений и групп – модернизме, который возник в русской литературе и других видах искусства в начале 1890-х гг. после безоговорочного господства реализма.

Модернизм – порождение кризисной эпохи, отражающее неприятие многих устоявшихся к тому времени норм и правил, традиций общественного бытия и сознания. Но это глубоко новаторское явление. Некоторые особенности модернизма повлияли на художников, относившихся к нему отрицательно (Блок, Бунин). С другой стороны, обновлявшийся реализм также влиял на некоторых модернистов. Модернизм по определению – стремление к новому, небывалому. Но это и использование ценностей культурных эпох прошлого. Например, футурист Маяковский широко вовлекает в свою поэзию религиозную образность. Форма же литературных произведений была ориентирована на почти абсолютное новаторство, традиции признавались лишь в новых сочетаниях.

Если в русской литературе ещё с 1830-х г.г. установилось преимущество прозы перед поэзией, то в модернизме лидирует поэзия и влияет на прозу так же, как в эпоху Некрасова проза влияла на поэзию.

Русский модернизм был представлен разными течениями: символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм.

СИМВОЛИЗМ. В этом течении выделяют два потока: «старшие символисты» (декаденты) и «младосимволисты».

Русские старшие символисты – это Мережковский, Гиппиус, Ф.Сологуб, Бальмонт, Брюсов и др. Мережковский в начале 90-х гг. писал, что идея общественного служения и «художественный материализм», идущие от 60-ых гг., завели литературу в тупик, стали причиной падения художественного вкуса. Главными элементами будущей новой литературы должны стать мистическое содержание; символы (символ отличается от реалистического образа тем, что передает не объективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное); импрессионизм, т.е. внимание к оттенкам явлений. В поэзии должны отражаться только тонкие намёки и полутона. Красота и истина постигаются не разумом, а интуицией.

Утончённость, изысканность, изящество выражения стали признаками декадентства наряду с глобальным неприятием реальности и индивидуализмом. Но «старшие символисты» существенно различались между собой. Мережковский, по сути дела, образами иллюстрировал свои философские построения, а Брюсов, далекий от религиозного мистицизма, был искусным стилизатором (его интересовала культура разных исторических периодов) и придавал огромное значение стихотворной технике.

В стихотворении В.Я. Брюсова «Юному поэту» (1896 г.) сформулирована программа символизма - уход от действительности, индивидуализм, искусство для искусства:

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему безраздумно, бесцельно.

Следует отметить, что, чрезвычайно повысив культуру стиха, символисты создали и новую прозу (Ф.Сологуб «Мелкий бес»).

Уже в начале 1900-х гг., оставаясь символистом, К. Бальмонт занял во многом антидекадентскую позицию, в чём к нему близки появившиеся тогда «младосимволисты»: А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др. Они особенно высоко чтили философию Вл. Соловьева (1853 – 1900), который верил в христианское возрождение народов мира (с объединением разных конфессий) после страшного поражения в столкновении с желтой расой. Вселенский организм ему виделся как воплощение божественной идеи – Софии (мудрости), которая может выступать и в облике земной женщины. Соловьевство пронизывает творчество Блока от «Стихов о Прекрасной Даме» до «Двенадцати» и «Скифов». Но мистицизм Блок критиковал еще в 1907 – 1910 гг. К 1910 г. символизм начинает испытывать кризис, хотя его представители продолжают активно творить. К символизму в разное время примыкали Ин. Анненский, М. Кузмин, М. Волошин, ранние Ходасевич, Гумилев, Мандельштам.

АКМЕИЗМ заявил о себе на рубеже 1912-1913 гг. Он выделился из символизма, подвергнув критике туманность и зыбкость символистского языка и образов. К символистам принадлежали или примыкали С. Городецкий, А.Ахматова, Н.Гумилёв, О.Мандельштам.

Акмеизм проповедовал ясный и простой поэтический язык, где слова прямо и чётко называли бы предметы, а не обращались, как в символизме, к «таинственным мирам». Акмеисты выступили против «обязательной мистики» во имя утверждения ясности, простоты, реальности жизни. А точнее, их объединяла любовь не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, вещам («предметный романтизм»), хотя у Ахматовой, например, предметность – лишь фон для лирических переживаний (это поворот к «пушкинизму»).

Теоретически акмеисты провозглашали приятие мира, ясность форм, отказ от мистической туманности. Но поэтами они были очень разными. Гумилёв воспевал экзотику, романтику странствий и легенд; Мандельштам – культуру в её различных видах; Ахматова – тонкую, сложную психологию современной женщины, которая не пассивно воспринимает своё место в жизни. О её лирике вполне можно говорить как о психологическом реализме. Как условное единство акмеизм оказался недолговечен.

ФУТУРИЗМ стал самым шумным, даже скандальным направлением в постсимволизме. Это направление мыслило себя как искусство будущего. В России оно возникло в 1910 г. – в литературе и живописи, а название – с 1913 г. Футуризм резко отрицал настоящее и особенно прошлое, пытался быть оригинальным буквально во всех отношениях, вплоть до создания нового «заумного» языка. Поэт В. Хлебников (Маяковский считал его своим учителем), проповедуя новую эстетику, новое отношение к слову, занимался словотворчеством:

О, рассмейтесь смехачи!

О, засмейтесь смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

Футурист Кручёных написал такое стихотворение:

Дыр, бул, щыл,

убещур

скум

вы со бу,

р л эз.

Этот автор – теоретик и разрушитель старых поэтических форм, а не создатель новых ценностей.

Не только в творчестве, но и в поведении футуристов было много эпатажа, вызова буржуазной публике. К умеренной футуристической группе «Центрифуга» принадлежал Б. Пастернак. Самой ранней и наиболее радикальной группой была «Гилея», которую организовал Д. Бурлюк, художник по специальности и антрепренер- скандалист по призванию, хотя первым заговорил о футуризме в 1911 г. сочинитель «поэз» Игорь Северянин, лидер эгофутуристов («эгофутуризм – непрестанное устремление каждого эгоиста к достижению возможностей будущего в настоящем»).

Другая ветвь футуризма – кубофутуризм, в рамках которого творили братья Бурлюки, молодой Маяковский, Велимир Хлебников. Названия их сборников говорят сами за себя: «Садок судей», «Пощёчина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Взял». В опубликованных в этих сборниках произведениях много антиэстетических приёмов.

Особую роль в искусстве сыграл интересовавшийся славянской древностью В. Хлебников. Он обладал оригинальным, глубоким, хотя во многом фантастическим мышлением, мечтал о возвращении к мифологическим началам бытия и создании нового естественного языка всех землян. В.Маяковский называл этого «Председателя Земного Шара» (самоприсвоенный титул) поэтом не для «потребителей», а для «производителей», поэтом, который своим творческим опытом, языковым чутьём, экспериментами со словом много даёт другим поэтам. Но вполне успешно учился у Хлебникова только сам Маяковский – крупнейший поэт-новатор ХХ века. Маяковский – редчайший пример художника, который, отвергая долгое время все классические традиции, создал немало произведений, равноценных классике.

ИМАЖИНИЗМ – течение, существовавшее несколько лет с 1919 г. Его яркий представитель - А. Мариенгоф. Примыкал к этому направлению какое – то время и С. Есенин. Имажинисты провозглашали «победу образа над смыслом»: стихотворение могло не иметь содержания, должно было быть насыщено словесными образами:

Ягнёночек – кудрявый месяц –

Пасется в голубой траве.

(Есенин)

В небе облак лохматой дворняжкой

По – собачьему звонко плачет.

(Кусиков)

Парадокс: на рубеже XIX - XX вв. и позже весь модернизм воспринимался как противоположность классике, а итог ХХ столетия – признание классиками многих художников- модернистов.

В СССР модернизм подавляется к началу 30-х гг. В русском зарубежье его традиция жила, но почвы для дальнейшего развития не было. Однако он существовал во взаимодействии с другими художественными принципами. Творчество Ахматовой, Цветаевой, Пастернака, Мандельштама, Есенина, Маяковского, Булгакова, Платонова, Набокова и др. не объяснимо только с помощью «реализма» и «романтизма». В их творчестве мы наблюдаем синтез разных творческих принципов и систем.

Выделим основные черты русской литературы ХХ века:

· Уникальный литературный процесс.

С 20–х г.г. до конца 80–х гг. единая национальная литература существовала в виде 3-х ветвей: советской, эмигрантской, «задержанной» внутри страны литературы (Горький «Несвоевременные мысли», Ахматова «Реквием», Булгаков, Платонов, Солженицын и др.). Ветви эти долгое время существовали изолированно друг от друга, хотя на Западе были знакомы с произведениями советских писателей.

· На рубеже веков и в первые годы ХХ века возникают модернистские течения, во взаимодействии с которыми продолжает развиваться реализм (были популярны Бунин, Андреев, Куприн).

Взрыв в поэзии: «серебряный век», открывший много талантливых поэтов (Бальмонт, Брюсов, Ахматова, Цветаева, Гумилёв и др.) Но «культурная революция», результатом которой стала 75% грамотность населения к 1937 году, изменила состав читателей: читающий по складам рабочий понимал и принимал произведения А. Фадеева, а не О. Мандельштама.

· Высокий общий художественный уровень литературы.

Если ХХ век и не дал никого, кого можно было бы поставить рядом с Пушкиным, Толстым, Достоевским, то «средняя» литература в ХХ веке по качеству даже выше, чем в ХIХ.

Классиками ХХ века являются М. Горький, М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в «Тихом Доне», А. Толстой в «Петре I».

· Неравномерное развитие литературы.

Начало века было отмечено взлетом поэзии («серебряный век»). 20–е годы породили блестящую плеяду прозаиков (Булгаков, Платонов, Фадеев, Шолохов).

К 30–м гг. поэзия клонится к упадку. В прозе ещё создаются или заканчиваются многие достойные произведения, но большая их часть не доходит до читателей, а массовая идеологизированная литературная продукция всё больше приобретает черты антикультуры.

Во время Великой Отечественной войны лучшее произведение в прозе - незавершённая третья книга «Пётр I» Толстого, а в стихах – «Василий Тёркин» Твардовского. Падение художественного уровня литературы после войны – максимальное, предельное. Лучший советский роман начала 50-х гг. – «Русский лес» Леонида Леонова – произведение тяжёлое для восприятия, местами надуманное.

С середины 50-х гг. начался подъём советской литературы, появились новые писатели, талантливые, честные, но вряд ли способные занять место рядом с классиками. Вероятно, потери от репрессий и войн оказались невосполнимыми. В 60-е гг. умерли Пастернак, Ахматова. Твардовский, закончив поэму «За далью – даль», стал писать только лирику. С конца 50-х, исчерпавшись, навсегда замолчал как писатель Шолохов.

В застойные 70 - 80-е литература достигла более высокого уровня, чем в 60-е, благодаря творчеству Б. Васильева, В. Быкова, Ю. Бондарева, Ч. Айтматова, В. Распутина, В. Астафьева. В 90-е же, после «перестройки», потеряв былое общественное значение, уступив истории, публицистике, журналистике, литература пребывает в растерянности от необходимости быть только и просто художественной литературой.

· ХХ-й век – трагический век для русской литературы.

Правда, и в ХIХ веке безвременно погибли или умерли Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Белинский, Добролюбов, но во второй половине ХIХ века судьбы русских литераторов все же были обычно менее трагичными. «Серебряный век» - время эпидемии самоубийств. Но и потом было много преждевременных смертей, вызванных или спровоцированных тяжёлыми моральными потрясениями (Блок, Брюсов, Есенин, Булгаков, Цветаева, Платонов, Фадеев, Зощенко, Пастернак, Гроссман, Твардовский). Среди огромного числа репрессированных были Гумилёв, Мандельштам, Бабель.

Ещё до революции многих популярных поэтов и прозаиков постигла творческая немота или падение таланта. Уже в 1916 г. фактически умолк крупнейший поэт серебряного века А. Блок. Всплеск его поэтического таланта в 1918 г. был мгновенным и разовым – поэмы «Двенадцать» и «Скифы». Блок, написав первую поэму о революции, надеялся, что через кровь и страдания она принесёт обновление миру. Осознав это заблуждение, он не смог жить. Ахматова в первые 10 лет своей творческой деятельности написала больше стихов, чем в последующие 40 с лишним лет, хотя высокий уровень выдерживала неизменно. А вот Фадеев, Бабель и др. не удержались на прежней высоте или утратили творческую активность. У Толстого немало произведений ниже всякой критики. Платонов лучшие свои произведения написал в 20-е – начале 30-х гг., а потом ничего равного своим прежним шедеврам не создал. А. Солженицын поменял первоначальное качество на количество написанного.

Конкретные причины таких писательских судеб разные, но во многом виновата исключительная сложность действительности в ХХ веке.

· Своеобразие тем, проблем, характеров, сюжетных решений.

Для многих произведений ХХ века характерно переплетение социального и духовного, философского. Например, пьеса Горького «На дне» - не просто пьеса о босяках, а философская драма, а роман «Мать» повествует прежде всего о духовном росте людей. Писатели ставили проблемы мирового масштаба, думали о человеке и человечестве вообще. Об этом говорят и названия произведений: Горький - поэма «Человек», Андреев – драма «Жизнь человека», Шолохов – «Судьба человека», т.е. философское обобщение содержится уже в самом названии, и имени героя можно и не знать.

В послереволюционной разрешённой литературе почти не было социального критицизма Если в ХIX веке критиковали крепостное право, писали о тюрьмах и каторге (Достоевский, Толстой, Чехов), то критиковать колхозный строй, социализм и ВКП(б) было невозможно. Шолохов, например, в «Судьбе человека» в конце рассказа намекнул, что герой может умереть из-за больного сердца, но не на то, что многие бывшие военнопленные вскоре окончили свои дни в сталинских лагерях.

Ограничения в изображении мирной жизни заставили писателей обратиться к военной теме. В 20-30-е годы выигрышной была тема гражданской войны. О ней писали Булгаков, Фадеев, Бабель, Толстой, Шолохов. Эта тема была, по сути дела, закрыта романом-эпопеей Шолохова «Тихий Дон»: описано огромное количество персонажей, причём большинство из них гибнет, и не показано никакой светлой жизни, ради которой стоило бы приносить такие жертвы. Позже появилась трилогия А. Толстого «Хождение по мукам», но здесь преобладали черты авантюрного романа, автор благополучно избавил от мук всех главных положительных героев. Вместе с тем А.Толстой написал хоть и небезупречный по концепции, но лучший советский исторический роман, он же и лучший роман об общественных преобразованиях – «Пётр I». Это был новый тип исторического романа и романа вообще, который можно назвать героическим. Его новизна обусловлена типом личности, поставленной в центр повествования (миф о русском Прометее),- это героический характер, человек больших страстей, личность, творящая историю и самоё себя.

Особенности историзма А. Толстого следующие:

1) автор обращается к отдалённой исторической эпохе, мастерски преодолевает временную дистанцию, создавая иллюзию прямого наблюдения;

2) автор вводит в роман в качестве героев реальных исторических лиц и уравнивает их в правах с вымышленными персонажами;

3) автор строит сюжет, используя цепь значимых исторических событий (детство и юность Петра, возвращение из-за границы, расправа над стрельцами, поражение под Нарвой и первые победы над шведами, основание Петербурга …), но остается впечатление, что автор рассказал об эпохе исчерпывающе полно;

4) автор мастерски воссоздаёт речевой стиль эпохи. По сути своей – это роман–становление. Автор показывает исходный момент формирования личности, чтобы потом подчеркнуть масштабы её духовного роста. Кроме того, автор дал образ России, ждущей перемен.

В 60-е г.г. добились успехов «камерные» прозаические жанры. В небольших повестях серьёзно проявили себя представители военной прозы (Бондарев, Бакланов, Быков, Богомолов); «деревенской» прозы (Астафьев, Абрамов, Белов, Распутин) и «городской» (Трифонов).

Особого внимания заслуживает проблема героя в литературе ХХ века. В общественном сознании первых послевоенных десятилетий сложилось представление о советском человеке как о «большом человеке» - полной противоположности «маленькому человеку» классической литературы. Это был культ советского человека (а отсюда неизбежный культ вождей – Ленина и Сталина). Человек, подозреваемый в «несоветскости» за человека вообще не считался. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» оказывался словно ненужным читателю: автор смел писать о бродячем философе древности, в котором узнавался Иисус Христос, а советскую «общественность» высмеял. «Собачье сердце» - тоже сатира, которая к читателю не допускалась.

В годы Великой Отечественной войны героем литературы становится простой человек, солдат, такой, как Василий Тёркин (Сталин в поэме Твардовского не упомянут ни разу!). Но только после разоблачения культа личности Сталина появился рассказ о нетрадиционном герое (Андрей Соколов), побывавшем в плену. Герой этот выше не только своих врагов, но и официальных советских героев, которые косили белогвардейцев или немцев как траву.

В военной прозе 60-80-х гг. показан неброский героизм русского солдата, героизм, основанный на высокой нравственности. Таковы герои В. Быкова – Сотников, Мороз, Ивановский. Кроме того, носителями вековой народной нравственности, тех черт психологии и поведения, которые легли в основу русского национального характера, являются пожилые люди – герои «деревенской» прозы («Прощание с Матерой» В. Распутина).

В отличие от западных литератур, где особое внимание уделяется сюжету, русская литература традиционно сильна проблемностью и психологизмом. Отсутствие традиционных сюжетов ведёт к отсутствию традиционных развязок, особенно счастливых. Пример тому – «Дни Турбиных» Булгакова, «Разгром» Фадеева, «Тихий Дон» Шолохова.

· Творческие методы, литературные направления, школы, группы.

В литературе ХХ века одновременно существуют реализм (творчество Куприна, Бунина и др.), романтизм (М. Горький, Н. Заболоцкий, А. Грин), социалистический реализм, который всей литературы никогда не охватывал (о соцреализме мы можем говорить лишь в связи с романами «Мать» Горького, «Разгром» Фадеева, «Пётр I» А. Толстого; в применении к другим произведениям этот метод сомнителен), и скорее определял не реалистическую, а идеологизированную нормативную литературу.

Модернистские течения и группы ХХ века включают в себя символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм и др. направления и группы. В их произведениях форма была ориентирована на почти абсолютное новаторство, традиции признавались лишь в новых сочетаниях. Возникнув на рубеже веков, модернизм стал порождением кризисной эпохи, отражающей неприятие многих устоявшихся норм и традиций.

Таковы основные черты и особенности развития русской литературы ХХ века.

(Более подробно о русской литературе XX – начала XXI века см. в учебном пособии Б.Н. Борисов, М.Б. Серпикова «История русской и зарубежной литературы XIX – XX вв. Часть III. Русская литература XX века» - М.: МИИТ, 2011)

1. Русская литература рубежа ХХ – ХХI вв.

Литературный процесс рубежа XX – XXI веков заслуживает особого внимания по ряду причин: во-первых, литература конца века своеобразно подводит итог художественным и эстетическим исканиям всего столетия; во-вторых, новейшая литература помогает понять всю сложность и дискуссионность нашей действительности; в-третьих, своими экспериментами и художественными открытиями она намечает перспективу развития литературы XXI века.

Рубеж XIX – XX веков был периодом обновления самых разных видов и жанров художественного творчества, периодом рождения новых форм и выработки, по словам Ю. Тынянова, «нового художественного зрения». Подведение итогов, апокалиптические настроения, спор с классической традицией, дискуссии о новом герое, поиски адекватного наступающему веку языка – характерные черты литературы рубежа веков. Литература переходного периода – это время вопросов, а не ответов, это период жанровых трансформаций, это время поисков нового Слова.

Любой рубеж веков – открытая к диалогу культур эстетическая система, поэтому проза современных российских писателей находится в едином экспериментальном пространстве с прозой известных современных зарубежных авторов М. Кундеры, Х. Мураками, М. Павича и др. Кроме того, в конце XX века произошел переход от жестко унифицированной подцензурной советской литературы к существованию литературы в совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли писателя и читателя. Если на протяжении почти двух веков были актуальны слова А.И. Герцена о том, что «у народов, лишенных общественной свободы, литература становится единственной трибуной, с которой народ может сказать о своей боли», то сегодня воспитательная, учительная миссия русской литературы уже не столь очевидна. Но и сегодня литература живет по законам «рубежа веков», и так же, как и сто лет назад, говоря словами М. Горького, «содержанием литературы являются трагические противоречия действительности».

Современная литература интересна уже тем, что она эстетически отражает наше время, одной из отличительных особенностей которого стал переход от монокультуры к многомерной культуре, содержащей бесконечное множество субкультур. И как следствие - разделение современной литературы на элитарную и массовую.

Для произведений массовой литературы характерны легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая литература, как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Принципиальное различие массовой и элитарной литератур заключается в различных эстетиках: массовая литература опирается на эстетику тривиального, обыденного, стереотипного, тогда как элитарная – на эстетику уникального. Если массовая литература живет использованием наработанных штампов и клише, то важной составляющей элитарной литературы становится художественный эксперимент. Если для массовой литературы с определенным набором стереотипных сюжетов абсолютно не важна авторская точка зрения, то отличительной чертой элитарной литературы становится ярко выраженная авторская позиция. Важная функция массовой литературы – создание такого культурного подтекста, в котором любая художественная идея оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам, видит в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов, создает определенный тип эстетического восприятия, который и серьезные явления воспринимает в упрощенном, девальвированном виде.

При этом литературные судьбы некоторых современных писателей демонстрируют процесс сокращения пропасти между элитарной и массовой литературами. Так, на границе этих литератур находится творчество Виктории Токаревой, Михаила Веллера и некоторых других писателей - ярких и интересных, но работающих на использовании художественных форм массовой литературы.

Одной из ярких примет времени стало активное использование Интернета. В Интернете уже образовалась собственная литературная среда. Здесь свои библиотеки, книжные магазины, журналы, конкурсы. Интересно, что картина русской литературы, представленная в Сети, решительно отличается от «бумажного формата». В Интернете любой текст существует в контексте записанной устной речи. Это – «говорилки» (chats), гостевые книги, разного рода программы общения в реальном времени. Сегодня нет того, что можно было бы назвать «единым литературным процессом». Интернет сформировал отдельную генерацию «литературных людей» со своими специфическими вкусами, ценностями и традициями. Многие поддаются искушению писать из-за легкости сетевой публикации: набрал текст, щелкнул «мышкой» - и планетарный читатель гарантирован. И совершенно не учитывают при этом, что экран монитора преуменьшает достоинства произведения, укрупняя его недостатки.

Изменилась в наше время и роль писателя: он уже не воспринимается как пророк. Критики П. Вайль и А. Генис определили этот переход от традиционной роли «учителя» к роли «равнодушного летописца» как «нулевой градус письма». Никто не требует от современного писателя идеологического служения, он волен сам выбирать свою модель творческого поведения. Но эта свобода усложнила задачу писателя, лишив очевидных точек приложения сил.

Четыре «поколения» современных писателей

Сегодняшнюю литературу творят люди разных поколений: и те, кто существовал в недрах советской литературы, и те, кто работал в андеграунде литературы, и те, кто начал писать совсем недавно. У представителей этих поколений принципиально различное отношение к слову, к его функционированию в тексте.

Писатели-шестидесятники (А. Вознесенский, В. Аксенов, В. Войнович, А. Солженицын, Ф. Искандер, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, В. Астафьев, А. Синявский и др.), ворвались в литературу во время оттепели 1960-х годов и, почувствовав кратковременную свободу слова, стали символами своего времени. Позже их судьбы сложились по-разному, но интерес к их творчеству сохранялся постоянно. Сегодня – это признанные классики современной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженностью к мемуарному жанру.

Авторы поколения 1970-х (С. Довлатов, И. Бродский, В. Ерофеев, А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Токарева, С. Соколов, Д. Пригов и др.) уже работали в условиях творческой несвободы. Писатель-семидесятник, в отличие от шестидесятника, связал свои представления о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Среда семидесятников использовала свои собственные источники культурной информации, развивала свои собственные средства тиражирования и распространения созданных произведений (самиздат и тамиздат), выработала свои собственные представления о ценностных ориентирах создаваемой литературы. Именно это поколение начинает осваивать постмодернизм, который Виктор Ерофеев определяет как переход в состояние, когда читатель становится свободным интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам и не говорит: «Неправильно читаешь, читай иначе». В самиздате появляется поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», романы «Школа для дураков» Саши Соколова и «Пушкинский дом» Андрея Битова, фантастика братьев Стругацких и проза русского зарубежья.

С перестройкой в литературу ворвалось еще одно многочисленное и яркое поколение писателей (В. Пелевин, Т. Толстая, Л. Улицкая, В. Сорокин, М. Палей и др.), которые, начав работать уже в бесцензурном пространстве, смогли свободно осваивать разнообразные маршруты литературного эксперимента. Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Александра Терехова, Юрия Мамлеева и Виктора Ерофеева, повести Виктора Астафьева («Печальный детектив», «Людочка») и Людмилы Петрушевской затрагивали запретные ранее темы армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы, быта бомжей, проституции, алкоголизма, бедности, борьбы за физическое выживание.

Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорбленным» - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако в отличие от литературы XIX века «чернуха» конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры «застоя», огромна и вездесуща. Мир «дна» предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого «порядка» существования в целом. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира, который сохраняет структуру «правильного» мира, меняя смысловые знаки на противоположные.

В конце 1990-х появляется другое поколение совсем молодых писателей (А. Уткин, А. Гостева, П. Крусанов, И. Стогоff, Е. Садур, Е. Родов, Б. Ширянов и др.), о которых В. Ерофеев говорит: «Молодые писатели – первое за всю историю России поколение свободных людей, без государственной и внутренней цензуры, распевающих себе под нос случайные рекламные песенки. Новая литература не верит в «счастливые» социальные изменения и моральный пафос, в отличие от литературы 60-х годов. Ей надоели бесконечное разочарование в человеке и мире, анализ зла (литература андеграунда 70 - 80-х гг.). Вместо концептуальных пародий на социалистический реализм она балдеет от его «большого стиля»». Отвергая эстетику изысканного индивидуализма, нытья и распада и роль социального аутсайдера, писатель «поколения next» примеряет на себя роль молодежного лидера.

Поиск героя времени в современной литературе

Совершенно ясно, что с изменением роли писателя и читателя меняется и тип литературного героя. Поиски героя нового времени – одна из ключевых особенностей любого рубежа веков. Каким должен быть герой в мире, охваченном безумием, где «безумие становится нормой, а норма вызывает ощущение чуда» (так в «Заповеднике» определяет свое время Сергей Довлатов)? Критики говорят о нем, как о «лишнем человеке» с мятущейся душой, который по воле обстоятельств слился с «маленьким человеком», отмечают его маргинальность и аморфность, зажатость в «тисках безликости» (Е. Шкловский) и «хроническую нравственную недостаточность». Показательно название повести С. Бабаяна «Без возврата. Негерой нашего времени» (Континент. № 108). Интересна в этом плане точка зрения критика М. Ремизовой: «Приходится признавать, что лицо типического героя современной прозы искажено гримасой скептического отношения к миру … черты его довольно вялы, порой даже анемичны. Поступки его страшат, и он не спешит определиться ни с собственной личностью, ни с судьбой. Он угрюм и заранее раздражен всем на свете, по большей части ему как будто бы совсем незачем жить. (А он и не хочет.) Он раним, как оранжерейное растение, и склонен отрефлексировать даже тень эмоции, взволновавшей его не по годам обрюзгшее тело… Он выступает – если не прямым, то косвенным – наследником Ильи Ильича Обломова, только растерявшего за то время, которое их разделяет, всякий налет романтической сентиментальности. Он ни во что не верит и почти ничего не хочет. Ему страшно не хватает энергии – он являет собой наглядный пример действия энтропии, поразившей мир и обитающее в нем человечество. Он страшно слаб, этот герой, и по-своему беззащитен. При всей его романтизированной «надмирности», он всего лишь заговоривший о себе маленький человек». Так слова одной из песен А. Макаревича «Мы отважные герои очень маленького роста» неожиданно стали точной формулировкой самоощущения нового героя новой прозы конца XX века.

Основные направления современной прозы

Попытаемся классифицировать многообразные направления современной прозы. Так называемая неоклассическая линия в современной прозе обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции русской литературы с ее проповедческой и учительской ролью. Открыто публицистический характер, тяготение к философской и психологической прозе отличают произведения В. Распутина («Пожар»), В. Астафьева («Печальный детектив»), А. Приставкина («Кукушата»), Б. Васильева («Капля за каплей») и др.

Для представителей условно-метафорического направления современной прозы, напротив, не свойственна психологическая обрисовка характера героя, свои истоки писатели (В. Орлов, А. Ким, Ф. Искандер, А. Адамович, В. Маканин, Л. Петрушевская и др.) видят в иронической молодежной прозе 60-х годов, поэтому художественный мир своих произведений строят на различных типах условностей (сказочной, фантастичной, мифологической).

Мир социально сдвинутых обстоятельств и характеров; внешнее равнодушие к любому идеалу и ироническое переосмысление культурных традиций характерны для так называемой «другой прозы». Произведения, объединенные этим достаточно условным названием, очень разные: это и восходящая к жанру физиологического очерка проза С. Каледина («Стройбат»), Л. Габышева («Одлян, или Воздух свободы»), и игровой по своей поэтике иронический авангард (В. Ерофеев, Вяч. Пьецух, А. Королев и др.).

Больше всего литературоведческих споров вызывает постмодернизм, воспринимающий чужие языки, культуры, знаки, цитаты как собственные, из них строящий новый художественный мир (Вен. Ерофеев, С. Соколов, В. Пелевин, Т. Толстая, В. Нарбикова, В. Сорокин и др.). Постмодернизм пытается существовать в условиях «конца литературы», когда уже ничего нового написать нельзя, когда сюжет, слово, образ обречены на повторение. Поэтому характерной особенностью литературы постмодернизма становится интертекстуальность. В произведениях Вен. Ерофеева («Москва – Петушки»), В Ерофеева (сборник рассказов и повестей «Карманный апокалипсис», роман «Жизнь с идиотом» и др.), Вяч. Пьецуха (сборник рассказов «Государственное дитя» и др.), В. Пелевина («Чапаев и Пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»), С. Соколова («Школа для дураков», «Между собакой и волком») и многих других внимательный читатель постоянно наталкивается на цитаты, образы классической литературы XIX и XX вв. Литература становится игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы.

Современная женская проза

Так называемая женская проза активно заявила о себе в конце 1980-х гг. Появление на литературном горизонте столь ярких и разных писателей, как Людмила Петрушевская, прозу которой с ее беспощадной откровенностью называют «жестоким реализмом», Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, Людмила Улицкая, Дина Рубина, Виктория Токарева и др., сделало актуальным вопрос о том, что такое «женская литература», стоит ли вообще выделять ее из всей совокупности литературных произведений.

Одной из основных тем современной женской прозы является тема семьи, представленная в таких, например, произведениях, как «Чистый лист» Татьяны Толстой, «Время ночь» Л. Петрушевской, «Я есть. Ты есть. Он есть» В. Токаревой, «Медея и ее дети» Л. Улицкой.

Женская проза, простым языком говорящая о традиционных ценностях, о высших категориях бытия: семья, дети, любовь, - стала в последние годы наиболее активно развивающейся и актуально звучащей частью современной русской литературы.

Антиутопии XX века

Антиутопия зародилась как антитеза мифу, утопии, поэтому она всегда оспаривает миф о построении совершенного общества, созданный утопистами без оглядки на реальность. Антиутопия, как правило, становится ведущим жанром именно на сломе времен, в переходную эпоху; важным в ней становится конфликт личности и тоталитарного государства (что объясняет запрещение этого жанра в советской литературе).

Первой «классической» русской антиутопией принято считать роман Евгения Замятина «Мы», написанный в начале 1920-х годов, а прочитанный лишь в 1988 внуками тех, кому он был адресован.

В конце ХХ века жанр антиутопии, демонстрирующий последствия социально-утопических преобразований, обращается не только к социальным утопиям человечества, но и к проблеме нравственного разрушения.

В жанре антиутопии работают такие авторы, как Л. Петрушевская («Новые Робинзоны»), В. Маканин («Лаз»), В. Войнович («Москва – 2042») и др.

Образ Петербурга в прозе конца ХХ века.

Петербург как живое существо, как литературный герой по-разному представлен в произведениях русской литературы. Петербург как самый мистический и таинственный город, город-призрак, город, живущий особой ночной жизнью, город, находящийся на краю, над бездной («О, город мой непостижимый,/ зачем над бездной ты возник?» - писал в начале ХХ века А. Блок), противопоставленный всей России и особенно Москве, - эти и другие черты петербургского текста реализуются во многих произведениях современной литературы. Назовём лишь некоторые из них: рассказ Виктора Пелевина «Хрустальный мир», роман Андрея Битова «Пушкинский дом», рассказ Татьяны Толстой «Река Оккервиль», «Легенды Невского проспекта» Михаила Веллера.

Петербург неоднозначен. В произведениях художественной литературы, в публицистике всегда существовали и существуют противоположные его оценки. По словам Н.П. Анциферова, «Петербург любили и ненавидели, но равнодушными не оставались». И совершенно очевидно, что петербургский миф – петербургский текст (т.е. корпус произведений русской литературы от пушкинского «Медного всадника» до последних произведений писателей XXI века) – не дан раз и навсегда, он принципиально не окончен, неокончателен; его наращивает история, его трансформирует не только постоянно меняющаяся культурная ситуация, но и каждый хотя бы в чем-то новый взгляд, новое слово о нем.

Основные черты современной поэзии.

Современная поэзия столь же многолика и противоречива, как и современная проза. Сегодня невозможно выделить одну или две наиболее влиятельные группы поэтов, которые формировали бы магистральное течение поэзии конца XX века. В зависимости от собственных вкусов и предпочтений читатель может отдавать предпочтение той или иной поэтической школе. Это и «шестидесятники» (А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др.), и поэты- авангардисты, вышедшие из «самиздата» (О. Григорьев, Г. Сапгир и др.), и поэты- неоклассики (А. Цветков, Б. Кенжеев, С. Гандлевский и др.), и особая «петербургская школа» (Е. Шварц, А. Кушнер, В. Кривулин и др.), и поэты- концептуалисты (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров и др.), и рок-поэзия (А. Башлачев, Б. Гребенщиков, Ю. Шевчук и др.), и бардовская песня (Б. Окуджава, Ю. Визбор, Ю. Ким и др.). Особое место занимает поэзия И. Бродского, которая достойно завершает весь поэтический XX век.

Современная экспериментальная поэзия в лице Д. Пригова, Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова и других продолжает эксперимент, начатый еще футуристами и обэриутами. Они, подобно постмодернистам в прозе, делают главным героем своей поэзии цитату, штамп, лозунг, стереотипную фразу. Показательно в этом плане стихотворение Всеволода Некрасова:

Я помню чудное мгновенье

Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье

Подобная поэзия – повод для игры в ассоциации с читателем.

Этому авангардному направлению, получившему у критиков название концептуализм, противостоит поэзия так называемого метареализма. Поэты этого направления (О. Седакова, Е. Шварц, В. Кривулин и др.) намеренно усложняют само понятие реального мира.

Метареализм и концептуализм – два полюса, между которыми движется, несмотря ни на что, современная поэзия в наше «прозаическое», в отличие от рубежа XIX – XX веков, время.

(Более подробно о русской литературе XX – начала XXI века см. в учебном пособии Б.Н. Борисов, М.Б. Серпикова «История русской и зарубежной литературы XIX – XX вв. Часть III. Русская литература XX века» - М.: МИИТ, 2011)