Урок 17. Православие и Русская культура XIX века

МУЗЫКА. ПУТЬ К БОГУ. (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

1. Русская музыка XIX века. XIX век в развитии русской музыки явился самым значительным и знаменательным из всех предыдущих веков. «Песня господствует повсюду, – пишет о начале XIX века известный музыковед Б.В. Асафьев, – пригород, застава, постоялые дворы, мещанская и купеческая среда, дворянские семьи, дома и чертоги вельмож… все насыщено песнью в ее многообразнейших проявлениях».Чуть ли не в каждой семье кто-нибудь пел или играл на фортепиано, гитаре, арфе. Среди музыкантов-любителей есть известные нам люди. Играет на скрипке М.Ю. Лермонтов. Поет В.А. Жуковский. А.А. Плещеев не только играет на виолончели, но и сочиняет музыку – романсы и даже оперы. Прекрасным музыкантом был А.С. Грибоедов, два его вальса популярны и в наши дни. Образуются частные кружки. В них собираются талантливые представители музыкального и литературного мира.

Многие из популярных песен XIX века известны и в наше время. Это – «Во поле береза стояла», «Среди долины ровныя», «Из-под дуба, из-под вяза» (барыня) и другие. В период Отечественной войны 1812 года зазвучали новые песни, сложенные неизвестными народными певцами. Огромный интерес к народному творчеству, а также стремление к созданию национально-характерных сочинений побудили многих композиторов того времени писать музыку в стиле народных песен. Так возник новый жанр, новый вид сочинений, который получил название «русских песен».

Первым крупным автором «русских песен» был Д.Н. Кашин. В годы общего патриотического подъема, которым отмечены первые десятилетия XIX века, Кашин организует в Москве и Петербурге «русские концерты», на которых звучат его обработки русских народных песен в исполнении замечательной русской певицы того времени Елизаветы Семеновны Сандуновой. В 1849 году появились «Избранные русские народные песни» А.Л. Гурилева. Композиторы свободно использовали подлинные народные мелодии, авторское и народное творчество тесно переплеталось в произведениях такого рода. Вышло в свет и огромное число романсов, сочиненных композиторами преимущественно в лирических тонах.

С 20-х годов начинается полоса расцвета русского романса. Талантливые композиторы расширяют круг тем, возникают новые виды романсов, а ранее сложившиеся получают широкое развитие. Многие произведения исполняются до сих пор. Это романсы М.И. Глинки – «Я помню чудное мгновенье», «Жаворонок», «Попутная песня», «Не пой красавица при мне», А.А. Алябьева – «Соловей», «Вечерний звон», «Зимняя дорога», А.Н. Верстовского – «Черная шаль», а позже, в 30-40 годы, А.С. Даргомыжского – «Старый капрал», «Мне минуло 16 лет», А.Е. Варламова – «На заре ты ее не буди», «Горные вершины», «Вдоль по улице метелица метет», А.Л. Гурилева – «Красный сарафан», «Однозвучно гремит колокольчик», «Матушка-голубушка». Расцвет романса был обусловлен во многом бурным развитием русской поэзии. Гений Пушкина, талант Жуковского, Дельвига, позже – Лермонтова и других русских поэтов находили восторженных почитателей среди всех сословий русских людей. Многие поэтические произведения воплощались в музыке.

В начале XIX века существовал жанр русской песенной оперы, в основе произведений этого жанра лежали мелодии народных песен. Русская опера тех лет – спектакль, в котором пение чередуется с разговорными диалогами. Но уже в 1936 году, когда вышла в свет опера М.И. Глинки «Иван Сусанин», русская опера достигла вершины мастерства.

2. Михаил Иванович Глинка (1804–1857). Молодость Глинки, годы формирования его как человека и музыканта совпадают с ярким периодом русской истории. Победа русского народа в Отечественной войне 1812 года всколыхнула Россию. Патриотические чувства охватили все русское общество. Защищая Родину, многие русские люди были готовы отдать за нее жизнь. Рассказ о подвиге Ивана Сусанина, который ценой своей жизни спас Родину от врагов, с начала XIX века становится широко известен в России. Вдохновленный мужеством и благородством русского патриота, Глинка пишет оперу «Иван Сусанин».

Ни один из композиторов до Глинки не сумел выразить возвышенные и героические идеи таким ярким национальным языком. Впервые народная героико-трагическая тема сочеталась с ярким национальным характером музыки, с типично русской распевностью. Выразительные, русского склада, мелодии этой оперы позволили говорить о ней как о первом русском классическом произведении. Высочайшее наименование «классическая» опера заслужила потому, что важнейшие идеи времени нашли в ней совершенное художественное воплощение.

Высокий профессионализм музыки Глинки, ее национальный самобытный характер оказали большое влияние не только на современников первого русского классика, но и на все последующие поколения композиторов. Одним из многих композиторов, музыкальная судьба которого в основном определилась благодаря гению Глинки, был А.С. Даргомыжский, которого называют младшим современником и преемником Глинки и который, как и Глинка, всю свою творческую жизнь посвятил делу создания русской национальной музыки.

3. Музыка второй половины XIX века. Величайшего развития русская музыка достигла во второй половине XIX века, во многом определив дальнейшее развитие музыкального искусства в России. Ведущее место в ней заняли композиторы «Могучей кучки».

Группа музыкантов «Могучей кучки» выступила на творческую арену в период общественного подъема 60-х годов XIX века. Какой бы отрасли русской культуры того времени мы не коснулись – всюду встретим имена крупнейших деятелей. В химии – Менделеев и Бутлеров, в естествознании - братья Ковалевские и Мечников, в математике – Софья Ковалевская, в медицине – Боткин, в живописи – Крамской, Перов, Репин, в литературе – Л. Толстой, Тургенев, Некрасов, Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский. В области музыки 60-е годы были также эпохой необыкновенного яркого расцвета.

Важнейшей темой музыки этих композиторов стало народное начало. Хорошо об этом сказал Стасов: «Русские музыканты… не посторонние гости, они «свои» в этом мире, откуда вынеслись на свет народные песни и вообще славянские мелодии… во всей правде и силе их колорита, склада, характера».

Композиторы систематически записывали, изучали и разрабатывали образцы народного фольклора. Так, особый и самостоятельный раздел творчества Балакирева и Римского-Корсакова составляют обработки народных песен – «40 русских народных песен» Балакирева (1867 г.) и «100 русских народных песен» Римского-Корсакова (1876 г.). Сборники Римского-Корсакова и Балакирева получили очень высокую оценку современников. Мусоргский в одном из писем к Римскому-Корсакову восторженно отозвался о его работе: «Пребольшое мне утешение доставила ваша задача, друг, передать русским людям и иным русскую песню. Благословенная, историческая заслуга. Ведь проп а сть бы она могла, родная, вовсе; а когда подумаешь, что умелый русский взялся за такое святое дело, так радуешься, и утешение исходит».

Новаторские устремления «кучкистов» наиболее полно и ярко нашли свое отражение в оперном творчестве. Общий интерес передовых деятелей культуры к исторической судьбе России обусловили создание опер преимущественно на историческую тему. Таковы оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка», А.П. Бородина «Князь Игорь». Круг интересов «Могучей кучки» в области оперы далеко не ограничивается исторической тематикой. Большое место занимают оперы со сказочным содержанием, нашедшим многогранное воплощение в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. Различны и жанры его опер: «Сорочинская ярмарка» является комической оперой, «Царская невеста» – психологической драмой, «Пан-воевода» – бытовой оперой, опера «Садко» названа самим композитором оперой-былиной, «Сказание о граде Китеже» представляет собой оперу-легенду.

Наряду с операми, чрезвычайной многогранностью отличаются камерно-вокальные сочинения «кучкистов». В этой области каждый из них создал подлинные шедевры. Диапазон тем, образов и настроений, воплощенных в романсах и песнях, поистине огромен. От проникновенной лирики созерцательного характера («На холмах Грузии», «Редеет облаков», «Не ветер вея с высоты» Римского-Корсакова, «Грузинская песня» Балакирева) до драматически развернутых картин («Море» Бородина, «Ненастный день потух» Римского-Корсакова, «Забытый» Мусоргского); от лирико-драматических произведений с глубокими человеческими переживаниями («Для берегов отчизны дальней» Бородина) до своеобразных вокальных поэм народно-эпического характера, какими являются «Песня темного леса», «Спящая княжна», «Морская царевна» Бородина; от жанрово-юмористических сценок («Семинарист», «Озорник» Мусоргского) до образов, полных глубокого философского обобщения («Пророк» Римского-Корсакова).

Новое, самобытное слово сказали «кучкисты» и в области симфонического жанра. Так, Бородин разделяет с Чайковским историческую заслугу создания русской симфонии. Обогатили русскую симфоническую музыку и произведения Балакирева и Римского-Корсакова.

Стремясь к широкому распространению своих идей, к усилению творческого влияния на окружающую общественную среду, члены «Могучей кучки» использовали не только концертную трибуну, но и выступали на страницах печати. В своих музыкальных статьях и рецензиях они дали образцы метких и правильных оценок искусства и внесли значительный вклад в русскую мысль о музыке.

4. Петр Ильич Чайковский (1840–1893). Так же как и композиторы «Могучей кучки», к поколению шестидесятников, во многом определивших характер современной музыкальной эстетики, принадлежал и Петр Ильич Чайковский. Первого сентября 1866 года к большому особняку на Арбатской площади съезжались многочисленные экипажи. Цвет московской интеллигенции – музыканты, писатели, артисты, художники – были приглашены на открытие Московской консерватории. Собравшаяся публика ожидала начало торжественного концерта. Неожиданно для всех присутствующих у рояля появился молодой профессор Петр Ильич Чайковский и, преодолевая свою обычную застенчивость, с волнением произнес: «Пусть первой музыкой, которая прозвучит здесь, будет музыка великого Глинки!». И, сев за рояль, Петр Ильич сыграл наизусть увертюру к опере «Руслан и Людмила». Дружные аплодисменты слушателей выразили единодушное одобрение его словам. Это был знаменательный день для всех присутствующих и особенно для Чайковского: открытие Московской консерватории совпало с началом его музыкальной деятельности.

Получив широкую известность еще при жизни, творчество Чайковского завоевало мировое признание не только в профессиональной музыкальной среде, но и в сердцах простых людей. Среди особо любимых и часто исполняемых произведений гениального мастера – оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», программное симфоническое произведение «Ромео и Джульетта», балеты «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», симфония «Зимние грезы» и последняя шестая симфония «Патетическая», фортепианный цикл «Времена года» и «Детский альбом» и многие другие шедевры русского композитора. Музыке Чайковского свойственны простота и доступность, но, вместе с тем, каждое его произведение несет печать высокого профессионализма и художественного мастерства.

5. Митрофан Петрович Беляев (1836–1904). В 80-х годах Римский-Корсаков возглавляет кружок передовых музыкантов, названный по имени его организатора, известного мецената М.П. Беляева, «беляевским». Имя М.П. Беляева по праву стоит в одном ряду с именем П.М. Третьякова – основателя знаменитой картинной галереи. Неиссякаемая энергия Беляева и Третьякова нашла себе применение в огромной просветительской работе. Благодаря им рождались многие произведения живописи, музыки, а созданные раньше и в силу каких-то причин утерянные и забытые становились доступными русской публике.

Основанное Беляевым новое издательство за несколько десятилетий своего существования выпустило огромное количество произведений русских композиторов. Беляев организовывал ежегодные конкурсы на лучшее камерное сочинение, а потом и конкурсы имени М.И. Глинки на лучшее произведение русской музыки любого жанра. Необходимо упомянуть и организуемые Беляевым в течение многих сезонов «Русские симфонические концерты», а также «Русские камерные вечера», целью которых было знакомство русской публики с произведениями национальной музыки.

6. Путь к Богу. Влияние духовного пения на творческий облик русских композиторов подтверждается многими фактами, как собственно самими сочинениями, так и различной мемуаристкой. Римский-Корсаков пишет в «Летописи» о своем детстве, прошедшем вблизи одного из древнейших русских монастырей; Балакирев вырос в верующей семье; Чайковский с юного возраста пел в церковном хоре. Отражение лично пережитого духовного опыта мы видим у Мусоргского в его «Борисе Годунове» и «Хованщине», у Римского-Корсакова в его Воскресной увертюре, «Китеже» и «Псковитянке», в шестой симфонии Чайковского, в инструментальных циклах Рахманинова. Этот перечень можно продолжить. Проявившиеся еще в глинкинской «Жизни за царя» с ее величественным и гениальным кантом «Славься», темы церковной музыки нашли свое отражение в творчестве русских композиторов последующих поколений.

Путь к Богу у каждого композитора был свой. Движение светской отечественной музыки навстречу церковно-певческому искусству было обусловлено поисками национального начала в русской культуре XIX века. И этот поиск во многом определял философские, художественные и эстетические установки творческой России.

Конец XIX и первые десятилетия XX века были временем активного усвоения древних церковных напевов в творчестве крупнейших мастеров. Образ России, поющей «едиными усты и единым сердцем», стал первоосновой для понимания, что древние церковные роспевы есть письменно фиксированная система национального искусства.

Путь к Богу был связан и с непосредственным обращением к церковно-певческой практике. В середине XIX века известный русский критик Г.А. Ларош выдвинул идею о том, что единственно пригодным и желательным для русской церковной музыки является строгий, так называемый «палестриновский», стиль, выросший из хорового пения без аккомпанемента. Стоит упомянуть, что эта идея была не нова. Как известно, еще М.И. Глинка занимался «церковными тонами», испытывая потребность в поиске национального стиля для обработки церковных древних распевов. Глинка сделал немного, но он стал примером для других русских композиторов. Интересно, что «путь к Богу», «путь к родному» вначале понимался многими композиторами как поиск национального начала с помощью западного музыкального опыта. Экспериментов со «строгим стилем» было много. Строгому стилю в различной степени его понимания отдали дань Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев и другие авторы.

Надо отметить, что многие талантливые композиторы, пробовавшие свои силы в «строгом стиле», быстро пришли к выводу, что было весьма ошибочным соединить западную гармонию строгого стиля с живой русской церковной мелодией. Например, Римский-Корсаков в период работы над своими церковными хорами еще в начале 1880-х годов назвал западный строгий стиль «книжно-исторической» моделью, его поддержал и Чайковский, напоминая о том, что сочинение в духе палестрины требует соответствующего умонастроения, которое в XIX веке уже невозможно. Поиски национального во многом обусловили появление так называемого нового направления в русской духовной музыке, основанного на использовании песенно-полифонического стиля в обработке русских древних напевов и создании авторских сочинений духовной музыки.

7. Церковное наследие русских композиторов XIX века. В становлении русского духовного искусства принимали деятельное участие лица духовного сана, некоторые из них причислены к лику святых. Один из них – святитель Игнатий Брянчанинов. Его проповедническая и просветительская деятельность благотворно повлияла на развитие русской духовной музыки не только XIX века, но и последующего времени.

Знаменательна дружба святителя с великим русским композитором М.И. Глинкой. В своих частых беседах о свойстве и характере церковных песнопений собеседники размышляли и о том, каким должен быть христианин-художник. Искусство, – утверждал Игнатий, – только тогда совершенно, когда в нем виден подвиг покаяния творящего человека, всей душой в страхе сознающего, что он приближается к Божьему творчеству. М.И. Глинка, будучи верующим человеком, говорил в беседе со святителем: «Душа моя с детства объята любовью к изящному. Я чувствовал, как она воспевала какую-то дивную песнь кому-то великому, чему-то высокому. Это высокое, пред которым благоговело мое сердце, кого оно воспевало, еще вдали от меня. Сердце мое продолжает видеть его как бы за прозрачною завесою: я начинаю понимать, что только тогда удовлетвориться мое сердце, когда его предметом соделается Бог».

В XIX веке перед русскими композиторами встал вопрос о возвращении забытых древних церковных напевов. Укрепленный советами Игнатия Брянчанинова, М.И. Глинка задумал реорганизацию современного церковного музыкального языка. Он выписывает из «Обихода» церковные мелодии, делает попытки их гармонизации сообразно со своими новыми идеями. «Почту себя счастливым, если удастся проложить хотя бы тропинку к нашей церковной музыке. Сам я еще никогда не изучал настоящей церковной музыки, а потому и не надеюсь постигнуть в короткое время то, что было сооружено несколькими веками. Здесь у меня цель – цель высокая, достигну ли я ее? Стремлюсь к ней постоянно», – говорил великий композитор.

Духовное наследие М.И. Глинки невелико, однако предпринятые им попытки создания церковных песнопений в стиле и духе уставных православных традиций оказали существенное влияние на духовное творчество композиторов последующих поколений.

Духовно-музыкальные сочинения Н.А. Римского-Корсакова — замечательный вклад великого композитора в православное церковное пение. Созданные в 80-е годы XIX века, они ознаменовали собой начало нового этапа в истории русской духовной музыки. В этот период к сочинению церковных песнопений обращаются также и П.И. Чайковский и С.И. Танеев. После долгой экспансии украинско-польской, итальянской и немецкой эстетики в области русского церковное пения первым шагом на пути создания новых средств музыкальной выразительности, соответствующих уставным традициям русского церковно-певческого искусства, было использование композиторами-классиками национального элемента в церковном пении.

Н.А. Римский-Корсаков создал 40 церковных песнопений в течение 1883–1885 годов, включающих в себя песнопения из литургии, песнопения Постной триоди, концерты, обработки церковных распевов. Вероятно, первым духовным сочинением Н.А. Римского-Корсакова стал концерт «Кто есть сей Царь славы», исполненный при освящении храма Христа Спасителя в Москве 26 мая 1883 года. А 17 февраля 1884 года в Большом зале Московской консерватории на духовном концерте певческой капеллы Русского хорового общества под управлением В.С. Орлова прозвучали Херувимская песнь №1 и «Се, Жених грядет» киевского распева. Кроме этого, в концертах общества исполнялись «Да молчит всякая плоть» и «Отче наш». После публикации произведения Римского-Корсакова стали входить в репертуар церковных хоров и в репертуар Московского Синодального хора.

Духовно-музыкальные произведения Римского-Корсакова, полные ценнейших художественных открытий в области средств музыкальной выразительности, оказали благотворное влияние на творчество А.Д. Кастальского, А.Т. Гречанинова, А.К. Лядова, Н.Н. Черепнина, М.М. Ипполитова-Иванова, П.Г. Чеснокова. Песнопения Н.А. Римского-Корсакова являют собой «настоящий церковный православный стиль», сохраняющий свою силу и красоту до наших дней.

Музыкальные произведения П.И. Чайковского во многом определяются духовным обликом композитора и его верой. Подтверждением религиозности композитора является его интерес к проблемам русского хорового церковного пения. Чайковский был, фактически, единственным из творческих гигантов России – композиторов и художников, который по своей собственной инициативе обратился к сфере духовного искусства до начала 1880-х годов. Значение творчества Петра Ильича Чайковского в истории развития русской православной церковной музыки огромно. Он оказал влияние на процесс становления и расцвета «новой русской хоровой школы» – движения, поднявшего на небывалую высоту искусство сочинения и исполнения хоровых произведений в России в конце XIX – начале XX столетия. Петр Ильич отредактировал полное собрание духовных хоровых сочинений Д.С. Бортнянского. Этот труд имел огромное практическое значение: он сохранил для нас все произведения Д.С. Бортнянского в наилучшей редакции. Чайковский написал полные, музыкально завершенные циклы к двум важнейшим богослужениям православной Церкви – «Литургии св. Иоанна Златоуста» (1878 г.) и «Всенощному бдению» (1882 г.). Кроме того, им написаны девять отдельных духовных хоров и положен на музыку пасхальный текст «Ангел вопияше».

Вклад П.И. Чайковского в развитие духовной музыки был отмечен на Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917–1918 гг. Духовно-музыкальные произведения П.И. Чайковского исполнялись и продолжают исполняться и в наше время. Несмотря на то что исполнение Божественной литургии и Всенощного бдения требует высокого технического уровня хоровых коллективов, некоторые произведения из названных циклов нашли своих исполнителей среди малых церковных хоров.

Русское церковно-певческое искусство конца XIX – начала XX века представлено хоровыми произведения русских композиторов, которые принято относить к новому направлению в православной духовной музыке.

Среди композиторов, чьи сочинения принадлежат к новому направлению – С.В. Рахманинов, А.Т. Гречанинов, А.В. Никольский, П.Г. Чесноков, Вик.С. Калинников, Н.Н. Черепнин, С.В. Панченко, М.М. Ипполитов-Иванов и другие. Следует отметить, что духовная музыка русских композиторов неразрывно связана со всем чинопоследованием уставного богослужения. Эстетика нового направления была основана на стремлении сделать православное церковное пение соответствующим возвышенному строю православного богослужения.

Развитие национальной церковно-певческой школы XIX века было продолжено в новом направлении и к 1910 году вывело духовную музыку на высший творческий уровень, наряду с лучшими достижениями светского искусства.

Подумай: какие темы получили наибольшее звучание в русской музыке XIX века?

УРОК 18. ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ КУЛЬТУРА XIX ВЕКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. ПУТЬ К БОГУ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

1. Иконопись. Иконописание в XIX столетии продолжало развиваться по тем двум направлениям, которые оформились еще в предыдущем столетии. Первое, которое можно назвать традиционным, характеризовалось стремлением сохранять традиции церковного искусства допетровской Руси. Как и прежде, ему были присущи условность и символизм. Святые, природа, архитектура и другие детали изображались специфическими приемами. Традиционная иконопись ассоциировалась со староверием, с расколом. Почти все столетие традиционное направление было осуждаемо со стороны правящей церкви и фактически ею не принималось. В этом была одна из причин негативного к ней отношения. Да и само этонаправление представляли иконописцы, работавшие на старообрядцев. Самыми крупными его центрами были Палех, Мстёра и Хьлуй - села Владимирской губернии. Существовали и менее значительные центры.

Второе направление иконописи, которое можно назвать «новым», развилось в результате влияния западноевропейской художественной культуры. Здесь, напротив, ценилось и возводилось в культ подражание натуре, «настоящесть». Стилистическими особенностями его, в частности, были реалистичность, «живоподобие». Впрочем, и тут художники прибегали к некоторой условности, выражавшейся в идеализации, так сказать, улучшении, «красивости» форм. Это направление стало официальным. Его наиболее яркие представители – К.П. Брюллов, Т.А. Нефф (лютеране по вероисповеданию), Ф.А. Бруни (католик). Все они в 1840–1850-х годах работали над оформлением Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Кроме того, в творческом наследии К.П. Брюллова, Т.А. Нефа и Ф.А. Бруни была не одна икона-картина для других храмов. Вообще к «новому» направлению церковного искусства были причастны многие профессиональные живописцы, окончившие Санкт-Петербургскую императорскую академию художеств, Московское училище живописи, ваяния и зодчества и подобные им заведения и жившие и работавшие во всяком губернском городе России. Художники этого направления расписывали главные церкви России. В частности, над декорацией храма Христа Спасителя в Москве в 1860-е годы работали связанные с Императорской академией художеств Г.И. Семирадский, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.И. Корзухин и другие. Иконы реалистического письма встречаются в раннем творчестве и таких художников, как В.Г. Перов, И.Е. Репин, М.А. Врубель.

С «новым» иконописным направлением мы встречаемся и в отдельных монастырях: Валаамском мужском, Шамординском женском и других. Живописью занимался Феофан Затворник. На стенах его кельи висели иконы, которые затворник писал сам, например, Казанская икона Божией Матери, икона святого Тихона Задонского и преподобного Серафима Саровского, картины из жизни Христа: Распятие, Воскресение, Крещение и др. Своя «живописня» была в Курской Коренной пустыни.

В 80-х годах XIX века в русском церковном искусстве возникло третье направление, которое попыталось объединить лучшие черты первого и второго. Это была попытка создания оригинального национального церковного стиля – «новорусского». Его зачинателями стали В.М. Васнецов и М.В. Нестеров. Об особенностях стиля можно судить, в частности, по художественному убранству Владимирского собора в Киеве и храма Воскресения Христова (Спаса-на-Крови) в Санкт-Петербурге.

В.М. Васнецов за 11 лет с 1885 года написал для Владимирского собора 15 композиций и 30 отдельных фигур, подготовив около 400 эскизов и картонов. В том же храме присутствует и работа М.В. Нестерова – запрестольный образ «Рождество Христово», но в большей мере он проявил себя, занимаясь мозаиками для церкви Спаса-на-Крови (1894–1896 гг.).

Многим тогда казалось, что русское церковное искусство наконец обрело верный путь развития, и ощущаемый всеми упадок будет преодолен. Между тем сами творцы «новорусского» стиля, во всяком случае Васнецов, видели возрождение русской иконы в изучении и возвращении к старине. «Россия, – высказался художник в 1925 году, – должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас… Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг – это уже от гордости – технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись – это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы…».

2. Тема православия в искусстве светских художников XIX века. В произведенияхсветских художников XIX века следует различать собственно православие и христианство вообще. В связи с этим необходимо говорить о картинах на христианскую тему в широком религиозном или даже религиозно-философском смысле и о картинах, содержание которых по тем или иным признакам действительно соотносится с православием.

В Академии художеств и Московском училище живописи, ваяния и зодчества для аттестации художников исторического класса было принято предлагать программы-темы, взятые из Библии – Ветхого и Нового заветов. Назовем некоторые из них: «Давид играет на гуслях перед Саулом», «Суд царя Соломона», «Моисей источает воду из скалы», «Иов и его друзья», «Бегство святого семейства в Египет» и др. Подобные задания давались ежегодно. Поэтому нетрудно представить, сколь большое количество удачных и неудачных произведений религиозного плана было написано за столетие. Художники, претендовавшие на звание академика или профессора живописи, также нередко избирали евангельский сюжет: А.И. Иванов – «Явление Христа народу» (1837–1857). Н.Н. Ге – «Тайную вечерю» (1863), В.П. Верещагин – «Ночь на Голгофе» (1869).

Однако все эти и им подобные произведения не имели ничего специфически православного. Они в одинаковой мере могли появиться в любой точке католической или протестантской Европы. Вообще, восприятие Христа у многих ведущих живописцев было сформировано не столько православным учением, сколько общеевропейской религиозно-философской, нравственно-этической и исторической мыслью. Яркие примеры тому – Александр Иванов с его мечтами о всеобщем «просвещенном» христианстве, произведения И.Н. Крамского «Христос в пустыне» (1872), Н.Н. Ге «Что есть истина?» (1890), «Голгофа» (1893), исполненные драматического психологизма, свойственного переживаниям и духовному опыту самих художников, но не православной церкви. В том же ряду могут быть упомянуты картины В.Д. Поленова «Христос и грешница» (1885), «На Тивериадском озере» (1888) и многие другие.

Поэтому собственно православную тему надо искать среди иных произведений русской живописи XIX века. И это не трудно сделать. Она обнаруживает себя во множестве полотен, обнимающих все жанровое многообразие: историческая и бытовая картина, иногда с элементами этнографии и археологии, портрет и пейзаж. В иных случаях это почти документальное повествование или реконструкция, воссоздание события, в других – заинтересованное наблюдение или фиксация, в третьих – критика и неприятие, в четвертых – раздумье.

Возможно, самой ранней работой в этой группе является картина В. Истомина «Перенесение Тихвинской иконы Божией Матери из церкви Рождества Богородицы в Успенский собор в Тихвине 9 июня 1798 года», написанная в 1801 году. Показано величественное шествие, в котором участвуют члены императорской семьи, духовенство, дворянство, купечество и прочие чины. Павел I и наследник престола Александр несут икону, за ними императрица Мария Федоровна и великий князь Константин. Процессия направляется в главный храм Тихвинского монастыря, где в XIV веке произошло явление чудотворного образа.

Несколько иначе композиционно, но с тем же благоговением к действу написана картина Ф.Ф. Чурикова «Торжественное открытие мощей святителя Митрофана в городе Воронеже 6 августа 1832 года» (1832). При стечении большого числа народа раку с мощами епископа переносят из Благовещенского собора в Архангельский.

Известную противоположность названным полотнам представляет работа И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883 годы). Это уже была совсем другая по содержанию картина. Странным образом над почти нерасчленимой людской массой возвышаются не только иконы и хоругви, но конные жандармы и старшины, очень напоминающие конвой. Урядник в белом кителе замахивается на кого-то плетью, что представить происходящим в действительности почти невозможно. Однако И. Репину важно ввести эту сцену в картину, так же как и сцену с горбуном, которому усердно перекрывает путь мужик-крестьянин, так же как мало привлекательные раскрасневшиеся от ходьбы и равнодушные лица крестьян на переднем плане, чтобы показать, что люди, благополучные внешне, имеют внутренний изъян – они лишены духовного порыва. Зато лицо горбуна преображено горением духа, полно той искренней веры, о которой мы неоднократно читаем в Евангелии. Подлинная вера сохраняется единицами, не большинством. Вспомним евангельское: «много званых, но мало избранных». По-видимому, эту мысль подразумевал художник. Однако выразительность в противопоставлении двух начал доведена у Репина до болезненной крайности. Поэтому, несмотря на свою кажущуюся документальность картины, перед нами кривое зеркало, в котором запечатлелась не жизнь, а стремление автора к обличению современного ему общества.

Более естественными на фоне репинской картины выглядят «Крестный ход» (1893) и «Спасов день на Севере» (1887) И.М. Прянишникова. В первом случае показан выход икон и людей на дорогу после переправы. На лицах сосредоточенность и внутренняя собранность, отвечающие высоте момента. Картина «Спасов день…» изображает церковный обряд освящения воды в реке в присутствии Креста и икон, совершаемый 1/14 августа. Вода, как считалось, после освящения приобретала особые свойства, благодатные для людей и скота. Селяне, вместе с животными, совершали затем купание-омовение.

С высоко одухотворенной атмосферой церковного шествия мы встречаемся в произведении М.В. Нестерова «Великий постриг» (1898).

Эпизоды из истории русской православной церкви также нередко привлекали внимание художников. В 1852 г., например, исполнил картину «Первые христианские мученики при святом Владимире» П.С. Сорокин; в 1865 г. создал свое знаменитое «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти» В.Г. Шварц; в 1887 г. написал не менее знаменитую «Боярыню Морозову» В.И. Суриков. Точность в передаче одежд, предметов церковного и гражданского быта в двух последних случаях демонстрирует те сдвиги, которые произошли в русской исторической картине второй половины XIX века, и смену академических установок предыдущего периода, когда русская история рядилась в античные одежды, наделялась высокопарной патетикой.

Характерная для подобного рода картин тенденция внимательного отношения к национальной старине нашла свое воплощение так же в небольших картинах археологического типа, документально фиксировавших сохранившиеся интерьеры древних церквей или крестьянских изб и т.п. Образцовыми для этого круга произведений могут считаться «Иконостас церкви в селе Белая Слуда Вологодской губернии», «Икона Николы с верховьев реки Пинеги» (обе 1894 г.) В.В. Верещагина, «Красный угол в избе» (1869 г.) В.М. Максимова.

Увлечение церковным бытом прошлого, стремление чуть ли не к научной подлинности в искусстве во многом были обусловлены развитием бытового жанра вообще, где, как известно, внимание сосредотачивается на обыденных, отнюдь не судьбоносных, повторяющихся изо дня в день действиях и частных, мелких деталях. И следует заметить, что часть жанровых картин XIX столетия соприкасается с темой православия, запечатлевает сцены из жизни богомольцев, паломников, священнослужителей, монахов. Следует упомянуть хотя бы такие произведения, как «У иконы» (1835) И.С. Щедровского; «Деревенская девушка с мальчиком, молящимся перед иконой на дороге» (1836 г.) А.Д. Печенкина; «Продавец образков» (1866 г.) Н.А. Кошелева; «Перед исповедью» (1877 г.) и «В монастырской гостинице» (1882 г.) А.И. Корзухина; «Церковный староста» (1885 г.) И.М. Прянишникова, по своему трогательные, милые, написанные с симпатией к изображаемому. В продолжение назовем взывающую к сочувствию картину «У церкви» (ок. 1889 г.) И.И. Творожникова, трагическое полотно «Панихида» (1882 г.) А.П. Розмарицына, погружающее в благоговейное молчание «Инок-иконописец» (1885 г.) А.С. Янова и созерцательное «Под благовест» (1895 г.) М.В. Нестерова.

Особое место в православной тематике занимает пейзаж. Заметим, что пейзажный фон для передачи замысла, вообще оформления мысли нередко имеет важное значение. И если этот фон создают храмы или храмы присутствуют в пейзаже, то так или иначе они задают специфическое религиозное настроение.

У А.К. Саврасова в картине «Грачи прилетели» взгляд в конечном итоге останавливается на храме XVII века, образ которого, конечно же, не является нейтральным, только архитектурным. Собственно, это подлинный храм, Воскресенский, расположенный в селе Молвитино, сейчас Сусанино Костромской области. Тем более не следует забывать, что зритель XIX столетия был теснее связан с верой, как бы окружен ею, и, следовательно, смотрел на пейзаж с храмом иными, нежели мы, глазами.

Пейзажи И.И. Левитана «Тихая обитель» (1890) и «Вечерний звон» (1892) не просто демонстрировали красивые уголки России, но будили размышления о тихой и безмятежной монастырской жизни, удалении от мирской суеты, ради служения Богу, о другом образе жизни, где погоня за материальными благами отступает перед духовными началами.

Также важно помнить о таком массовом и общедоступном виде художественной продукции, как гравюра с видами монастырей. Эстампы Звенигородского Саввино-Сторожевского (автор С. Милославский), Соловецкого (автор А.М. Шелковников) и множества других монастырей рождали мечты о паломничестве ко святым местам или воспоминания об уже совершенных путешествиях, ясных и чистых помыслах.

Еще одну показательную группу произведений составляют портреты духовных лиц, в настоящее время имеющих несомненный историко-культурный интерес. Это, в частности, «Портрет митрополита Филарета» (1854) известного акварелиста В.И. Гау, «Портрет Серафима Саровского» (ок. 1828) С. Серебрякова. Последний стал основой для создания иконного образа преподобного Серафима.

3. Архитектура. Храмовое строительство В храмовой архитектуре начала XIX века продолжал господствовать стиль, получивший название классицизм. Ориентиром для него служили формы классической древности, то есть развитой греко-римской античности. При этом в России нередко вдохновлялись не самой классикой, а ее европейской переработкой. В 1801–1811 годах в подражание римскому собору Св. Петра архитектором А.Н. Воронихиным в Петербурге построен Казанский собор, несколько позже О.Р. Монферраном – Исаакиевский собор (1817–1841). Оба воплощают принципы этого стиля.

Война 1812 года вызвала в России национальный подъем. Пробудился интерес ко всему русскому, в частности к памятникам отечественной старины. Собственно, с этого времени, как это ни странно звучит, наконец становится непредосудительно подражать своему исконному. В связи с чем В.П. Стасов ставит в Петербурге пятиглавый собор во имя Преображения Господня (1827–1828), напоминающий древние новгородские храмы, а само его образное решение приветствуется обществом.

Кроме того, победа, одержанная не над французами только, но, по сути, над большей частью европейских народов, воевавших на стороне Наполеона, напомнила России, что в свое время она приняла наследие византийской империи, некогда первенствовавшей в мире. Утверждение идеи преемственности и величия вдохновили развитие в архитектуре нового, сменившего классицизм, стилистического направления, названного русско-византийским. Теперь в основу проектирования полагались принципы византийского церковного строительства, разумеется, в той степени, в какой они тогда понимались в России. Характерными примерами здесь могут служить храм Христа Спасителя, возведенный в Москве в 1839–1883-х годах по плану архитектора К.А. Тона, и собор во имя Святого князя Владимира в Киеве, выстроенный в 1862– 1896-х годах по проекту архитектора А.В. Беретти. Названные памятники сделались олицетворением официальной линии храмоздательства.

В 1880-е годы освободительная Русско-турецкая война, вновь заставила обратиться к национальной истории, изучение и общее увлечение которой привело к возникновению «русского стиля», ориентированного главным образом на памятники Московской Руси XVI–XVII веков. В отечественно церковной архитектуре «русский стиль» представлен, в частности, собором Воскресения Христова в Петербурге (1887–1907, архитектор А.А. Парланд), больше известным как «Спас-на-Крови» – собор поставлен на месте убийства императора Александра II. Очевидно, что внешне храм напоминает московский храм Василия Блаженного.

В конце XIX появилось еще одно направление церковной архитектуры – «неорусское». Это отчасти подражание, но в большей степени стремление работать «в духе» древнерусского православного зодчества и воскресить его в новых условиях. Впервые эти тенденции были заявлены в церкви Спаса Нерукотворного (1880–1882) в усадьбе А.С. Мамонтова в Абрамцеве. Проект создан художниками В.М. Васнецовым и В.Д. Поленовым, вдохновленными очарованием псково-новгородских церквей XIV–XV веков, и действительно производит впечатление древнерусского, хотя и с налетом «сказочности», «былинности».

Итак, церковная архитектура XIX столетия, начав с подражания европейским образцам, к концу века приблизилась к созданию собственного национального стилистического направления, специфически возрождавшего древнерусское зодчество. При этом следует помнить, что это направление не являлось единственным. Архитектурные идеи века в видоизмененной форме продолжали существовать и развиваться и в конце его.

3. Общий итог развития православия в XIX веке. Осмысливая общее развитие православия в России в XIX веке, мы можем утверждать, что оно было очень противоречивым. С одной стороны, православие стало очень значимым. С другой – в обществе начались неразрешимые проблемы, трудности, и даже противостояние, нередко открытое.

Таким образом, подвиги православного монашества и священства по развитию православия в XIX столетии, расцвет русской богословской мысли и художественной культуры свидетельствовали, что Святая Русь продолжала свой великий путь на земле. И вместе с тем, все более нарастало противостояние православию, все более неразрешимыми становились мировоззренческие и социальные противоречия. Наступавший XX век показал, сколь же тяжел оказался этот путь …

Подумай: какие идеи православия нашли отражение в русском изобразительном искусстве XIX века?