Министерство образования и науки Украины 7 страница

Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-го­лубого цвета (позднее его так и прозва­ли "рублевский голубец"). Еще Исаак Сириянин, духовный автор VII века, видел в синем цвете "чистоту ума при молитвен­ном изумлении", а выдающийся художник нашего века Василий Кандинский сказал почти то же самое: "Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент покоя"⁶. Этим цветом Анд­рей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.

Самое же главное заключается в том, что этот колорит, построенный на утон­ченных оттенках всего лишь нескольких красок, основан не на принятом гармони­ческом каноне, как было до того; он не придуман, а извлечен из прямых впечат­лений от реальности, от красок русской природы - золотеющей ржи, неяркой се­верной зелени, синевы неба или, может быть, синевы васильков в поле. Очищен­ный от всего случайного, он обнаружива­ет свою гармонию - след божественного начала.

Вот почему суть "Троицы" доступна и вне тонкостей ее богословского толкова­ния, как бы оно ни было интересно и важ­но само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.

Состояние, царящее в иконе, сравнива­ют с тем, которое возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема "Троицы" - душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные гря­дущей судьбой мира. Или - одна душа, присутствующая во всех трех, словно рас­щепившаяся на них. Это мир "светлой пе­чали" (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), не ввергающей чело­века в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина.

«Троица явилась людям, жившим в мире губительной разобщенности и насилия, и предложила им альтернативу – любовное взаимопонимание; то же она предлагает и нам, живущим в мире иной разобщённости и иного насилия и точно так же тоскующим по светлому идеалу. Это прекрасная мечта - и остающаяся мечтой, не выдающая себя за реальность.

Как устроена "Троица"?

"Троица" кажется на первый взгляд про­стой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство - это своеобразный и бесконеч­ный спор: статичность спорит с динамич­ностью, строгая закономерность - с рас­крепощенностью, ясная простота - с ус­ложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх, как ничто не побеждает и не берет верх в на­шем сущем и бесконечно сложном мире.

Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют "тондо"), но здесь прием ис­пользован по-своему. Фигуры не замкну­ты жестко заданной окружностью, а сами как бы невольно образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя де­талям выходить за его пределы или не до­стигать их. Он скорее угадывается, что по­зволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о "незримом присутствии круга". Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символичес­кого смысла иконы.

Круг издавна служил символом неба, Бога, солнца, любви, света, мира. Мы говорим "кругозор", "круговорот в приро­де", и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кру­гом. "Кругу солнца" уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор "Божественной коме­дии" Данте увидел "Троицу" как "три рав­новеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен..." Любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.

Наконец, круг - это самая совершенная и единственная в своем роде геометричес­кая фигура: при любом повороте и враще­нии она сохраняет видимость неподвиж­ности. Вот почему композиции, основан­ные на круге, приобретают устойчивость и цельность.

Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо - некую круговую орбиту, на кото­рой расположены головы Ангелов.

Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура - восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу - более опреде­ленно, боковинами подножий, наверху - направлениями ската крыши и наклоном горы. И он «незримо присутствует» и он не случаен. Восьмигранник - символ веч­ности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число 8.

Круги вместе с восьмигранником уста­навливают в иконе желанную устойчи­вость и закономерность. Тому же способ­ствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с си­деньями и подножиями симметрично друг другу, и колену левого соответствует коле­но правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.

Но, достигнув упорядоченности, худож­ник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильно­сти, грозящей превратить икону в подобие чертежа.

Круг - такой устойчивый и неподвиж­ный - наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фи­гуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы по­хожи на гребни волн) и переходит на ле­вую, но не прекращается здесь, а по плав­ной дуге руки Ангела устремляется обрат­но к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение по­могает зрительно уравнять боковые фигу­ры со средней, которая расположена выше, но не подавляет их.

Столь же искусно размывается и сим­метрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней ча­сти иконы. Здесь контуры ног боковых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх строгость ослаб­ляется, с тем чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, вни­зу надежная и устойчивая, наверху оказы­вается легкой и подвижной - освобожден­ной. И в этом - естественность самой при­роды: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеб­лющейся кроной.

Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с цент­ральной оси влево, но это нарушение ком­пенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате со­здает зрительную уравновешенность бо­лее сложного порядка, чем простая сим­метрия.

Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообраз­ное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, срезаны краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). По­этому при быстром взгляде на икону кры­лья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса - она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящи­еся волны, между которыми располагают­ся нимбы Ангелов.

Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления, подобно рифмам, пронизы­вают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом выз­вано ими.

Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в про­странстве, образованном косо расходящи­мися подножиями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе, вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сход­ный силуэт читается и в пространстве, ог­раниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, что­бы не узнавалась ее характерная форма.

Изучение того, как устроена "Троица", увлекательно, но это не самоцель. Перед нами не загадочная картинка, в которой надо отыскать что-то хитроумно замаски­рованное, а великое произведение искус­ства. Изучение устройства "Троицы" втя­гивает в процесс, который принято назы­вать созерцанием, - в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение "тайных властительных свя­зей" между ними.

Андрей Рублев написал "Троицу" в зе­ните мастерства и на взлете вдохновения. По преданию, это был спокойный и крот­кий человек, пользовавшийся всеобщим почитанием. Будни его были посвящены монастырской службе, размышлениям и живописи. Свободное время он любил проводить в храме, подолгу созерцая ико­ны и росписи, как бы набираясь того опы­та, который был в них накоплен.

Был ли он на самом деле таким, или же таким его сделала легенда - по образу и подобию его искусства? Наверно, был. Ле­генда возникает не на пустом месте, она лишь обрабатывает существовавшее. Да и время Андрея Рублева требовало именно таких людей. Можно поверить в то, что это действительно была счастливая и гармо­ничная натура: рассу­док и чувство, личное и общественное, долг и органическая потребность, нрав­ственность и целесообразность не вступа­ли в нем в противоречие, не раздирали его сознание, как это, увы, чаще всего случа­ется, а взаимодействовали, подкрепляя друг друга.

Золотой век русской иконной живопи­си был на подъеме, она наконец достигла высшего совершенства. Гармоническая цельность была ее девизом, и ее должны были создавать люди, подобные Андрею Рублеву.

Андрей Рублёв пошёл своим путём, путём художника, которому были близки думы, горести и мечты русского народа. Главным был для Рублёва добрый, деятельный человек, готовый прийти на помощь своим ближним. Ангелы и святые на его иконах – это носители высоких нравственных идей. Рублёв сумел воплотить в этих образах и чистую красоту юности, и величавую мудрость старости, и непоколебимую силу зрелого мужа. Он сумел выразить в них лучшие черты древнерусского народного идеала.

Иконописание Рублёва было в 15 веке возведено в канон. Оно легло в основу Московской школы иконописи, представителями которой были Дионисий (1440 – 1519) и сын его Феодосий, автор фресок Благовещенского собора Московского Кремля.

Иконописание XVI в. отличается мно­гообразием направлений в творческом осмыслении художественного наследия. XVII век — последнее столетие древнерус­ского периода. Декоративные решения, яркие краски, обилие орнаментов иконопи­си этого времени повлияли в дальнейшем на развитие таких школ русского иконописания XVIII—XIX вв., как Палехская и Мстерская.

Со второй половины XVII в., особенно в больших городах, под влиянием запад­ного искусства наблюдается увлечение на­турализмом в барочном стиле — так назы­ваемым «живописным» направлением, по­лучившим значительное распространение в XVIII—XIX вв. Однако продолжали раз­виваться и традиции православного искус­ства. Живые его струи пробились в искус­стве русского Севера и, главным образом, в монастырском и крестьянском, народ­ном, иконописании. Пробуждение в нача­ле XX столетия интереса к древней иконе, скрытой под темной олифой и многочис­ленными слоями поновлений, означило по­ворот не только в осмыслении самого духа древней иконописи, но и в творческой практике современных иконописцев. Ико­нопись Русской Церкви XX в., представ­ленная именами В. А. Комаровского, мо­наха Григория Круга, архимандрита Алипия, М. Н. Соколовой, Л. А. Успенского, архиепископа Сергия (Голубцова) и мно­гих других известных и безвестных мас­теров, развивает современное церковное искусство на незыблемой основе древнего Православного иконописного Предания.

Византийский христианский канон мо­заики был заимствован на Руси, по-види­мому, в 40-х годах XI в. (древнейшие мо­заики кафедрального собора Святой Софии в Киеве (1043—1046), собора Михаило-Архангельского монастыря в Киеве). Мо­заика украшала только главные соборы крупнейших столиц русских земель и обя­зательно в сочетании с фреской. В киев­ских и новгородских церквах XI — начала XII в. мозаики украшают, как правило, алтарь и купол. В других городах стены храмов сплошь расписывались фресками.

Древнейшие на Руси фрески были выполнены около 996 г. в киевской Десятин­ной церкви Успения Пресвятой Богороди­цы, воздвигнутой крестителем русского на­рода святым равноапостольным князем Владимиром. Десятинная церковь погибла при разгроме города монголо-татарскими ордами, однако при археологических рас­копках были найдены небольшие фрагмен­ты фресок конца X в. Фрагментарно со­хранились фрески в Спасо-Преображенском соборе г. Чернигова, целиком — рос­писи Софийского собора в Киеве.

Русские церковные росписи образуют в каждом храме стройную богословскую си­стему: сюжет росписи каждой части хра­ма соответствует ее символическому на­значению. Подбор определенного круга изображений и их пространственное сопо­ставление отражают богословское постиже­ние сущности храма и его конкретного посвящения. Символическое единство фрес­ковых росписей и мозаик с архитектурно-пространственной структурой храма, про­явившееся в греко-русском искусстве древнего Киева, стало образцом при росписи церквей других культурных цент­ров России в последующие века.

Исключительно велико значение новго­родской традиции в развитии храмовой фрески, главной идеей которой была идея Божественного Света. Самая ранняя до­шедшая до нас фреска Новгорода запе­чатлела образы святых равноапостольных Константина и Елены на столбе южной паперти собора Святой Софии (XI в.). Вы­полненная на светлом, почти белом фоне прозрачными водными красками, фреска вызывает ощущение праздничности. Силь­ные, решительные контуры сообщают фи­гурам и особенно ликам живость, под­вижность.

Фресковые росписи XII в. развивают то же направление. Найденные сочетания светлого изумрудно-зеленого цвета с розо­ватой охрой, голубого с золотистым, нало­жение плотного белого мазка на белый фон усиливают световой эффект. Харак­терно в этом отношении изображение Усек­новения главы Святого Иоанна Предтечи в росписях церкви Успения Пресвятой Богородицы в Аркажах (1189): меч в ру­ке палача написан плотными белилами на общем белом фоне, что вызывает ощуще­ние сверкания, порожденного взмахом меча, конкретное изображение оружия как бы отступает на задний план. Божествен­ный Свет, просвещающий лики святых, изображается сильно геометризованными пробелами — «светами» и особенной силы достигает в глазах: когда новгородскому иконописцу надо выразить необычайную светоносность взгляда, он не пишет тем­ных зрачков, но оставляет очень светлое пятно радужной оболочки, а иногда даже высветляет белилами зрачок. Этот древний прием через двести лет, видимо, настоль­ко поразил Феофана Грека, что он точно так же высветлил взгляд Пантократора в куполе храма Спаса Преображения на Ильине улице (Новгород).

Все эти черты прослеживаются и в рос­писях собора Святой Софии (1108), церкви святого Николая на Ярославовом Двори­ще (1113) и в фресках храма Спаса (на) Нередице (1199). Удивительны по силе воздействия фрески храма святого Георгия Победоносца в Старой Ладоге. Сохранив­шиеся здесь росписи, наполненные светом и глубокой молитвенной сосредоточенно­стью, обращаются непосредственно к тем, кто пришел в храм. Глубоко волнуют про­никающие в душу светоносные взгляды пророков, апостолов, праведников, анге­лов. Мерой совести воспринимаются обра­щенные к смотрящему взоры святых му­чеников-воинов во главе со святым Геор­гием, побеждающим не столько ударом копья, сколько крестом и молитвой.

Владимиро-Суздальская духовная шко­ла домонгольской Руси отличается также глубокой молитвенной сосредоточенностью, выраженной мягкими очертаниями фигур и ликов, предельной сдержанностью дви­жений. Некоторые образы Владимиро-Суздальских росписей предвосхищают буду­щую молитвенную мягкость и спокойную торжественность фресок Московской шко­лы круга преподобного Андрея Рублева и Дионисия. Наиболее полно эта духовная ветвь русской культуры раскрывается во фреске «Страшный Суд» великокняжеско­го собора святого Димитрия Солунского во Владимире (1194—1197).

Сохранившиеся фрагменты росписей Ус­пенского собора во Владимире (XII в.) и собора Рождества Пресвятой Богородицы в Суздале (1233) свидетельствуют о еди­ном духовном откровении, важнейшей ос­новой которого стало углубленное молит­венное созерцание.

Новгородские фрески XIII в. (церковь Николы на Липне, роспись 1249 г.), со­храняя византийскую традицию, значи­тельно развивают и местную. Вершиной церковных росписей XIV в. в Новгороде являются фрески Успенской церкви на Волотовом поле, написанные новгород­ским мастером в 1363 г., и церкви Спаса Преображения на Ильине улице, соз­данные Феофаном Греком в 1378 г. Нов­городские фрески XIV в, представляют со­бой органическую часть единого общепра­вославного церковного искусства, пережи­вавшего в это время расцвет как у греков, так и у южных славян и русских.

В XV в. светоносность новгородских фре­сок достигает высочайшего напряжения: образы святых, ангелов и Господа Фео­фан Грек прописывает пробелами, подоб­ными сверкающим молниям, мастера Волотовских росписей заставляют вспыхи­вать светом даже пейзажи, символизируя озарение природы при свершении священ­ных событий, а иконописец храма святого Феодора Стратилата интерпретирует фи­гуры как вспышки Вышнего Света.

Чисто национальный созерцательно-углубленный и лишенный экспрессивности греко-балканских фресок стиль фресковых росписей создан был в XV в. в Москве, ставшей сначала церковным, а затем и политическим центром Древней Руси. Классический образец этого стиля — ис­кусство преподобного Андрея Рублева, представленное в росписях Успенского ка­федрального собора во Владимире (1408). Созданные около 1500 г. Дионисием вме­сте с сыновьями Феодосием и Владими­ром росписи собора Рождества Богороди­цы в Ферапонтовом монастыре, великолеп­но сохранившиеся, свидетельствуют о вы­соком совершенстве формы и глубоком религиозном содержании искусства фрески этого времени. Одна из основных тем росписи – Акафист Богоматери, прославление Царицы Небесной и праздника Рождества Её, «возвестившего радость всей Вселенной».

Дальнейшая судьба искусства древних росписей аналогична судьбе иконописания: церковная роспись нашего времени в лучших своих образцах продолжает высокие традиции древности.

Широко распространены и глубоко по­читаемы в Русской Церкви иконы Божи­ей Матери с клеймами, рассказывающими о чудесных явлениях Владычицы и Ее икон, об истории связанных с ними русских го­родов и обителей.

Одна из самых известных и всеми почитаемых икон - икона «Владимирская Богоматерь».

Глаза Матери полны «радости святой печали». Свершится то, что должно свершиться. Грядущее неотвратимо. Дитя вырастет и примет мученический венец – пострадает за людей. Мать это знает.

В испытующем взоре есть и какая-то смутная тайна, и невыразимая словами боль, и влекущая, загадочная сила.

Игорь Грабарь, русский художник, искусствовед, изучавший икону, так определил своё отношение к этому произведению: «Несравненная, чудесная, извечная песнь материнства – нежной, беззаветной, трогательной любви Матери к Своему Ребёнку!».

Игорь Грабарь пишет, что не знает произведения ни в эпо­ху Возрождения, ни в более близкие нам времена равной силы, равного вдохновения и равного очарования.

В иконе выражено то, что близко людям всех вре­мен и народов. Сын, сидящий на правой руке, прижался округлым личиком к материнской щеке, и Его детские глаза устремлены к Марии. Тон­кие уста Матери сомкнуты, но в уголках губ мы ощущаем горечь. Глаза, в которых сосредоточена вся жизнь, устремлены вдаль. Ма­рия придерживает левой рукой Младенца, словно пытаясь робко защитить Его от уготованной Ему судьбы.

Ученые-реставраторы установили, что «Владимирская Богома­терь» была записана четыре раза. От константинопольского ори­гинала сохранилось немногое: «К древнейшей живописи XII века относятся лица Матери и Младенца, часть синего чепца и каймы мафория с золотым ассистом, часть охряного с золотым ассистом хитона Младенца с рукавом до локтя и виднеющимся из-под него прозрачным краем рубашки, кисть левой и часть правой руки Мла­денца, а также остатки золотого фона...».[11]

Таким образом, немногое дошло до нас в первозданном виде. Но над поновлением этой иконы всегда трудились лишь перво­классные мастера.

Можно поручиться, что если вы хоть раз внимательно вгляди­тесь в это древнейшее произведение искусства, то вы его никогда не забудете, станете стремиться повидать его вновь и вновь..

История «Владимирской Богоматери» не менее удивительна, чем ее гениальное изображение. В русских летописях, сказаниях, легендах, стихах и песнях запечатлено множество эпизодов, свя­занных с Богородицей. Если бы она могла так же говорить, как она умеет смотреть, ее рассказы напомнили бы нам о событиях отечественной истории, и трагических, и печальных, и торжествен­ных... Сколько жизненных драм прошло перед Ее очами, сколько слез было пролито перед Нею... Сколько раз в прежние века гля­девшим в Ее глаза людям вспоминалось мрачное библейское проро­чество: «...будет скорбь великая, какой не бывало от начала ми­ра...».

Что нам известно об истории знаменитой иконы?

В рукописной «Степенной книге царского родословия», содер­жащей летописные известия, расположенные по генеалогии рус­ских великих князей и царей, сказано следующее: «Повесть на сретенье (т. е. встречу) чудотворного образа Пречистыя Владычицы нашей Богородицы и присно Девы Марии, его же на­писал богогласный евангелист Лука, самовидно зря на истинную Богородицу, при животе Ея...».

Евангелиста Луку считают автором иконы «Владимирская Богоматерь». В основу предания был положен апокриф, гласивший, что евангелист Лука славился своим высоким образованием, был не только книжником и врачевателем, но и искуснейшим художником. В Западной Европе, да и у нас, есть несколько первоклассных станковых произведений, приписывае­мых Луке. Русские изографы считали Луку своим защитником и покровителем, любили его рисовать с кистью в руке.

Ученые до сих пор спорят, какова была первоначальная композиция иконы, дошедшей до нас лишь во фрагментах. Но теперь никто не отрицает, что она была написана в самом начале двенадцатого века, в Константинополе, неизвест­ным гениальным византийским мастером.

...Перенесёмся мысленно в Киев начала двенадцатого века. Го­род окружали малопроходимые леса да поросшие густыми высо­кими травами степи. Мощный оборонительный вал, построенный еще в одиннадцатом столетии, защищал стольный град от полов­цев и других воинственных кочевников. За городскую черту можно было попасть лишь пройдя ворота — Золотые, Львовские и Лядские. У этих ворот в одиннадцатом и двенадцатом веках происходи­ли ожесточённые схватки с врагами, богатырские поединки на виду у людного города.

Прекрасен был древний Киев, раскинувшийся на горе и по­доле, с его затейливыми теремами и златоверхими храмами, ка­менными и деревянными дворцами и неприступными башнями, с округлыми и продолговатыми бойницами, с многоязычными торга­ми и площадями, по которым расхаживали внуки и правнуки бы­линных богатырей. До татарского нашествия Киев был одним из крупнейших и красивейших городов мира. Когда Анна — дочь Ярослава Мудрого — была выдана замуж за французского коро­ля, то Париж ей показался провинцией.

На стольный Киев всё время зарились кочевники. Это и не уди­вительно — в город стекались богатства Востока и Запада. На торгах рядом с хлебом, рыбой и мёдом, тканями, изделиями мест­ных ремесленников продавали арабское серебро, византийские ткани, египетскую посуду, франкские мечи. Князья отлично понима­ли, что хранить богатства в самом Киеве небезопасно: тут и меж­доусобные схватки, и народные волнения, и внезапные набеги кочевников. Поэтому в стороне от города, в живописной местности над Днепром, была выстроена хорошо укреплённая княжеская ре­зиденция — Вышгород. Там подолгу жили князья со своими семь­ями и дружинами, там хранились наиболее ценные сокровища.

В Вышгороде и была помещена икона, названная впоследствии «Владимирской Богоматерью».

Феодальные войны, как смерч, проносились над городами и ве­сями Руси, перемежаясь с набегами кочевников и других враже­ских племен. Борьба князей за «большой стол», т. е. за Киев.

Но Русь была велика, и наиболее дальновидные люди понима­ли, что свет не сошёлся клином на одних днепровских кручах. Све­жие народные силы зрели в далёких лесах, в междуречье Оки и Клязьмы, в далеком от Киева Владимирском Залесье.

Следующая страница биографии иконы, привезённой из Визан­тии, связана с Владимиром Залесским и с такой колоритной исто­рической личностью, как Андрей Боголюбский.

Князь Андрей, сын Юрия Долгорукого, не стал тратить всю энергию на бесконечную борьбу с родичами из-за Киева, который по праву старшинства принадлежал ему. Он вопреки воле отца предпочёл совсем малоизвестный Владимир на Клязьме, располо­женный в далёкой Суздальской земле. Чтобы оценить значение по­ступка Андрея, вспомним, как дорожили в ту пору правом на глав­ный стол в Русской земле. Один князь, рассказывает Никоновская летопись, не хотел даже под угрозой смерти или ослепления ухо­дить из «Киева, потому что сильно полюбилось ему великое кня­жение Киевское, да и кто не полюбит Киевское княжение? Ведь здесь вся честь и слава, и величие, глава всем землям русским -Киев».

Кому приходилось бывать во Владимире, тот знает, как красив этот город, строительство которого так энергично начал решитель­ный и непреклонный Андрей.

По весне холмы над Клязьмой покрываются белым вишнёвым цветом. Когда утром над рекой поднимается волокнистый туман, то огромный Успенский собор, расположенный на самом видном и высоком месте в городе, кажется плавающим в воздухе. Бело­каменные стены, купола, кровля, переходы представляются возне­сёнными над землей. Впечатление особенно усиливается, если смо­треть на город с заклязьминской стороны, от некогда непроходимых муромских лесов.

Храбрыйи расчётливый Андрей не случайно избрал столицей Владимир и обнёс его крепостными стенами: местоположение го­рода, весь окружающий ландшафт напоминали и жителям, и гостям Владимира о далёком Киеве. Холмы Владимира похо­дили на зелёные киевские горки. Сами владимирцы старались во многом подражать киевлянам. Речки, впадающие в Клязьму, получили названия Лыбеди и Ирпени. Были поставлены, так же как и в Киеве, Золотые ворота. Полноводная Клязьма, дремучие леса, окружавшие город, холмы и валы (некоторые из них сохранились до наших дней) позволяли горожанам чувст­вовать себя до некоторой степени защищёнными от военных пре­вратностей.

Год от года богател и украшался Владимир. Росли терема и храмы. В город вели ворота — Золотые, Серебряные, Медные, Волжские, Иринины. В посаде трудились гончары, оружейники, чеканщики по золоту, серебру и меди. Искусные резчики выводили узоры на белом камне, плотничьи артели возводили чер­тоги для знатных людей. Бойко шла продажа на торгах, куда при­езжали гости из дальних городов и стран.

Но богатый, прославленный во всех концах света, воспетый в былинах Киев — родину отцов и дедов — затмить было нелегко. Чтобы усилить могущество и получить общерусское влияние, на­до было добиться перевеса не только материального, но и полити­ческого. И здесь мы должны вернуться к византийской иконе, на­ходившейся под Киевом, в Вышгороде. В одном из списков Нов­городской летописи рассказывается: «И помолився князь Андрей той чудной иконе Матери Божией, и взя нощию святую ту икону без отче повеления, и поеха на Русскую землю со своею княгиней и со своим двором».

Андрей с помощью верных ему вышгородцев Лазаря, Нестора и Микулы перенёс икону Богоматери во Владимир. Это был сме­лый шаг, дерзкое похищение святыни.

В окружении Андрея Боголюбского были созданы сказания о том, как царьградская святыня переселилась во Владимир. Эти легенды, исполненные простоты и поэтической прелести, пришлись по вкусу читателям и слушателям.

В сказаниях говорилось, что в Вышгороде икона чудесным об­разом перемещалась с места на место. Напрасно ее старались удержать там, где она много лет стояла.

Каких чудес не происходило с иконой по дороге в Залесскую землю по этим сказаниям!

Сначала она спасла тонувшего в Вазузе повозника. Потом уберегла от смерти жену попа Микулы, когда на неё налетел взбе­сившийся конь; затем она исцелила от «огненной болезни» володимирца; облегчила роды жене князя Андрея; помогла отроку, что отравился заколдованным яйцом; вернула зрение слепой; утихо­мирила сердечную болезнь муромской женщине…

Икону везли летом на санях — таков был старинный обычай. В нескольких верстах от Владимира кони встали, и никакая сила не могла сдвинуть их с места. Заменили коней — сани ни с места. Много раз меняли коней, но сани оставались недвижимыми. Тогда решили Андрей и его спутники, что икона желает остаться во вла­димирской земле. На месте чудесного происшествия был позднее за­ложен Боголюбов-град. Знаменательному событию была посвяще­на особая икона — «Боголюбская». Во Владимире же построили огромный Успенский собор — «Дом Богоматери»; отсюда и пошло наименование византийской иконы — «Владимирская».