Игра актера 21 марта 22 г

Запасн[ой] материал тренировочный, механический. Запасн[ой] материал импровизационный. Результат построения (в осуществление задания) из тренировочного материала — психический сдвиг — «разогревание» — «желание играть». Для его удовлетворения — желание импровизировать — актер черпает из запасн[ого] импровиз[ационного] материала (lazzi) и комбинирует его.

Человек, организующий свой материал (актер).

Каждому заданию соответствует определенный набор приемов. Количество приемов и умение комбинировать — квалификация актера.

Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент etc. как абсолютно ничего конкретно не выражающие.

Создание роли — раздвоение себя на двоих: 1‑й — продукт реализации, 2‑й — формирующий и критикующий мастер (см. Коклена[xi]).

Игра ребенка: 1. элемент подражательный («под взрослых») и 2. — фантазия. И дети делятся на «обезьянок», сочиняющих, творящих свое. Таковы и актеры — «подсматривающие» и творящие.

В гротеске «подсматривание» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.

Человек заиграл в «Ринальдо»: накинутый плащ — поза — движение — выкрик — слово — слова.

Внутри же какой-то подъем — волнение. <…> В режиссере Y₁ и Y₂ разорваны — нет действенного слияния. Режиссер не «сидит», {30} а говорит собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» — в нем слишком много «оценщика» с утонченным приятием — он «взвешивает», а не действует.

Удовольствие езды верхом — овладевание пространством. В чем удовольствие ребенка, едущего на палочке?

Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике, и наличием в нем импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя — в его творчестве не все предусмотрено (p[ar] ex[emple][9], неприятие публикой — необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться, etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы, etc.).

Публика этим подает свою реплику, которую актер должен принять и использовать.

Некрасивого тела у актера нет — нет только умения «носить себя» и по полному изучению своего тела умелого пользования им (Ж. Мюне-Сюлли так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент).

Основная забота актера на сцене — ощущать себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, — ерунда.

Благополучие выразительных средств рук и ног — зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актера (способность дэнди — без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актеру нужно не менее, чем канатному плясуну. Другие выразительные средства: глаза и рот. Хорошего актера от плохого можно отличить по глазам — глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определенном предмете — фиксировать глаз. У японцев упражнение — изобразить кошку, т. е. увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).

И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза — актер не владеет ими. А потому никогда не играть утомленным. <…>

Закон. Актер, входя на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, тогда все отклонения будут уже восприниматься как акты, действия — изменения состояний, оттенки их (хотя это чисто техническое проявление. Раскройте широко глаза — ужас, — и вы можете вовсе не быть в ужасе, восприниматься же это будет именно так).

{31} Надо научиться технически «расписывать» глазами что угодно, т. е. изображать их состояние при том или ином проявлении состояний человека.

Артикуляция глаз труднее артикуляции губ — у последних (от «болтовни») большой опыт. Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.

Ганако[xii] демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нес. И все технически.

«Слезу пускать» также надо искусственно — настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. <…>

Секрет мимики маски — в умелой комбинации ракурсов — искусство владения ракурсами своего тела — акробатическое искусство эксцентрика.

Мимика — телом, а не гримасой лица грим. Тогда он достаточен схемой — [нужно] стремиться к простоте и четкости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Необычайная «мимика» примадонны труппы марионетки с острова Явы (чрезмерно длинные руки).

Идеально — если актер в костюме репетирует с первого раза. (Проверка себя на зеркало. Вообще же актеру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать все, что он вовне.

Мастерская актера. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб, etc.): ê, ¡, , o, шест, лестница, etc. Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.

Чувство времени. Наравне с чувством пространства — развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путем отсчета. Такт в импровизации. Чувство меры.

Преимущество его перед автором и режиссером, что он может импровизировать свое техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе — как сыграть 300 раз!).

Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного, etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент <…>.

И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).

Актер — птица, одним крылом чертящая землю, другим — в небе. Примером — вся жизнь и работы Пикассо.

Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.

Одного танца (драма Яп[онии] вся на танце) Сада Яко[xiii] мало. Предсмертное [предсмертного?] сальто-мортале умирающего китайского {32} актера тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.

Необходимое свойство актера — возбудимость.

Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К. С. [Станиславского] — болезненное развитие воображения. Цель та же, что у «нутровиков» — наркотиков — восполнение недостатка возбудимости, повышение ее.

Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость). Публике всегда должно казаться, что у него еще «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, еще может дать». То же в жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал — вот‑вот сорвется, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.

Есть момент, когда актер выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссеру, когда он перестает видеть на себе «разбивку» — он отметает все, «уходит из рук» и сам «накатывает» свое. И в этот момент нужен такт режиссера, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актер в движении создает задуманное с волнением, указание во время овладевания этого актером в движении может вернуть его опять к исходному моменту.

Ракурс — зрительное изменение формы предмета, поставленного в необычное для зрителя положение — по преимуществу в горизонтальн[ую] плоск[ость] зрения.

«Парадоксальность драматической структуры» (Аксенов), т. е. когда, например, действующее лицо по своим сценическим функциям — трагическое, попадает в комедию (к списку амплуа: Соленый — неприкаянный, Загорецкий — 1‑й злодей, Молчалин — 1‑й влюбленный, Лопахин, Вершинин — 2‑й герой, Парсифаль — 2‑й влюбленный (простец).

Амплуа — чрезвычайно важная классификация: для актера — выработать основной стержень не быть эклектиком, а избрать «маску» или несколько, для режиссера — правильно набрать труппу, а то всегда «велика Федора, да дура».