Билет-4 11 страница

Любовь к Пушкину, а вместе с ним и к другим многообразным и с годами все расширявшимся культурным традициям в большой степени определяла для Ахматовой реалистический путь развития. В этом отношении она была и осталась традиционалисткой. В обстановке бурного развития различных послесимволистских течений и групп, отмеченных теми или иными явлениями буржуазного модернизма, поэзия Ахматовой 10-х годов могла бы даже выглядеть архаичной, если бы ее любовная лирика, казалось бы, такая интимная и узкая, предназначенная “ей” и “ему”, не приобрела в лучших своих образцах того общезначимого звучания, какое свойственно только истинному искусству.

Больная и неспокойная любовь

Надо сказать, что стихи о любви у Ахматовой — не фрагментарные зарисовки, не разорванные психологические этюды: острота взгляда сопровождена остротой мысли. Велика их обобщающая сила. Стихотворение может начаться как непритязательная песенка:

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

На коленях в огороде

Лебеду полю.

а заканчивается оно библейски:

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

Надо мною только небо,

А со мною голос твой.

Личное (“голос твой”) восходит к общему, сливаясь с ним: здесь к всечеловеческой притче и от нее — выше, выше — к небу. И так всегда в стихах Ахматовой. Тематически всего лишь как будто бы грусть об ушедшем (стихотворение “Сад”) предстает как картина померкнувшего в этом состоянии мира. А вот какой романной силы психологический сгусток начинает стихотворение:

Столько просьб у любимой всегда!

У разлюбленной просьб не бывает.

Не так ли открывается “Анна Каренина”: “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему...”? О. Мандельштам имел основания еще в 20-ые годы написать: “...Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и “Анны Карениной”, Тургенева с “Дворянским гнездом”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова.

Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу”.

Но любовь в стихах Ахматовой отнюдь не только любовь — счастье, тем более благополучие. Часто, слишком часто это — страдание, своеобразная антилюбовь и пытка, мучительный, вплоть до распада, излом души, болезненный, “декадентский”. И лишь неизменное ощущение ценностных начал кладет грань между такими стихами. Образ такой “больной” любви у ранней Ахматовой был и образом больного предреволюционного времени 10-х годов и образом больного старого мира. Недаром поздняя Ахматова в стихах и, особенно, в “Поэме без героя” будет вершить над ним суровый самосуд, нравственный и исторический. Еще в 1923 году Эйхенбаум, анализируя поэтику Ахматовой, отметил, что уже в “Четках” “начинает складываться парадоксальный своей двойственностью образ героини — не то “блудницы” с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье”.

Любовь у Ахматовой почти никогда не предстает в спокойном пребывании:

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует,

То в инее ярком блеснет,

Почудится в дреме левкоя...

Но верно и тайно ведет

(От счастья и от покоя).

Чувство, само по себе острое и необычайное, получает дополнительную остроту и необычность, проявляясь в предельном кризисном выражении — взлета или падения, первой пробуждающей встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертной тоски. Потому же Ахматова тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо капризным концом психологического сюжета и к необычностям лирической баллады, жутковатой и таинственной.

Обычно ее стихи — начало драмы, или только ее кульминация, или еще чаще финал и окончание. И здесь опиралась она на богатый опыт русской уже не только поэзии, но и прозы. “Этот прием, — писала Ахматова, — в русской литературе великолепно и неотразимо развил Достоевский в своих романах — трагедиях; в сущности, читателю — зрителю предлагается присутствовать только при развязке”. Стихи самой Ахматовой, подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий. Поэт все время стремится занять позицию, которая бы позволяла предельно раскрыть чувство, до конца обострить коллизию, найти последнюю правду. Вот почему у Ахматовой появляются стихи, как бы произнесенные даже из-за смертной черты. Но никаких загробных, мистических тайн они не несут. И намека нет на что-то потустороннее. Наоборот, до конца обнажается ситуация, возникающая по эту сторону. Без учета того очень легко встать на путь самых разнообразных обвинений подобных стихов, например, в пессимизме. В свое время, еще в 20-ые годы, один из критиков подсчитывал, сколько раз в стихах Ахматовой употребляется, скажем, слово “тоска”, и делал соответствующие выводы. А ведь слово живет в контексте, именно слово “тоска”, может быть, сильнее прочих в контексте ахматовских стихов говорит о жизненной силе их. Эта тоска как особое состояние, в котором совершается приятие мира, сродни тютчевской тоске: “Час тоски невыразимой: все во мне и я во всем”. Но это и та грусть-тоска, которой часто проникнута народная песня.

Стихи Ахматовой часто грустны: они несут особую стихию любви — жалости. Есть в народном русском языке, в русской народной песне синоним слова “любить” — слово “жалеть”; “люблю” — “жалею”.

Уже в самых первых стихах Ахматовой живет не только любовь любовников. Она часто переходит в другую, любовь-жалость, или даже ей противопоставляется, или даже ею вытесняется:

О нет, я не тебя любила,

Палима сладостным огнем,

Так объясни, какая сила

В печальном имени твоем.

Вот это сочувствие, сопереживание, сострадание в любви-жалости делает многие стихи Ахматовой подлинно народными, эпичными, роднит их со столь близкими ей и любимыми ею некрасовскими стихами. И открывается выход из мира камерной, замкнутой, эгоистической любви-страсти, любви-забавы к подлинно “великой земной любви” и больше — вселюбви, для людей и к людям. Любовь здесь не бесконечное варьирование собственно любовных переживаний. Любовь у Ахматовой в самой себе несет возможность саморазвития, обогащения и расширения беспредельного, глобального, чуть ли не космического.

Любовная лирика Ахматовой в 20-е и 30-е годы

Заметно меняется в 20 — 30-е годы по сравнению с ранними книгами тональность того романа любви, который до революции временами охватывал почти все содержание лирики Ахматовой и о котором многие писали как о главном достижении поэтессы.

Оттого что лирика Ахматовой на протяжении всего послереволюционного двадцатилетия постоянно расширялась, вбирая в себя все новые и новые, раньше не свойственные ей области, любовный роман, не перестав быть главенствующим, все же занял теперь в ней лишь одну из поэтических территорий. Однако инерция читательского восприятия была настолько велика, что Ахматова и в эти годы, ознаменованные обращением ее к гражданской, философской и публицистической лирике, все же представлялась глазам большинства как исключительно художник любовного чувства. Но это было далеко не так.

Разумеется, расширение диапазона поэзии, явившееся следствием перемен в миропонимании и мироощущении поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики. Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними. Любовный эпизод, например, как и раньше, выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он, в частности, никогда последовательно не развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала; любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, всегда кажутся читателю как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим:

А, ты думал — я тоже такая,

Что можно забыть меня.

И что брошусь, моля и рыдая,

Под копыта гнедого коня.

Или стану просить у знахарок

В наговорной воде корешок

И пришлю тебе страшный подарок

Мой заветный душистый платок.

Будь же проклят.

Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом

Я к тебе никогда не вернусь.

Эта особенность ахматовской любовной лирики, полной недоговоренностей, намеков, уходящей в далекую глубину подтекста, придает ей истинную своеобразность. Героиня ахматовских стихов, чаще всего говорящая как бы сама с собой в состоянии порыва, полубреда или экстаза, не считает, естественно, нужным, да и не может дополнительно разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки, без комментариев, наспех — по торопливой азбуке любви. Подразумевается, что степень душевной близости чудодейственно поможет нам понять как недостающие звенья, так и общий смысл только что происшедшей драмы. Отсюда — впечатление крайней интимности, предельной откровенности и сердечной открытости этой лирики, что кажется неожиданным и парадоксальным, если вспомнить ее одновременную закодированность и субъективность.

Кое-как удалось разлучиться

И постылый огонь потушить.

Враг мой вечный, пора научиться

Вам кого-нибудь вправду любить.

Я-то вольная. Все мне забава,

Ночью Муза слетит утешать,

А на утро притащится слава

Погремушкой над ухом трещать.

Обо мне и молиться не стоит

И, уйдя, оглянуться назад...

Черный ветер меня успокоит.

Веселит золотой листопад.

Как подарок, приму я разлуку

И забвение, как благодать.

Но, скажи мне, на крестную муку

Ты другую посмеешь послать?

Цветаева как-то писала, что настоящие стихи быт обычно “перемалывают”, подобно тому, как цветок, радующий нас красотой и изяществом, гармонией и чистотой, тоже “перемолол” черную землю. Она горячо протестовала против попыток иных критиков или литературоведов, а равно и читателей обязательно докопаться до земли, до того перегноя жизни, что послужил “пищей” для возникновения красоты цветка. С этой точки зрения она страстно протестовала против обязательного и буквалистского комментирования. В известной мере она, конечно, права. Так ли нам уж важно, что послужило житейской первопричиной для возникновения стихотворения “Кое-как удалось разлучиться...”? Может быть, Ахматова имела в виду разрыв отношений со своим вторым мужем В. Шилейко, поэтом, переводчиком и ученым-ассирологом, за которого она вышла замуж после своего развода с Н. Гумилевым? А может быть, она имела в виду свой роман с известным композитором Артуром Лурье?.. Могли быть и другие поводы. Ахматова не дает нам ни малейшей возможности догадаться и судить о конкретной жизненной ситуации, продиктовавшей ей это стихотворение. Главное в стихотворении, что нас захватывает, это страстная напряженность чувства, его ураганность, а также и та беспрекословность решений, которая вырисовывает перед нашими глазами личность незаурядную и сильную.

О том же и почти так же говорит и другое стихотворение, относящееся к тому же году, что и только что процитированное:

Пусть голоса органа снова грянут,

Как первая весенняя гроза;

Из-за плеча твоей невесты глянут

Мои полузакрытые глаза.

Прощай, прощай, будь счастлив, друг прекрасный,

Верну тебе твой радостный обет,

Но берегись твоей подруге страстной

Поведать мой неповторимый бред, —

Затем, что он пронижет жгучим ядом

Ваш благостный, ваш радостный союз...

А я иду владеть чудесным садом,

Где шелест трав и восклицанья муз.

А. Блок в своих “Записных книжках” приводит высказывание Дж. Рескина, которое отчасти проливает свет на эту особенность лирики Ахматовой. “Благотворное действие искусства, — писал Дж. Рескин, — обусловлено (также, кроме дидактичности) его особым даром сокрытия неведомой истины, до которой вы доберетесь только путем терпеливого откапывания; истина эта запрятана и заперта нарочно для того, чтобы вы не могли достать ее, пока не скуете, предварительно, подходящий ключ в своем горниле”.

Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах, так как уверена, что ее поймут лишь те, кто обладает тем же шифром любви. Поэтому она не считает нужным что-либо объяснять и дополнительно описывать. Форма случайно и мгновенно вырвавшейся речи, которую может подслушать каждый проходящий мимо или стоящий поблизости, но не каждый может понять, позволяет ей быть лапидарной, нераспространенной и многозначительной.

Эта особенность, как видим, полностью сохраняется и в лирике 20 — 30-х годов. Сохраняется и предельная концентрированность содержания самого эпизода, лежащего в основе стихотворения. У Ахматовой никогда не было вялых, аморфных или описательных любовных стихов. Они всегда драматичны и предельно напряженны, смятенны. У нее редки стихи, описывающие радость установившейся, безбурной и безоблачной любви; Муза приходит к ней лишь в самые кульминационные моменты, переживаемые чувством, когда оно или предано, или иссякает:

...Тебе я милой не была,

Ты мне постыл. А пытка длилась,

И как преступница томилась

Любовь, исполненная зла.

То словно брат. Молчишь, сердит.

Но если встретимся глазами,

Тебе клянусь я небесами,

В огне расплавится гранит.

Сама Ахматова не однажды ассоциировала волнения своей любви с великой и нетленной “Песнью Песней” из Библии:

А в Библии красный кленовый лист

Заложен на Песне Песней...

Стихи Ахматовой о любви патетичны. Но стихи ранней Ахматовой — в “Вечере” и в “Четках” — менее духовны, в них больше мятущейся чувственности, суетных обид, слабости; чувствуется, что они выходят из обыденной сферы, из привычек среды, из навыков воспитания, из унаследованных представлений... Вспоминали в связи с этим слова А. Блока, будто бы сказанные по поводу некоторых ахматовских стихов, что она пишет перед мужчиной, а надо бы перед Богом...

Начиная уже с “Белой стаи”, но особенно в “Подорожнике”, “Anno Domini” и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным. Наоборот, стихи 20-х и 30-х годов, посвященные любви идут по самым вершинам человеческого духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносят в любовные переживания всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но — и по-настоящему трагедийной. Библейская, торжественная приподнятость ахматовских любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключенного в них чувства. Вот одно из подобных стихотворений:

Небывалая осень построила купол высокий,

Был приказ облакам этот купол собой не темнить.

И дивилися люди: проходят сентябрьские сроки,

А куда провалились студеные, влажные дни?

Изумрудною стала вода замутненных каналов,

И крапива запахла, как розы, но только сильней.

Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,

Их запомнили все мы до конца наших дней.

Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,

И весенняя осень так жадно ласкалась к нему,

Что казалось — сейчас забелеет прозрачный подснежник...

Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.

Трудно назвать в мировой поэзии более триумфальное и патетическое изображение того, как приближается возлюбленный.

Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский “поединок роковой” — все это воскресло у Ахматовой. Сходство еще более усиливается, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор — и в своем чувстве, и в своем стихе. Много раз говорит Ахматова, например, о первостепенном значении для нее чистого вдохновения, о том, что она не представляет, как можно писать по заранее обдуманному плану, что ей кажется, будто временами за плечами у нее стоит Муза...

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

Она не раз повторяла эту мысль. Так, еще в стихотворении “Муза” (1924), вошедшем в цикл “Тайны ремесла”, Ахматова писала:

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?” Отвечает: “Я”.

О том же и в стихотворении 1956 года “Сон”:

Чем отплачу за царственный подарок?

Куда идти и с кем торжествовать?

И вот пишу как прежде, без помарок,

Мои стихи в сожженную тетрадь.

Это не означает, что она не переделывала стихов. Много раз, например, дополнялась и перерабатывалась “Поэма без героя”, десятилетиями совершенствовалась “Мелхола”; иногда менялись, хотя и редко, строфы и строчки в старых стихах. Будучи мастером, знающим “тайны ремесла”, Ахматова точна и скрупулезна в выборе слов и в их расположении. Но чисто импульсивное, импровизаторское начало в ней, действительно, очень сильно. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапно, как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности и бесфабульности, — тоже есть чистейшая импровизация. Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе: “роковой” тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой — победить.

Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы

Эти встречи всегда оставляли

Впечатление борьбы.

Я, с утра угадав минуту,

Когда ты ко мне войдешь,

Ощущала в руках согнутых

Слабо колющую дрожь...

Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее “смертелен гнев и смертельна — милость”. И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего даже и не предполагается. “И как преступница томилась любовь, исполненная зла”. Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятиями, где все резко контрастно и безысходно, где победительная власть над сердцем сменяется ощущением опустошенности, а нежность соседствует с яростью, где тихий шепот признания перебивается грубым языком ультиматумов и приказов, — в этих бурнопламенных выкриках и пророчествах чувствуется подспудная, невысказанная и тоже тютчевская мысль об игралищах мрачных страстей, произвольно вздымающих человеческую судьбу на своих крутых темных волнах. “О, как убийственно мы любим” — Ахматова, конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко любовь, ее победительная властная сила оказывается в ее стихах, к ужасу и смятению героини, обращенной против самой же... любви!

Я гибель накликала милым,

И гибли один за другим.

О, горе мне! Эти могилы

Предсказаны словом моим.

Как вороны кружатся, чуя

Горячую, свежую кровь,

Так дикие песни, ликуя,

Моя посылала любовь.

С тобою мне сладко и знойно.

Ты близок, как сердце в груди.

Дай руку мне, слушай спокойно.

Тебя заклинаю: уйди.

И пусть не узнаю я, где ты,

О Муза, его не зови,

Да будет живым, не воспетым

Моей не узнавший любви.

Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке противоречий из соприкосновения Дня с Ночью и Бодрствования со Сном:

Когда бессонный мрак вокруг клокочет,

Тот солнечный, тот ландышевый клин

Врывается во тьму декабрьской ночи.

Интересно, что эпитеты “дневной” и “ночной”, внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными:

Уверенно в дверь постучится

И, прежний, веселый, дневной,

Войдет он и скажет: “Довольно,

Ты видишь, я тоже простыл”...

Характерно, что слово “дневной” синонимично здесь словам “веселый” и “уверенный”.

Так же, вслед за Тютчевым, могла бы она повторить знаменитые его слова:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами...

Сны занимают в поэзии Ахматовой большое место.

Но — так или иначе — любовная лирика Ахматовой 20 — 30-х годов в несравненно большей степени, чем прежде, обращена к внутренней, потаенно-духовной жизни. Ведь и сны, являющиеся у нее одним из излюбленных художественных средств постижения тайной, сокрытой жизни души, свидетельствуют об этой устремленности художника внутрь, в себя, в тайное тайных вечно загадочного человеческого чувства. Стихи этого периода в общем более психологичны. Если в “Вечере” и “Четках” любовное чувство изображалось, как правило, с помощью крайне немногих вещных деталей (вспомним образ красного тюльпана), то сейчас, ни в малейшей степени не отказываясь от использования выразительного предметного штриха, Анна Ахматова, при всей своей экспрессивности, все же более пластична в непосредственном изображении психологического содержания.

Но пластичность ахматовского любовного стихотворения ни в малейшей мере не предполагает описательности, медленной текучести или повествовательности. Перед нами по-прежнему — взрыв, катастрофа, момент неимоверного напряжения двух противоборствующих сил, сошедшихся в роковом поединке, но зато теперь это затмившее все горизонты грозовое облако, мечущее громы и молнии, возникает во всей своей устрашающей красоте и могуществе, в неистовом клублении темных форм и ослепительной игре небесного света:

Но если встретимся глазами,

Тебе клянусь я небесами,

В огне расплавится гранит.

Недаром в одном из посвященных ей стихотворении Н. Гумилева Ахматова изображена с молниями в руке:

Она светла в часы томлений

И держит молнии в руке,

И четки сны ее, как тени

На райском огненном песке.

Заключение

Если расположить любовные стихи Ахматовой в определенном порядке, можно построить целую повесть со множеством мизансцен, перипетий, действующих лиц, случайных и неслучайных происшествий. Встречи и разлуки, нежность, чувство вины, разочарование, ревность, ожесточение, истома, поющая в сердце радость, несбывшиеся ожидания, самоотверженность, гордыня, грусть — в каких только гранях и изломах мы не видим любовь на страницах ахматовских книг.

В лирической героине Ахматовой, в душе самой поэтессы постоянно жила жгучая, требовательная мечта о любви истинно высокой, ничем не искаженной. Любовь у Ахматовой — грозное, повелительное, нравственно чистое, всепоглощающее чувство, заставляющее вспомнить библейскую строку: “Сильна, как смерть, любовь — и стрелы ее — стрелы огненные”.

№2-В нынешнее время русскую эмиграцию принято делить на три волны. Первая волна - это уехавшие за границу в довоенный период, затем - послевоенный, и третья волна, в которую попал не только Довлатов, но и многие другие известные писатели, которых в советской России принято было считать диссидентами.

Конечно же, уезжали за границу не только литераторы, но и многие другие, в свое время, не устроившие советскую власть.

Третья волна эмиграции, иногда именуемая диссидентской, началась в начале 1970-х годов и она существенно отличалась от двух первых тем, что ее представители родились уже в годы советской власти и выражала она свое самосознание словами "Я выбрал свободу".

Условно, Третью волну можно разделить на две группы: а) выезжающих на историческую Родину; б) диссидентов добровольно или вынужденно покидавших родину.

Большинство будущих эмигрантов были свидетелями победы советского народа над мировым фашизмом, испытали гордость за свою страну и боль утрат, искренне любили Россию, верили, что борются за её освобождение от коммунистического рабства, возрождение национальной России. Многих из них коснулись сталинские репрессии.

Немаловажную роль для этого поколения сыграл этот факт - формирование в военное и послевоенное время.

С надеждой был встречен XX Съезд КПСС. Однако вскоре стало очевидно, что коренных перемен в жизни не будет. На первых порах об эмиграции никто особо не помышлял. Поколение "шестидесятников" верило в ленинскую правоту, или, как тогда говорили, "ленинские нормы партийной и государственной жизни", якобы искаженные Сталиным. В произведениях превалировала идея нерушимость нравственных ценностей. Писатели искренне пытались разобраться в недавнем прошлом, предостеречь от его повторения. Возродились все жанры поэзии: социальная, философская, песенная, интимная. Возобновились поиски в области прозы и поэзии, так и живописи, театра и кино.

Началом "свертывания свободы" принято считать 1963 год, когда состоялось посещение Н.Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Именно, после хрущевской "оттепели" и поднялась волна, вынесшая за пределы России крупнейших писателей. Первым, высланным за границу писателем, становится В.Тарис в 1966 году.

Последующие двадцать лет стагнации стали тяжелым испытание для творческой интеллигенции. Писателям мыслящим противоположно политическим позициям властей, было фактически невозможно найти путь к читателю. Однако, не смотря на противодействие органов КГБ, писатели передавали свои произведения на Запад, где они издавались, а затем возвращались в страну ("тамиздат"). И начались серьезные гонения. Одной из форм такой эмиграции стало лишение гражданства деятелей культуры.

Уже в начале 1970-х СССР начинает покидать интеллигенция, деятели культуры и науки, в том числе, писатели. Из них многие были лишены советского гражданства (А.Солженицын, В.Аксенов, В.Максимов, В.Войнович и др.). С третьей волной эмиграции за границу выезжают: Аксенов, Ю.Алешковский, Бродский, Г.Владимов, В.Войнович, Ф.Горенштейн, И.Губерман, С.Довлатов, А.Галич, Л.Копелев, Н.Коржавин, Ю.Кублановский, Э.Лимонов, В.Максимов, Ю.Мамлеев, В.Некрасов, С.Соколов, А.Синявский, Солженицын, Д.Рубина и др. Большинство писателей эмигрирует в США, где формируется мощная русская диаспора (Бродский, Коржавин, Аксенов, Довлатов, Алешковский и др.), во Францию (Синявский, Розанова, Некрасов, Лимонов, Максимов, Н.Горбаневская), в Германию (Войнович, Горенштейн).

Писатели, покинувшие страну, оказались в совершенно новых условиях. Во многом они не были приняты своими предшественниками, так сказать - были чужды "старой эмиграции". В отличие от первых двух волн эмиграции, не ставили перед собой задачи "сохранения культуры", это был совершенно иной жизненный опыт, мировоззрение и даже разный язык.

Тут возможно, стоит сделать небольшое отступление. Русский язык, как в СССР, так и за границей (для его носителей) за последние полсотни лет претерпел значительные изменения. Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени был весьма активным - смена эстетических ориентиров, обновление литературных приемов. Большое внимание стало уделяться не только творчеству, форме, но и общественной позиции писателя, его связи с политической жизнью страны. Творчество писателей Третьей волны оказалось под влиянием латиноамериканской и американской литературы. Авангард и постмодернизм - тяготение к этим течениям явно прослеживается в творчестве Третьей волны, хотя если говорить в целом, то творчество было весьма разнородным (как говорил Коржавин: "это "клубок конфликтов": "Мы уехали для того, чтобы иметь возможность драться друг с другом").

Он родился в эвакуации и умер в эмиграции

Сергей Довлатов - сын Ленинграда: "Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония. Ленинград обладает мучительным комплексом духовного центра. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительным господином" (27, II, 87).