Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
ПАСТЕЛЬ
В череде разнообразных «мягких» материалов изобретенная во второй половине XV века пастель стоит особняком, привлекая музыкальностью звучания уже самого слова. Впрочем, этим оно обязано своему италоязычному корню (pastello - уменьшительное от pasta - тесто). Произнесешь его и сразу вспоминаешь батистовое диво «Шоколадницы» Лиотара или лазуритовую мечту танцовщиц Дега.
Пастель нельзя не любить. Ведь даже в обиходе определение «пастельный» стало нарицательным, понятным и несведущим, ассоциируясь с мягкостью, воздушностью приглушенных, будто затуманенных благородных цветовых оттенков. Ее изобразительные возможности практически беспредельны, а цветовая палитра едва ли не богаче, чем в масляной живописи. Но если в «масле» еще надо бороться за красоту, колористическую и тональную выдержанность, гармонию цвета, то в пастели эти качества словно заложены самой Природой. Кажется, почерпни их щедрой, умелой рукой и выпусти на бумагу самоцветную радужную россыпь!
Пастель - это и рисунок, и живопись, но она и не живопись, и не рисунок. Она - странное дитя искусства, загадочный симбиоз, рожденный сказкой цвета и волшебством линии. Но она - его любимое дитя. Сохраняя все методы и приемы рисунка «мягким» материалом, она оперирует законами полихроматической гармонии. И в этом ее диалектическая самобытность. Однако сущностная раздвоенность материала не вызывает дискомфорта ощущений при восприятии, ибо, «поклоняясь двум богам», пастель не подражает ни одному из них.
Работая в технике пастели, надо обладать развитыми качествами и рисовальщика и живописца, дабы безбоязненно плыть в «нейтральных водах» двух художественных систем, не нарушая их суверенных границ. Да, пастель может быть сочной, яркой, динамичной, но все равно оставаться собой. Она - сыпучий, бархатисто-матовый, сухой материал, в состав которого кроме цветного пигмента входят камедь (застывший сок растений), мел и клей. Многократно наслаивая и перемежая многоцветные линии и пятна, можно создавать сложные цветовые мерцания фактур; тщательно растирая, добиваться плавных переходов изысканно-нежных оттенков. И покажется тут, что живописью сподручнее обстоятельно и философски мыслить, а пастелью суждено романтично мечтать...
Возьмем, к примеру, работу англичанина Джона Рассела (1745 - 1806), художника не столько известного в России, как плеяда предыдущих мастеров, по эрмитажное произведение которого и прекрасно, и показательно.
Итак, «Портрет миссис Дженет Грайзел», созданный в 1794 году, изображает тридцатишестилетнюю женщину, жену эдинбургского банкира Томаса Кьюминга Эрнсайда, что следует из надписи на обороте рисунка. Относительно небольшой, но вполне станковый по формату (59 х 44) погрудный портрет выполнен на бумаге, наклеенной на холст для лучшей сохранности работы. Будучи теоретиком и большим знатоком техники пастели, Рассел владел ею в совершенстве и как художник снискал известность у современников. Судите сами, в нашей галерее женских образов его портрет отнюдь не теряется. Пусть не отражено в нем сокровенных тайн женской души, глубоких переживаний, зато художнику удалось с подлинным мастерством создать прочувствованный образ знатной дамы своего времени, а, может, и не только своего. Техника пастели продемонстрирована им во всей своей чарующей прелести. И не ясно: либо сама модель и впрямь будто создана для этой техники, либо пастель только и существует, чтобы воплощать подобные образы.
Превосходно общее цветовое решение портрета, построенное на гармонизированных отношениях глубоких коричнево-зеленоватых, серебристых и голубовато-розовых оттенков. Безупречно выражено ощущение колористической теплохолодности, особенно в освещенном лице: от яркого кораллово-красного акцента на пухлых губах, до жемчужно-фарфоровой бледности лба. С очевидным удовольствием и старанием художник передает изгиб умбристо-каштановых бровей, слегка удлиненный нос с едва заметной «британской» горбинкой. Цветовые оттенки плавно вливаются один в другой, но в строгой классицистической зависимости от мягкой светотеневой нюансировки рассеянного освещения и конструктивно-анатомических особенностей овального лица модели. Рассел словно окутывает, обволакивает зыбким облаком ароматной пудры, покрывает нежными абрикосового цвета румянами черты молодой женщины, позирующей с достоинством и осознанием собственной привлекательности, а потому не лишенной скрытого кокетства.
Особое внимание в лице, помимо губ, привлекает еще одна тонально-цветовая доминанта - глаза. Большие, темно-карие, очень выразительные, они скорее должны были бы принадлежать итальянке или гречанке. Живая звездочка-блик подчеркивает их ночную глубину. Кажется, что вот-вот и заговорит с нами напудренный, галантный восемнадцатый век. А приглядишься - и увидишь человека нашего времени, будто не было и в помине этих двухсот коротких лет.
Художник расчетливо и умело использует эффект оптического смешения цветов, возникающий в результате последовательного наслоения различных по окраске пастельных пятен и штрихов. При довольно выраженной зернистой фактуре бумаги слой пастели без видимого усилия наносится но бугоркам ее поверхности, между которыми в микроуглублениях сохраняется предварительная цветовая прокладка. Поэтому, если смотреть па рисунок с определенного расстояния, возникает иллюзия оптического совмещения разнородных цветовых наслоений, преобразующихся в нашем восприятии в новый сложный цвет. Такой прием, характерный именно для техники пастели, при всей доскональности моделировки позволяет сохранить в работе ощущение свежести, воздушности и богатства цветовых оттенков. Цвет не «замыливается», а словно вибрирует. Это создает впечатление реальной живой теплокровности кожи лица, шелковистости волос, припудренных согласно тогдашней моде.
Рассел мастерски использует и другой технический прием - метод гладко растушеванной пастели, например, при изображении деталей одежды и тканей. Мы зримо ощущаем невесомую дымчатость белого рюша, декорирующего чепец с эффектным бантом, прозрачность черной в сборку оторочки оплечья. Острым сколом мелка, где белой, где черной пастели, художник графически четко, тонкой прихотливо изгибающейся линией окаймляет детали головного убора и платья, придавая изображению максимальную фактурно-материальную убедительность и общую законченность в передаче прекрасного художественного образа.
О талантливых вещах мудрено говорить кратко. И рассказ этот, может статься, так никогда и не будет завершен, как не может быть завершена нескончаемая летопись человека и искусства.
АКВАРЕЛЬ
Завершить наш рассказ о материалах и выразительных средствах уникальной графики стоит обращением к технике, являющейся, по определению известного историка искусства А.А. Сидорова, «типичнейшей пограничной областью между графикой и живописью». И значит быть этой технике отнесенной к загадочному разряду стариннообразных искусств, вечно скитающихся на распутье живописно-графических исканий...
Между прочим, примечательно, что в средних специальных и высших художественных и художественно-педагогических учебных заведениях акварель, а именно о ней мы и поговорим, изучается в рамках предмета живописи. Как вид художественного творчества к ней она преимущественно и тяготеет, и, главным образом, по причине того, что в процессе работы акварелью мышление художника в большей степени ориентировано на цветовосприятие и цветопередачу, нежели на тональное или линеарное графическое формотворчество. Мы не имеем в виду работу одноцветной акварелью в технике «гризайли», стоящей особняком и сходной с техникой работы разведенной тушью или «мокрым» соусом. Тем не менее, акварель не состязается с масляной живописью в степени тонально-цветового уподобления натуре. Ей присущ свой художественный язык, свои выразительные средства, как и свой мир образов. Они не соперники, они просто выступают на арене искусства, выражаясь с помощью спортивной терминологии, в разных весовых категориях.
Акварель - водяная краска (от лат. aqua - вода). Чуть клея, капля меда, щепоть пигмента и очень много чистой воды... Кстати, прилагательное от нее тоже стало нарицательным словом. Цветной акварелью как-то не с руки изображать зло, горе, смерть, драматизм борьбы, кипение страстей, апофеоз страданий. Это ближе черно-белому мироотражению тушью, углем, в гравюре или офорте. Это, однако, вовсе не означает, что акварель - некая узкоспецифическая техника с ограниченными изобразительными и сюжетно-тематическими возможностями, обладающая «комплексом художественной неполноценности». Просто в своей области ей нет равных. Акварель в изобразительном искусстве - это как поэзия в литературе, причем поэзия лирическая.
Конечно, создатель произведения - художник. Его мысль и чувство водят его рукой. Но вот что интересно. Своеобразие акварели таково, что допускает, если не сказать - предполагает, в процессе работы фактор изобразительной случайности: неожиданные эффектные затеки, причудливую расплывчатость цветового пятна на мокрой бумаге, не всегда предсказуемое вливание одного цвета в другой и т. п. Она, как живой организм, способна буквально уплывать из-под контроля художника, капризничать, как малый ребенок. Потому и приходится вести себя с ней, как с ребенком: любить и понимать, быть терпеливым, но требовательным, относиться нежно, но не потакать своенравию. Акварелью можно выполнять, скажем, быстрые пейзажные мини-этюды «на состояние», но можно создавать и уникальные длительные штудии, фундаментальные композиции с помощью многочисленных лессировок «по сухому», тщательных прописок, размывок и даже про-скребывания. Вспомним хотя бы работы К.П. Брюллова, его акварельные портреты, композиции на сюжеты из итальянской жизни.
Но, думается, природе акварельной техники более свойственна художественная импровизация с подвижным, текучим и таким быстросохнущим цветным водным озерцом. Кисть мастера лишь управляет этой «водной феерией» на бумаге, направляет цветные ручьи в нужное русло, а озера заключает в необходимые берега. Вода этих озер должна быть свежей и прозрачной. В этом особая прелесть акварели. Она не любит насилия над собой, многочисленных поправок, грязных и мутных смесей. Ну, а если ручьи и озера невзначай сольются, вдруг расплывутся краски, пусть даже вопреки желанию - это не так уж страшно. Это стихия материала, его естество. Как сама природа. Поэтому в работе акварелью допустим, а то и неизбежен, элемент технической случайности, сопряженный с известным творческим риском. Но и трудности можно обращать во благо, кажущиеся недостатки - в достоинства. Эффект определенной изобразительной непредсказуемости конечного результата, недосказанности, эфемерности, импровизационности - это и есть загадка, удивительная и прекрасная тайна акварели, ее душа! И здесь весьма эффективна работа «по сырому», т. е. но предварительно увлажненной бумаге. Об этом следует знать, чтобы глубже понимать и точнее оценивать то или иное акварельное произведение.
В отличие от светостойкой пастели она очень чувствительна к свету и должна храниться в папке, а в постоянных экспозициях музеев - в застекленных витринах, задрапированных не пропускающей света материей. Иначе она выгорит, со временем обесцветится, поблекнет и умрет, как воистину самое нежное и ранимое искусство.
Рассмотрим основные техники работы акварелью на примере двух небольших натюрмортов разных авторов.
Перед вами «Виноград, яблоко и абрикосы» - небольшая, размером 25 х 31 сантиметр, акварель Д.И. Митрохина (1883 - 1973) из собрания Русского музея, созданная в 1954 году. Она - характерный образец так называемой техники работы «по сухому», по сухой бумаге.
В историю искусства Дмитрий Исидорович вошел как яркий, самобытный и тонкий художник. Важно другое - тот «образ мира», который он кропотливо строит своей продуманной, обстоятельной техникой при всей ее почти ученической внешней простоте и непритязательности. Это ощутимо уже при прочтении названия произведения: обычного перечисления изображенных фруктов.
В работе немного воздуха, зато в избытке света. Нет в ней и характерного живописно-акварельного «тумана», эффектного сфумато, смягчающего очертания предметов (ит. sfumato - исчезающий, как дым), зато много цвета. Арсенал технических приемов Митрохина невелик, однако этого ему вполне достаточно для выполнения поставленной задачи. Конкретность замысла ограничила круг способов его осуществления, но при этом сформировала, как мы убедимся, многозначительный художественный образ. Художник стремится изобразить все едва ли не со стенографической точностью. Он выводит предметы на передний план, крупно, зримо, почти во весь лист. Митрохин буквально «портретирует» свои плоды, максимально приближая их к зрителю, будто выставляя напоказ. Усилению этого впечатления способствует и верхняя точка обзора, почти «в плане» раскрывающая предметное торжество натюрморта. Автор расставляет плоды по кругу и закрепляет это ощущение легкой прокладкой падающих от них теней. Таким приемом художник обеспечивает композиционную целостность изображения. Зрителю предлагается неторопливо и внимательно рассматривать предметы, замыкая восприятие воображаемой геометрической фигурой. Мы ощущаем тонкость колористической нюансировки акварели, разнообразие округлых форм плодов, тяжеловесность спелых гроздей винограда, хрустящую свежесть яблока, ароматную мясистость абрикосов. Сложный в своей теплохолодности цвет виноградных ягод противопоставлен янтарно-золотистой окраске яблока и абрикосов. Эти дары природы в хорошем смысле «сделаны» мастером, они весомы и нежны одновременно. Их силуэты названы с графической определенностью. Белый нейтральный цвет скатерти придает лежащим прямо на ней плодам тонально-цветовое единство и декоративную цельность.
Мазок художника основателен и лаконичен. Видимо, здесь сказался немалый опыт работы Митрохина в резцовой гравюре на металле. Фактура предметов и их форма определяют характер мазков, мозаично-четкие пятна которых или подчеркивают глянцевитую, словно лакированную поверхность круглого яблока, либо мягко «стушевываются», сливаются на матовых мелких ягодах винограда и абрикосах. Таковы отличительные признаки акварелей, выполненных «по сухому». В результате рисунок, форма предметов, их светопередача и светотеневое решение прочно увязаны друг с другом. Их синхронное взаимодействие создает полноценное впечатление о предмете, однако, возможно, с избытком некоторой рассудочной описательности. Карандашные линии подготовительного рисунка просвечивают сквозь слой прозрачной, но насыщенной акварельной краски, подчеркивая впечатление свежести письма. Этот прием - также отличительная особенность акварельной техники.
Плоды у Митрохина почти ощутимы на вкус, изображены просто, правдиво и аппетитно, без суховатой вычурности. В этом творческое кредо, мировоззрение мастера: любование красотой и богатством природы без ее поверхностно-эмпирической натурализации. Главное достоинство не в блеске и технической ловкости исполнения, даже не в привлекательности колорита, а в том, что выводит обычные реалии жизни в ранг высокого художественного обобщения. Обычные фрукты предстают подлинными дарами Матушки-земли, примером ее неистощимой щедрости. Художник приглашает зрителя разделить с ним радость лицезрения всего-то нескольких фруктов. Рациональный реализм Митрохина преодолевает определенный логический схематизм и упрощенность натюрморта, превращая его в символ природного изобилия и счастья - «образ мира».
Не исключено, что художник и не помышлял о таком истолковании своих стараний, а честно и незамысловато отображал уголок обеденного стола. Возможно. Но что из этого? Сказанное не умаляет значения работы, где кисть мастера порой перерастает его самого, воплощая красоту, увиденную им в обыденном.
Второй натюрморт знакомит с другой акварельной техникой - работой «по сырому» или, как еще говорят, «по мокрому». Его создателем является автор этих строк. И это не потому, что мы не удосужились найти более достойный образец в наследии какого-нибудь классика. Просто того о многом уже не спросишь. Художник, как никто другой, знает свое рукотворное детище. Он и только он знает подлинную и полную историю его создания. И если автор вдруг вознамерится описать свой труд, то знание это облегчит ему литературную задачу.
Рассказы художников о своих работах, о процессе их создания - документ, свидетельство из первых рук. Они очень важны, так как, приоткрывают сокровенные тайны творчества.
Мой студенческий этюд (49 х 34), созданный в 1975 году, в период обучения в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, назван «Букет».
Немного отвлекусь. Творческий процесс, особенно в работе над натюрмортом, начинается порой задолго до того, как проведена первая линия, сделан первый мазок. Очень важно заранее продумать композицию, согласно замыслу подобрать и расположить предметы, т. е. «поставить» натюрморт. Казалось бы, в изображении цветов оно проще: собрал - и в вазу, а дальше, как говорится, дело техники. Однако, осуществляя подбор цветов по их виду, величине, длине стебля, форме, цвету, определяя фон, художник в зависимости от своего опыта и воображения мысленно выстраивает модель, программирует ход предстоящей работы, стараясь предвидеть конечный результат. К. Брюллов, возможно, несколько преувеличивая, утверждал, что приступает к работе над картиной, лишь когда вообразит ее законченной и даже в раме.
В отличие от предметной вещественности митрохинских фруктов, мне хотелось выразить в работе буйство ярких красок букета, т. е. создать натюрморт впечатления. Хотелось в сумятице мазков, пятен, заливок, по возможности, передать живое дыхание цветов, словно салютующих своими соцветиями в глубину сумеречного фона. Пожалуй, главное, к чему должен стремиться создатель флористических мотивов, особенно в акварели, - не только попытаться изобразить красочное чудо цветов, прихотливость форм, но передать их чарующий дивный аромат! Другой путь чаще всего ведет к безжизненной «протокольности» изображения, цветы с которого могут «произрастать» разве что на траурных венках. Аромат цветов, их душистая аура - это нечто невидимое, но глубоко переживаемое. Природа человека вообще наиболее чувствительна к запахам и звукам....Раскрыты краски «Ленинград», объемистая банка наполнена водой. Быстро сделан подготовительный карандашный рисунок, не стесняющий творческий размах кисти. И пошла работа! Заскользила, заторопилась кисть по зернистой поверхности немецкого торшона, будто желая остановить мгновение благоухающей красоты...
В масляной живописи по-другому. Там не надо неусыпно следить за неумолимо подсыхающей краской, самодвижущимся юрким цветным ручейком. Недоглядишь - убежит в никуда! Меня интересовала не степень этакого ботанического соответствия натуре, но лишь пряная цветная суть букета. Работал почти рефлекторно, с этаким удалым, даже вызывающим молодечеством.
Букет - натюрморт-импрессия, где минимум энергичных касаний бумаги призван произвести максимальное эмоциональное воздействие на зрителя в диапазоне от будоражащих восприятие пунцовых георгинов, до успокаивающей зелени спаржи.
Сегодня, по истечении немалого срока, подмечаешь любопытный феномен ступенчатой полифоничности восприятия натюрморта, неравнозначность эмоциональных оценок элементов изображения. И впрямь, доминирующий в работе огненно-багровый сполох остролистых георгин предстает эмоциональным возбудителем, еще более усиленным тревожным серебристо-зеленоватым темным окружением. Фон, нанесенный широкой заливкой большой беличьей кистью, должен силуэтно объединять букет, фокусируя внимание зрителя на главном - цветах. Проложенные «по сырому» розово-фиолетовые астры своей «плывущей» силуэтностью, округлостью и приглушенным цветом заметно понижают уровень эмоционального накала первого впечатления. А на бледно-зеленых пушистых фонтанчиках спаржи глаз уже и вовсе отдыхает. Разорвавшая сумрак фона солнечная ромашка своей светящейся белизной визуально уплотняет тональную насыщенность акварели, но и контрастно подчеркивает мягкость расплывчатых очертаний остальных цветов.
Пожалуй, тридцать лет назад, на новгородчине, в один из августовских дней, эта особенность работы едва ли осознавалась и тем более программировалась мною. Хотелось создать эмоционально похоже, передать энергию цвета (чисто живописная задача), воплотить свою увлеченность этим пахучим миром. А творческая эмоция - это яркое впечатление, переживание от натуры, переложенное на темпераментный язык искусства. Работы такого рода должны рождаться на одном дыхании, точнее, выдохе, ибо художник вдыхает саму жизнь, а выдыхает ее образ. Необходимо пребывать во внутреннем состоянии игрового творческого импровизирования, не стремиться копировать натуру. Избыточный эмпиризм иссушает душу. Натура, завладев ощущениями, сама поведет рукой и кистью. И тогда не надо напряженно задумываться, как положить мазок, где сделать заливку. Это как в спорте: нельзя смотреть под ноги, когда стремительно бежишь или прыгаешь - рискуешь оступиться. Надо видеть лишь даль желанного финиша, да вложить всего себя в одно отчаянно-вдохновенное усилие.
Для меня одной из основных технических трудностей в акварели, особенно в работе «по сырому», предстает соединение тонально-цветовой насыщенности, плотности с сохранением чистоты, свежести и прозрачности красочного слоя. Кроме того, приходится делать поправку, учитывая особенность акварели светлеть при высыхании. При преобладании в этюде техники письма «по сырому» a la prima, т. е. в один прием, в один красочный слой без лессировок, последующих прописок и поправок, отчасти был применен и способ работы «по сухому. Например, в изображении единственной ромашки. Конкретизация отдельных деталей создаст впечатление общей законченности листта. Так, тонкие стебельки спаржи кое-где процарапаны черенком кисти по непросохшему слою краски. Также еще непросохшие заливки разнообразятся интенсивными цветовыми вкраплениями чистой краски, например, сине-лиловой веточкой «львиного зева» на фоне прозрачной зелени спаржи. Помимо этого использован метод частичной размывки высохших участков.
Определенная формально-пластическая недосказанность в натюрморте, живописные затеки, «туманность» силуэтов - признаки работы «по сырому». Они стимулируют ассоциативное зрительское восприятие, вызывая в памяти знакомые образы реальных цветов. Поэтому такой прием зачастую способствует более эффективному формированию в сознании зрителя собственного художественного образа, нежели старательно «разжеванное», тщательно детализированное изображение, почти исключающее его творческое восприятие. И характерным примером такого искусства является современный гиперреализм.
Акварели, выполненные «по сырому», отличаются повышенной импрессией и эмоциональной романтизированностью художественного образа. Однако лучшие результаты, как нам кажется, получаются при сочетании различных способов и технических приемов, взаимодополняющих и взаимообогащающих свои изобразительные возможности.
* * *
Череда графических техник искусства уникальной графики велика и разнообразна. Мы затронули лишь верхушку этого удивительного айсберга. Однако, даже ограничив анализ выразительных средств лишь несколькими жанрами, мы смогли убедиться в ее практически не знающих пределов изобразительных возможностях. Но ведь существует масса других жанров и видов, где уникальная графика занимает подобающее место. Своеобразие ее в удивительной и ни на что не похожей способности приживаться в любом из «свободных художеств» и одновременно создавать собственный мир художественных образов. Именно специфичность рукотворного рисуночного отображения, предполагающая отказ от внешней подражательности, сформировала особую систему художественных условностей языка уникальной графики. В свою очередь, благодаря гибкости, полиформизму и демократичности системы условностей, это искусство обрело, быть может, свое главное уникальное качество - художественную универсальность.
Резюмируем сказанное в этой главе в виде свода отличительных особенностей искусства уникальной графики:
1) предметная уникальность, функциональная нацеленность на существование произведения в единственном, оригинальном и неповторимом экземпляре;
2) ярко выраженная «рисуночная» рукотворность изображения;
3) экспозиционно-выставочный станковый вид произведения;
4) применение в создании произведения особой группы «рисуночных» материалов и инструментов;
5) выбор способа воспроизведения с учетом природных особенностей художественного материала (так называемое «мышление в материале»). Подчеркнем, что это требование является общим для всех видов изобразительного искусства;
6) использование одноцветного поля рабочей плоскости листа как элемента пространственной и световоздушной организации изображения;
7) наличие в изобразительной структуре произведения одного или нескольких признаков графической триады (линия, штрих, пятно);
8) гибкая формально-стилистическая и цветовая условность графического мироотражения, нацеленная на первоочередное выявление сущности объекта изображения, сообразно замыслу;
9) типологическое многообразие разновидностей произведений, обеспечивающее художественную универсальность уникальной графики как вида искусства;
10) относительная доступность и демократизм воспроизведения, облегчающие процесс зрительского восприятия и, в совокупности с вышеозначенными особенностями, обеспечивающие формирование самобытного художественного образа.
Таким образом, уникальная графика рождает собственный художественный образ, имеющий особенный информативный и психоэмоциональный заряд, отличающий ее от прочих искусств. Родовым содержательным ядром образа выступает первоочередное выявление главного, основного, а именно, графически условная фиксация уникальной сущности объекта или его авторского ощущения и осмысления. А это ни что иное, как художественное оформление идеи и замысла.
Оглядывая наше повествование, следует в заключение оговорить неправомерность и бесцельность создания приоритетов в единой семье подвидов уникальной графики. Каждый из них чудесен по-своему. Важно суметь увидеть, почувствовать, понять, а художнику еще и выявить на практике его характерные особенности, главную тайну, суметь творчески «обыграть» только ему присущие достоинства.
Действительно, практически абсолютная свобода творческого волеизъявления, духовно-эмоциональная независимость и демократичность уникальной графики рождает интимные, исполненные глубокого смысла художественные образы. А как же иначе? Уникальная графика куда менее зависима, чем живопись, от веяний моды, времени, от назидательных догм и официальных установок, от непререкаемого мнения имущих и власть предержащих, от заказчика, наконец. Сама сиюминутность ее рукотворного рождения не позволяет ей «вянуть на корню». Понятно, бывают и исключения, но ведь речь о правиле.
Всматривайтесь чаще в рисунки мастеров. Не стесняйтесь приподнимать темно-зеленые покрывала незаметных музейных витрин. Старайтесь смотреть на рисунок собственным взглядом и взглядом его автора. Очарованные произведением, спросите себя: почему родилось это чувство? В чем притягательная сила, магнетизм графики? Как, какими средствами и способами воплощается чудо рукотворного рисунка? Постарайтесь хотя бы на мгновенье вообразить себя художником, представив его состояние во время работы. Сделайте так - и вы увидите произведение словно изнутри. И тогда вам откроется мерцающее серебро окутывающей форму штриховки в рисунках А.А. Иванова, звенящий линеарный лаконизм карандашных струй В.А. Серова, упругая телесная пластика монументальных сангинных рисунков А.Е. Яковлева, изысканная и пряная прихотливость перовых кружев мирискусников, безукоризненная и гордая красота вдохновенных графических мелодий С. Боттичелли...
Серьезное, подлинное искусство, заставляя замирать или учащенно биться сердце, творит личность. И лишь личность способна постичь его, когда в незримом энергетическом контакте, в коротком замыкании авторского и зрительского импульсов зарождается уникальное поле художественного образа. Искусство творить и искусство видеть сотворенное в линиях, пятнах, мазках, карандашом, резцом или кистью пишет программный образ мира, а значит, нескончаемую, неподвластную времени великую книгу Бытия.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ
1. Что такое графика?
2. Что такое уникальная графика? Дайте определение и пояснения.
3. Чем отличается произведение уникальной графики от графики тиражной (эстампа)?
4. Назовите известных вам русских и зарубежных художников, работавших в уникальной графике. Авторами каких произведений они являются?
5. Перечислите основные техники рисунков «мягкими» материалами. Каковы их особенности?
6. Почему акварель и пастель относятся к «пограничным» техникам между графикой и живописью?
7. Почему определения «пастельный» и «акварельный» стали нарицательными?
8. Назовите известных вам художников-акварелистов и мастеров пастельного рисунка. Что ими создано?
9. В чем сложность техники акварельного письма? Какие технические приемы применяются в акварели?
10. Каковы основные отличия уникального графического произведения от произведения живописи и скульптуры?
11. Почему появление фотографии не смогло заменить искусства графического портрета?
12. Что такое этюдно-вспомогательная графика? Приведите примеры графических произведений этюдно-вспомогательного характера.
13. Почему рисунок называют основой изобразительного искусства?
14. В чем кроется стилистическая и образная самобытность художественного языка уникального графического произведения? Проведите сравнительный анализ на примере портретов В.Л. Серова, МЛ. Врубеля и З.Е. Серебряковой.
15. Кто из художников эпохи Возрождения является автором серии рисунков к «Божественной комедии» Данте? Каковы стилистические особенности этих рисунков?
16. Назовите известных вам современных петербургских художников-графиков. Знаете ли вы их произведения?
17. Назовите отличительные признаки, по которым следует классицировать произведение уникальной графики. В чем особенности каждого из них?
18. Приведите примеры графических произведений, в которых находят проявление те или иные признаки уникальности.
19. Какие способы создания уникального графического произведения вам известны? В чем их особенности?
20. Какие разновидности художественных материалов используются при создании произведений уникальной графики? В чем их выразительные особенности? Приведите примеры.
21. В чем заключается понятие станковости произведения, в частности, графического?
22. Какова роль зрителя в создании эмоционально насыщенного художественного образа при рассмотрении произведения уникальной графики?
23. Каковы физиологические особенности визуального восприятия человека? Каким образом оно задействовано в процессе создания графического изображения на плоскости?
24. Каковы основные психоэмоциональные особенности восприятия графического дихроматизма?
25. Что такое художественная условность? Приведите примеры условных графических решений и их влияния на формирование художественного образа.
26. Каковы функции белой и цветной плоской поверхности - основы, на которой создается изображение?
27. В чем состоит влияние исторической социокультурной ситуации на формирование жанрово-тематических и стилевых приоритетов в искусстве графики? Приведите примеры.
28. Какова роль учебного рисунка в воспитании у учащегося способности к художественно-образному мышлению?
29. Объясните разницу восприятия объемно-пространственных объектов, включая скульптуру, и их графических изображений.
30. Как воспитывать в учащемся умение анализировать и понимать уникальное графическое произведение?
Дата публикования: 2015-01-10; Прочитано: 1474 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!