Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда

Ни один художественный образ не возникает и не развивается вне контекста, в духовном вакууме. Автор произведения формируется как личность, получает общее и специальное образование, живет и творит в определенной природной среде, осваивает опыт - весьма многооб­разный омыт своих предшественников и современников. И все то, что им увидено и услышано, понято и оценено, оставляет след в его душе и соответственно запечатлевается в тех образах, которые он соз­дает (вспомним письмо Крамского Гаршину).

Следовательно, и в работе с художественным произведением мы обязаны отыскать в художественно-образной ткани следы влияний той среды-контекста, в котором возник и развивался художественный образ.

Этот контекст многослоен, в анализе можно выделить отдельные его срезы, хотя в реальности все они интегрируются в личностном творческом акте. Как показывает опыт историков искусства, в работе с произведением необходимо: (1) восстановить историю его создания; (2) рассмотреть его в контексте творчества автора; (3) определить ко­ординаты произведения в художественном пространстве и време­ни - в связях с современным ему и предшествующим искусством; (4) выявить связи художественного образа с культурой в целом - совре­менной и предшествующей ему; (5) исследовать, как преобразовалась в произведении социально-историческая ситуация, в которой оно воз­никло; (6) изучить особенности, определенные влиянием природной среды; (7) и, наконец, рассмотрев развитие художественного образа во времени, понять, как он изменяется, включаясь в новые контексты проходя через толщу времени, впитывая исторический опыт, окраши­ваясь все новыми красками.

Художник - это личность, тысячами нитей связанная со своим временем, с искусством своей страны и с мировым художественным процессом, со своей ближней и дальней средой, с народом, которому он принадлежит, и с человечеством. Но это и индивидуальность, непо­вторимая в своей целостности, со своим видением мира, места чело­века в этом мире, с собственной, непрерывной и единой внутренней жизнью.

Увлекательнейшее занятие - постижение хотя бы основной ло­гики размышлений художника, выражением которой являются его произведения.

Всякое произведение художника не есть нечто обособленное, слу­чайное в его творчестве. Притом оно никогда не свидетельствует лишь об одной линии поиска. Можно построить множество моделей творческого пути мастера, рассмотреть его с позиции жанра (Репин - портретист, Репин - мастер социально бытового жанра, Репин - исто­рический живописец), в соответствии с проблематикой и тематикой по творчества (проблема личности в творчестве Репина; проблема революции в творчестве Репина; тема народа в творчестве Репина) и т.д. Но, может быть, самое интересное - это движение идей, прояв­ляющееся в отдельных этапных произведениях. Тогда каждое из них можно увидеть не как нечто отдельно существующее, но как звено в единой и неразрывной цепочке напряженной внутренней работы души.

Удивительный пример в этом отношении нам дает наследие В.И. Сурикова - человека достаточно молчаливого и не оставивше­го, как И.Н. Крамской, развернутых размышлений об искусстве.

Картины В.И. Сурикова, знакомые всем с детства и потому пред­ставляющиеся простыми в восприятии, на самом деле глубоки и мно­гоаспектны, и если исследовать историю развития художественного образа любой из них в сознании современников и потомков, можно обнаружить массу любопытных противоречий и странностей. И тем не менее взятые во взаимосвязи, они дают возможность проследить бие­ние важнейшей для эпохи 1880 - 1890-х годов в России мысли о взаи­моотношениях личности и народа.

Непосредственно не связанный с русским революционным движе­нием, чудом художественного прозрения Суриков создает картины, в которых отражаются центральные социальные проблемы эпохи. Его народные эпические сцены возникают как плод глубоких истори­ки философских исканий. Именно Суриков более, нежели другие его современники, освоил наследие Иванова и продолжил его поиски.

Сумрачны краски предрассветного часа «Утра стрелецкой казни». В полумраке курной избы в картине «Меншиков в Березове», как воспоминание о минувших днях могущества «полудержавного власте­лина» (А.С. Пушкин), вспыхивает золото парчи, светятся драгоцен­ные оклады икон, бронза витого шандала. Сияет пленэрная живопись в «Боярыне Морозовой». Но главное - живая плоть этих Суриковских полотен одухотворена логически стройной авторской мыслью о взаимоотношениях личности и народа в истории.

Как и его гениальный предшественник, Суриков умеет в конкрет­ности явления вскрыть действие общих исторических закономерностей, не утрачивая ни полнозвучности реального факта, ни сложности и психологизма исторического характера. Выбирая эпизоды истори­чески значимые, ключевые, художник никогда не изображает явление «равным самому себе», и каждый элемент его образов - компози­ция и колорит, отдельная деталь или атрибут - оказывается испол­ненным глубокого смысла.

Так, «Утро стрелецкой казни» — это и «утро» сланной эпохи преобразования России, омраченное трагедией народов, и «утро жиз­ни» Петра, пережинающего драму разобщения с подвластным ему, но не понимающим и не приемлющим его пародом. Свечи в руках смерт­ников - и достоверная историческая деталь, и символ насильствен­но гасимого огня жизни.

Избирая для своей первой исторической драмы те же «декора­ции», что некогда использовались Шварцем, Суриков развивает то, что лишь намечено в творчестве его предшественника. Его художест­венные ассоциации более смелы и определенны: срезанные рамой главы собора Василия Блаженного за спиной казнимых стрельцов, мощные стены и башни Кремля, па фойе которых стоит небольшая группа Петра и его приверженцев, внятно говорят о том, на чьей сто­роне историческая истина, и о цене, которую платит народ за ее обре­тение.

Драма разворачивается как сплачивающее простых людей единст­во судьбы: бережным, почти братским движением поддерживают солдаты-преображенцы ослабевшего перед лицом смерти стрельца, ко­торого они ведут на казнь. Скорбны их лица - лица исполнителей воли государя.

Одинок перед народом неистовый Петр, восседающий на коне. И не перед ним, прося прощения, склоняются казнимые.

Единственный персонаж, вступивший с Петром в прямой кон­такт, - рыжебородый стрелец. Поединок взглядов напоминает о композиции картины Ге, но Суриков включает связанного бунтовщи­ка в плотную массу толпы и воплощает в его испепеляющем взоре всю силу народного гнева и боли.

В женских образах картины народная трагедия развернута в ши­рочайшем эмоциональном диапазоне: от истошного воя молодой стрельчихи, оторванной от мужа, и отчаянного, взахлеб, плача ма­ленькой девочки на переднем плане до немого безнадежного оцепене­ния старух, сидящих на земле в темном холодном месиве дорожной грязи.

Нравственная изоляция Петра, его трагическое разобщение с на­родом в «Утре стрелецкой казни» - своего рода ключ к дальнейшим размышлениям художника о причинах краха многих начинаний царя-реформатора. В долгие десятилетия после кончины преобразова­теля на русском престоле в мрачной чехарде сменяли друг друга пра­вители, грабившие страну, окруженные шутами и фаворитами. В кар­тине «Меншиков в Березове» перед зрителями предстает бесславный закат жизни сподвижника Петра, а после смерти царя, при Екатерине I практически неограниченного властелина России. Сосланный юным Петром II в глушь, в избе, срубленной собственными руками, он слов­но крупная хищная птица в тесной клетке. Конкретность образов картины обогащала, насыщала живым чувством размышления художни­ка о судьбе человека в ее взаимосвязи с эпохой.

Если в «Утре стрелецкой казни» отразилась тормозящая сила разобщения исторической личности и народа, и в «Меншикове» трагедия личности, пережившей свою эпоху, то в третьем полотне Сури­ков являет пример того, как человек обретает новые силы для мораль­ной победы над судьбой в единении со своим народом. Как прежде Иванов, Суриков показывает, теперь уже на материале русской исто­рии, силу слова, могущество прямого и страстного обращения к лю­дям. В «Стрельцах» Петр угрюмо немотствует, народ вопит и рыдает. Тяжкое молчание в «Меншикове» нарушается лишь голосом читаю­щей вслух Александры. В «Боярыне Морозовой» композиция обу­словливает сложное и осмысленное озвучивание картины: хохот и глумление смолкают там, куда доносится страстное слово влекомой на казнь женщины, и воцаряющееся молчание таит в себе глубочайшее сопереживание ее мукам и ее вере. Помещая в центре холста темную фигуру Морозовой, ее иссушенное внутренним огнем бледное лицо и взметнувшуюся вверх руку с двоеперстием - символом старой веры, художник рассекает толпу на две части. Слева и за спиной скованной боярыни, по ходу везущих ее саней, те, кто еще не услышал ее слова, Не увидел исступленного лица и потому либо равнодушен, либо на­строен откровенно враждебно к ней. Справа, за санями, бороздящими пушистый снег, - просветленные состраданием лица тех, кто испытал обаяние ее призыва: это люди, уже сплоченные чувством соприча­стности происходящему.

Толпа выступает в такой конкретности отдельных персонажей, в таком разнообразии характеров и их проявлений, социальных типов, что по произведению Сурикова можно составить представление о жизни различных социальных слоев Руси XVII века, о странниках и Юродивых, о положении женщин, политических контактах и торговых связях страны. И, конечно, о расколе, ставшем знаменем антифео­дальных и оппозиционных движений. Но главное - о силе народа, его способности, всей душой откликнувшись на страстный призыв го­нимого носителя идеи, сплотиться в монолитную силу, готовую вос­принять и взрастить посеянное семя.

Так, развивая принципы Иванова, Суриков воплощает их в конкретном материале русской истории, осмысленной с позиции совре­менности. Ясная, почти научная четкость художественного отображе­ния социально-исторических проблем открывается лишь при глубо­ком проникновении в ткань животрепещущих, полнокровных обра­зов. Герои Сурикова не просто воплощают те или иные характерологические качества. У каждого их них - своя судьба, свое место в истории, свой путь.

Русский национальный характер показан в историческом его ста­новлении, в единстве всеобщего и индивидуального. Способность ху­дожника «угадывать» прошлое, передавать самый «дух эпохи» обращена была к сердцу зрителя, а не только к его разуму. Трагедия и ге­роический пафос давно отшумевших событий, драма сердца его свиде­телей и участников затрагивала чувства зрителя XIX века, порождала ассоциации с его собственной судьбой. Потому-то сквозь облик фана­тичной сторонницы протопопа Аввакума, сожженного по приказу «Тишайшего» - царя Алексея Михайловича, современники прозре­вали знакомые черты тех, кто столь же жертвенно шел на борьбу за освобождение России от самодержавия. Революционерка-народо­волка Вера Фигнер, в архангельской ссылке увидев гравюру с карти­ны Сурикова, вспоминала казнь «первомартовцев»-цареубийц: «В розвальнях, спиной к лошадям, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. На исхудалом, красивом, но жестком лице - решимость идти до конца... Гравюра говорит живыми черта­ми, говорит о борьбе за убеждения, гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни... 3 апреля 1881 года... Колес­ница цареубийц... Софья Перовская...»

Мы сегодня, далеко ушедшие от революционной идеологии не только XIX, но и XX века, иначе оцениваем деяния первомартовцев, сделавших террор орудием революционной борьбы. Но уже Вера Фигнер ощутила диалектику, неоднозначность образа Морозовой в картине: лицо красивое, но жесткое. Не просто подвиг во имя веры, а фанатизм личности. Какое предупреждение содержал образ, создан­ный Суриковым? И разве менее сложны образы Петра, Меншикова в других его картинах?

Являя собой пример замечательной цельности и верности идее, В.И. Суриков отнюдь не является исключением в ряду художников. Попытайтесь посмотреть с позиций художника-педагога на творчест­во А.П. Лосенко, перед которым стояла сложнейшая задача: осветить и донести до сознания учеников русской Академии художеств творче­ский опыт европейской живописи. Вы увидите, как от картины к кар­тине мастер не просто изучает его, но создает своего рода учебные по­собия, образы построения барочной, а затем классицистической ком­позиции, осваивает законы пластики, живописной формы и колорита.

Иногда произведения мастера складываются в единые циклы, и тогда каждое из них занимает в цикле определенное место, дает воз­можность понять главную мысль автора и освещается светом вдох­новлявшей его идеи. Таковы «Смольнянки» Д.Г. Левицкого, кресть­янский цикл А.Г. Венецианова, «Петриада» В.А. Серова. Во второй половине - конце XIX века такие циклы иногда задумывались изна­чально как серии (вспомните А.Н. Бенуа или В.В. Верещагина).

В этих случаях просто невозможно рассматривать отдельное про­изведение вне контекста - смысл художественного образа обуслов­лен и тем, какое место занимает произведение в творчестве мастера и в задуманной им, целостной по существу серии.

Однако на этом лапе исследование не заканчивается, ибо худож­ник и его произведение, разумеется, существуют не обособленно, а во множестве сложных духовных и бытовых взаимосвязей со сре­дой - художественной, культурной, социальной, природной. Эти взаимосвязи во многом обусловливают характер его творчества в це­лом и отпечатываются в каждом его творении.

Советское искусствознание несколько абсолютизировало обусловленность искусства социально-исторической ситуацией. В советских книгах прежде всего с обществом, его историей связана периодизация искусства. Возьмите Русь - Россию, и вы увидите, что в основу периодизации ее культуры и искусства положена история: домонгольское искусство; искусство периода борьбы с монголо-татарским игом; искусство централизованного Московского государства..., искусство России периода капитализма и т. д. Трудно отрицать значимость социально-исторической ситуации: очевидны различия искусства периода Великой Отечественной войны и ближайшего к нему послевоенного, искусства Франции эпохи революции и в период, например, реставрации монархии. Искусство разных исторических периодов выполняет разные задачи, у него различные темы и стиль; в разное время домини­руют разные виды искусства.

В ходе анализа отдельного произведения мы можем по целому яду признаков определить, в какой из исторических периодов оно создано, какие мысли и чувства волновали художника и его современ­ников. И каковы были взаимоотношения личности вообще и личности творческой с обществом в эту эпоху, в частности, совпадали ли пред­ставления художника и общества, к которому он принадлежал, о предназначении искусства, творил ли художник свободно или его замыслы, и самое личность уродовал «социальный заказ».

Воздействие внешних обстоятельств на произведение искусства органично отражается только через личность художника, опосредо­ванно. Поэтому прямая попытка руководить искусством не может быть успешной, если она вызывает внутреннее сопротивление создателя произведения.

В то же время понятие свободы творчества относительно. Так или иначе, писатель, композитор, живописец, архитектор, живущие в мире, от него зависят, в соответствии с потребностями и интересами общества формируются и работают.

Существует множество механизмов воздействия на художника, прямых и косвенных. Прямые - материальные и «властные». Как всякий человек, художник обеспечивает себе существование, зараба­тывая на жизнь своим трудом: за его творения ему платят или не пла­тят, побуждая таким образом создавать произведения, за которые платят больше. Денежный, материальный регулятор особенно метко действует в условиях капиталистического общества. Даже поздние передвижники оказались в полной зависимости от рынка и, если не считать таких гигантов, как Суриков, Репин, Васнецов, эксплуатиро­вали вошедшие к концу века в моду демократические мотивы - соз­давали небольшие «кабинетного формата» картины из жизни угне­тенного люда и бойко торговали ими по всей России.

Есть искусства более свободные от материальной зависимости и такие, которые всецело находятся во власти заказчика. Можно по но­чам работать в котельной, а в свободное время писать стихи и прозу, размножая свои творения па старой пишущей машинке, но трудно для собственного удовольствия возвести памятник, построить дворец, по­ставить оперу или балет.

Потому и вкусы заказчиков с наибольшей очевидностью сказыва­ются на архитектуре и скульптуре: петровское, аннинское, елизаве­тинское барокко тому ярчайший пример. Что и как строить - зави­сит от заказчика в первую очередь, от профессионального мастерства и творческой фантазии мастера - во вторую.

И нынешние «свободные» художники, зябко перетаптывающиеся на Арбате в Москве и на Невском проспекте в Петербурге, придают матрешкам гротескные лица политических деятелей, а на женских ли­цах рисуют «глазки побольше, ротик поменьше» именно потому, что это нравится покупателям.

Властные механизмы с очевидной силой проявляются в эпохи то­талитаризма. Поставив искусство в положение обслуги существую­щего строя, коммунистическая партия пыталась - и небезуспеш­но - управлять им при помощи постановлений и указаний. Поста­новление о создании творческих союзов в 1932 году прервало и на не­сколько десятилетий повернуло вспять в изобразительном искусстве естественный ход художественного процесса, вернув его к позднему передвижничеству как идеальному ориентиру, эталону творческого мышления.

Но творческий процесс невозможен без сознания свободы. По­этому всякая попытка прямого воздействия обречена на неудачу: она формирует undergraund, заставляя несогласных уходить «в подпо­лье», устраивать «квартирные вернисажи» и т. п. Поэтому наряду с властными власть включает идеологические механизмы воздействия, камуфлирует свои установки благими идеями, стараясь воздейство­вать на художника убеждением.

Идеи - лозунги всеобщего равенства, справедливости, народно­сти, патриотизма, интернационализма, начертанные на знаменах соцреализма, должны были привлечь художников на сторону проводни­ков коммунистической идеологии.

Из ситуации было, по крайней мере, три выхода. Искренне верившие в высокие идеи, декларированные властью, художники создавали произведения, воплотившие их как идеал. Ге­роями этих произведений становились люди искренней веры, готовые к самопожертвованию во имя победы этих идей (вспомним произведения Е. Моисеенко, А. Дейнеки, Ю. Пименова и многих других советских художников).

Высокие идеи служили камуфляжем тем, кто спекулировал на них, получая дорогостоящие заказы, в которые они и не собирались вкладывать душу. Совсем не все, кто создавал «Лениниану» и «Сталиниану», были увлечены личностями вождей, поэтому многие картины и памятники отличаются холодным рационализмом, иногда прикрытым работой мастерской кисти. Существовали «придворные» мастера, переключавшиеся на «образ» очередного правителя со смертью или «закатом» предшественника и нисколько не смущавшиеся тем, что их предыдущий герой подвергался разоблачению и оплеванию.

Наконец, третий выход, существовавший для художника, если и не осознававшего, то чувствовавшего дисгармонию идеологии и реальности: выход, позволявший остаться в сфере легально допустимого искусства, - скрытое сопротивление, опирающееся на «эзопов язык», иносказание, ориентированное на умение читателя, слушателя, зрителя воспринимать подтекст, скрытый смысл, нередко противоположный очевидному. Упоминание этого обстоятельства, хотя бы вскользь, необходимо в этой главе потому, что мы с вами пытаемся вскрыть важнейшие смыслосодержащие механизмы художественного образа.

Так, произведения уже упомянутой «Ленинианы» в годы застоя нередко несли в себе достаточно крамольный смысл - идеальный образ вождя пролетариата контрастно сопоставлялся с реальными вождями партии». Образ мудрого, интеллигентного, высокообразованного, демократичного и бескорыстного Владимира Ильича призван был служить противовесом и укором партийным бонзам, выступавшим по подготовленной референтами бумажке, не умеющим просклонять числительные, глубоко равнодушным к народу и отгороженным от него многослойной охраной, бесстыдно пользовавшимся семи возможными благами. Конечно, прием наивный и беспомощный, но право судить художников пусть будет дано тем, кто пережил ту эпоху. В дальнейшем вам встретятся и иные случаи: искусство нередко творит правду о жизни, «проговариваясь». Создавая произведения, казалось бы, совершенно «идеологически выдержанные», художник вкладывал в них истинный смысл, глубоко противоречащий сущест­вующей идеологии и разгадываемый немногими современниками, а затем выявляемый потомками.

Так, Александр Иванов, глубоко переживавший события на Се­натской площади и казнь декабристов, в картине «Иосиф разгадывает в темнице сны хлебодару и виночерпию» помещает на степс рельеф с изображением казней египетских. Эта деталь в Петсрбурге 1827 года была воспринята как намек на недавние события, что грозило худож­нику в николаевской России немалыми бедами. К счастью, власти предпочли «не заметить» печальную аналогию. Зато спустя более чем столетие искусствоведы, прямолинейно толкуя образ, созданный Ивановым, сделали из него едва ли не революционера. Как все об­стояло на деле?

Несомненно, события, глубоко взволновавшие мыслящую Рос­сию, оставили глубокий след в душе художника, травмировали ее и от­печатались в его творении, свидетельствующем о мучительных раз­думьях о роковой воле властителя в судьбе человека. Но едва ли два­дцатилетний ученик Академии художеств, всецело преданный искус­ству, сознательно включил в картину намек на происходившие события. Тем не менее нашлись в Петербурге люди, именно так ис­толковавшие деталь интерьера. А в иную эпоху такое истолкование актуализировало творчество художника, и именно оно стало ведущим.

Наиболее действенное средство влияния на художника - это система воспитания личности в духе, желательном власти. Потому школа - и общеобразовательная и художественная - функциони­рует под бдительным надзором власти, тем более строгом, чем более жесткий тоталитарный режим она обеспечивает.

Мощнейшее средство регуляции художественного процес­са - общественное мнение. Само понятие «общество» охватывает многослойные явления социальной среды художника: семья - круг ближайшего окружения - школа - круг творческих взаимоотно­шений - общесоциальная среда – государство - человечество. Потому так важно в анализе творчества художника в целом и его от­дельного произведения вскрыть различные слои его взаимодействий с окружающим миром реальных человеческих отношений.

В какой среде формировался художник, у кого он учился, с кем дружил, каковы были его взаимоотношения с единомышленниками и, напротив, с оппозиционными творческими группировками, наконец, с общественным мнением? Все эти вопросы способны неожиданно вы­светить скрытые мотивы, основу той или иной творческой позиции ху­дожника.

Поражаясь тому, как 13 выпускников Академии художеств в 1863 году осмелились на бунт против официального всевластия, не стоит забывать, что они имели опору в общественном мнении, и именно оно благоприятствовало впоследствии успеху деятельности Товарищест­ва передвижников. Мощное общественное мнение, используя меха­низм художественной критики, способствовало социализации искусства реалистов.

Одобрение или неодобрение художественной среды весьма ощутимо для самолюбия художника, оно жестко действует на его само­оценку, укрепляя или разрушая его уверенность в полноценности творческой самореализации. Замалчивание или непризнание, отрицательное отношение собратьев по искусству не компенсируется ни жизненными благами, ни официальными наградами, ни тысячными очередями зрителей, пробивающихся на модную выставку. Зато при­дание в ближайшей творческой среде единомышленников может пе­ревесить отсутствие внешних стимулов и послужить опорой художни­ку, создать благоприятные условия для его свободного творческого развития, как было с питерскими «Митьками».

Но самая надежная опора для гения - это его внутренняя уве­ренность в собственной правоте, самозабвенная любовь к творчеству, Освещающая его жизнь. И примеры тому немногочисленны, но ярки: Ван Гог, Александр Иванов, Филонов. Вспомним Пушкинское: «Ты сам свой высший суд!»

Итак, анализируя произведение, желательно знать, как, когда, в кикой среде формировался, жил, творил, как взаимодействовал с раз­личными людьми и властями его автор, какие идеи исповедовал и чему и во имя чего противостоял. Это поможет глубже понять, адекватно замыслу истолковать художественный образ, не искажая его, но в то же время выявить особенности его развития в последующие периоды: когда, объективированный в законченном творении, он начинает но­вую, уже не зависящую от автора жизнь в общественном сознании, складывающемся из множества сознаний индивидуальных, придаю­щих ему личностную окраску. Потому что у вопроса «Кто?» есть, как мы помним, и другой аспект: воспринимающая личность, со-творец, активно участвующий в рождении образа.

Наконец, еще один важнейший вопрос: во имя чего создано произ­ведение? Мы уже касались этого вопроса, говоря о функциях художественного образа.

Почему художник создает то или иное произведение и для чего он
его создает - совсем не одно и то же. Первый вопрос касается природы художественного дара. Потребность в художественном творчествe, столь органично удовлетворяемая в детстве, может либо угаснуть, либо под влиянием благоприятных обстоятельств получить такое развитие, что человек уже не может не творить, эта потребность становится непреодолимой или, как выразился Крамской, «страшной». Так учитель «от Бога» не может быть счастливым, если он лишен возможности разделить с другими радость познания. Так математик «от Бога» накануне казни на стене тюрьмы выводит свои последние формулы. Так писатель, даже не имея надежды при жизни опубли­ковать свои творения, создает рукописи и складывает их в стол.

Потребность самореализации - одна из самых сильных в ряду духовных и социальных потребностей. Творческая самореализация и самовыражение определяют судьбу художника. И свобода творчест­ва - необходимое условие его существования. Мы уже говорили выше о том, что общество в той или иной форме предъявляет к искус­ству свои требования. Но ведь сам художник принадлежит этому об­ществу, и самые счастливые люди - это те, чьи устремления, жела­ния, идеалы либо совпадают с предъявленными требованиями извне, либо не зависят - в силу обстоятельств - от этих требований.

Поскольку в анализе важно попять, во имя чего создано произве­дение, вспомним, как различна была роль искусства в разные эпохи, в разных странах, у разных народов. Художник эпохи Средневековья служил Всевышнему и, создавая свои творения во славу Божию, вкладывал в них светоносное духовное начало. К человеку, его душе был обращен взгляд художника Возрождения. Нужды общества, со­циальная несправедливость, беды и тяготы народа были предметом изображения художников-реалистов второй половины XIX века, и они сознательно и самоотверженно поддерживали представителей про­грессивного общественного сознания. В глубины человеческого под­сознания обращен взгляд сюрреалиста Сальвадора Дали.

Можно ли задать вопрос: для чего творил каждый из них? Вероят­но, только реалисты осознанно подчинили свое перо и кисть интере­сам общества, работали во имя будущей социальной справедливости. Другие - далеко не всегда творили ради четко сформулированной цели воспитания человека и общества в том или ином духе, но, незави­симо от своего осознанного желания или нежелания, они создавали произведения, которые радовали или печалили сердце, открывали но­вое в жизни, учили, воспитывали, позволяли заглянуть в будущее, вселяли веру... И в процессе работы с произведением вы можете по­нять, каким целям объективно оно служит.

Было бы нелепо отрицать во многом определяющую роль общест­венных отношений (социального фактора) в развитии искусства. Ис­торические события отражаются в нем то прямо, то косвенно.

Эпоха, безусловно, отображается в произведении тысячами реа­лий - предметов, жизни и быта. Костюмы и облик людей меняются. И это происходит все быстрее с нарастанием темпов исторического процесса - так что по форме воротника или парика, прически и фа­сона платья можно определить время и место создания многих произ­ведений.

Но, разумеется, не эти внешние признаки составляют главное, во­площают смысл искусства. И глубинные изменения художественного процесса происходят не в прямой, а в духовно опосредованной зависимости от социально-исторической динамики, время и обстоятельства меняют мировосприятие и мирочувствование, мироосмысление - то, что определяется собирательным термином «мировоззрение», и все эти изменения запечатлеваются в искусстве, открыто или сокро­венно присутствуют в каждом художественном произведении, а зна­чит, могут и должны быть выявлены в анализе.

Порой одна, незаметная необразованному взгляду деталь свиде­тельствует о глубоких изменениях общественного и индивидуального сознания. В русских иконах XVII века, в интерьерных сценах Страстей Христовых впервые появляются отбрасываемые предметами тени, которых не было в ранних иконах. О чем может рассказать этот факт? О том, что художник стал наблюдательнее и впервые заметил этот фе­номен? Но трудно даже предположить, что в течение шести предшест­вующих столетий мастера - создатели шедевров, способных пере­вернуть душу человека, не видели и не замечали, что на свету у каждого предмета появляется тень. Все обстоит сложнее.

До XVII века русская икона была образом неизобразимого - Горнего, небесного мира, в ней присутствовал не человек, даже если и жил он некогда, как Христос, Богоматерь, апостолы, отцы церкви, святые, па земле, но его бессмертная светоносная сущность - подо­бие Божие. И свет в иконе потому не физический, а предвечный, свет божественный, свет Преображения - не обжигающее и не дающее теней пламя. Не светотенью вылеплены лики святых - по охрам по­ложены «света», «оживки», «движки»: взгляните, например, на лик Богоматери работы Феофана Грека, в чьих фресках и иконах эта светоносность выражена особенно ярко.

Начиная с XVI века, в икону проникают приметы земного, дольнего мира, он все прочнее входит в сознание художника как самодостаточность: поле иконы прорастает цветами, дубы покрываются узором листвы, появляются птицы и животные и, наконец, икона озаряется земным солнечным светом, отбрасывающим тени.

Это лишь один, но весьма яркий пример того, как отражается в ху­дожественном образе историческая динамика видения мира.

Анализ вскрывает в художественном образе особенности разных этапов развития культуры и ее взаимодействие с другими культура­ми - современными и прошлыми, когда в произведении отражаются надвидовые - всей культуре свойственные процессы.

Петровская эпоха в России характеризуется решительным поворотом к Европе. Внутренне назревшие изменения мировидения формируют потребность в освоении художественного опыта, накопленного европейскими странами в эпохи Возрождения и барокко. Желание воплотить в живописи прелесть земного мира, человеческую индивидуальность, вещный мир обращало русских художников к масляной живописи с ее возможностями тонко и зримо передать видимый мир - возможностями неизмеримо более широкими, нежели в темперной живописи, не допускающей лессировок.

Увлечение новым способом и техникой живописи, позволяющей создать иллюзорный образ реальности, породило широкое распро­странение натюрмортов - «обманок», которые с нескольких шагов были неразличимы на стене и могли быть восприняты, особенно в све­те свечей, как реальный набор бытовых предметов. В Меншиковском дворце на одном из столов стоит натюрморт, изображающий стопку старинных книг, без рамы, вырезанный по контуру. Эта игра в обман­ки продолжалась практически в течение всего XVIII века, и в слабо ос­вещенных уголках прихожих, в парадной зале гостей встречали «арапчата» или «слуги», изображенные на доске с подставкой и изда­ли воспринимавшиеся как живые.

Вскрывается в анализе и влияние на искусство нехудожественных элементов, таких, например, как научные открытия конца XIX - на­чала XX века.

Если советское искусствознание на всем протяжении своей исто­рии высоко ценило и скрупулезно разрабатывало социальный компо­нент искусства, то компоненты национальный и особенно природный затрагивались гораздо реже. Впрочем, необходимость создания все­общей истории искусства и работа над ней быстро увели настоящих ученых от исповедования знаменитой сталинской формулы о совет­ском искусстве как «национальном по форме и социалистическом по содержанию». И дело было не только в теоретической некорректно­сти - отрыве формы от содержания: слишком явно в реальных фак­тах советского искусства проявлялось национальное начало. И все же, конечно, эта проблема принадлежит к числу недостаточно разра­ботанных и весьма актуальных в наши дни. Так что, анализируя произ­ведение искусства, попытайтесь понять его национальную специфику.

Не менее важно зафиксировать, осознать специфику этнорегио-нальную, особенно когда речь идет о ранних этапах развития искусст­ва, о традициях, оказывающих решающее, порой неосознаваемое ав­торами влияние па формирование образа.

При исследовании произведений, созданных на достаточно ранних стадиях развития культуры, когда человек не утратил связей с приро­дой, с особой очевидностью проявляется воздействие на искусство природной среды.

Советское искусствознание уделяло очень мало внимания природ­ному фактору. А ведь именно природа обусловила особенности искус­ства в целом и само его существование.

Начнем с того, что все наше искусство - земное, оно родилось на нашей планете, оно создано человеком, существующим в относитель­но узком диапазоне физических условий и идеально к ним адаптиро­ванным: двуногим, двуруким, двуглазым, прямоходящим, обладаю­щим способностью слышать, видеть, думать, выражать свои мысли при помощи речевого аппарата и т. д. Так что земное человеческое ис­кусство - явление, строго определенное природными условиями планеты и жизни на ней. Но человечество расселено по лицу земли и живет в достаточно разнообразных природных условиях, влияния ко­торых на художественное видение мира наиболее уловимы на ранних стадиях развития искусства, когда связь между человеком и природой была куда более прочной и гармоничной, нежели сегодня.

Автору этих строк удалось почувствовать эту истину всем своим существом во время поездки в Египет и Грецию.

В Египте для туристов в знаменитой Долине Царей устраивается грандиозное зрелище «Звук и Свет».

...Нас привезли в долину засветло, когда солнце еще золотило вершины пирамид и отбрасывало на песок причудливую тень Сфин­кса. Разместили на белых стульях, сгруппированных на большой за­бетонированной площадке, с которой хорошо видны были все три главные пирамиды - Хеопса, Хефрена и Микерина.

Когда последний луч солнца погас, воздух словно стал еще про­зрачнее, небо на глазах меняло цвет и через несколько минут раскину­лось над головами бархатистой чернотой, пронизанной мириадами ис­крящихся звезд. Узкий яркий серп месяца, опрокинутый вверх рожка­ми, поплыл среди созвездий. В установившейся тишине вдруг засве­тилась самая старая из пирамид и зрители услышали ее голос...

Шум базара, звон мечей, неведомые песнопения сопровождали рассказ о давно умерших временах. По очереди высвечивались пира­миды, затем большой Сфинкс - и вдруг нам показалось, что мы за­глянули в немыслимые глубины времени...

Одна фраза особенно поразила: «Только Египет создал такой ими прямой линии, какой являют собой пирамиды». И вспомнилось: Наш автобус накануне остановился посреди пустыни, в маленьком оа­зисе. Отойди на несколько шагов, повернись спиной к кемпингу - и перед тобой ровная, как стол, пустыня - на запад и на восток, на се­вер и на юг. Солнце в зените. И ты один в бескрайнем мире, где линия горизонта - опора самоопределения, а пересечение прямых - фо­кусировка бытия, помогающая понять, какое место ты, человек, зани­жаешь в этом мире, неизменном, вечном под медлительным ходом со­звездий в небесной выси...

Мыслящая песчинка на дне небесного океана, человек у подножия пирамид осознавал себя творцом вечности, способным запечатлеть ее самое в грандиозных созданиях. И вспомнилось восклицание Наполеона, обращенное к армии: «Солдаты! Тысячелетия смотрят на вас с вершин этих пирамид!..»

Архетипическое - глубинное, изначальное - представление о пространстве и времени, иерархия мира и социума воплощены в пира­миде, вершина которой символизирует божественного сына неба - фараона, а подножие - прах никому не известных сотен людей. Колоссальные египетские храмы с лесом колонн, у оснований которых Человек чувствует себя крохотной песчинкой. Рельефы, на которых рядом с огромным фараоном - иерархически уменьшенные фигурки его подданных и совсем мизерные - врагов. Вечная, неподвижная иерархическая структура мира - вот что запечатлено в наиболее ти­пичных произведениях древнеегипетского искусства.

Но стоит перенестись на противоположный берег Средиземного моря, в Грецию, и все изменяется.

Удивительно плавно, без резких поворотов идет туристический ав­тобус по прекрасной дороге, проложенной по следам тропинок, по ко­торым некогда греческие пастухи гоняли стада коз и овец, шли воины Агамемнона и Леонида, мудрые старцы античности брели не спеша, постукивая по камням высокими дорожными посохами. Их окружал мир соразмерный и дружественный человеку, бесконечно разнооб­разный, движущийся, за каждым поворотом дороги - новый. Имен­но в Греции должна была родиться истина: «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Именно в Греции могли быть и были построены храмы, мерой которых служил человек - его рука, его стопа, его шаг. Даже греческие боги - не только воплощение сил природы, как в Египте, по и носители абсолютизированных качеств челове­ка, - его силы, величия, его мудрости, любви - и раздора, вражды. Боги влюбляются, ревнуют, спорят, даже дерутся, как дети. Как дети, они способны поссориться из-за яблока и затеять нешуточную войну.

И статуи этих богов - человечны, прекрасны телом, исполнены дыхания живой плоти. Рядом с важной статичностью египетских богов и царей боги античной Греции выглядят грациозными и удивительно человечными, они динамичны даже в римских мраморных копиях. Не­многие бронзовые оригиналы, дошедшие до нашего времени, - По­сейдона (бога морей), мальчика-раба на мчащемся коне - само во­площение стремительного, неостановимого движения.

Космизм восприятия мира в Древнем Египте и гуманистическое мировоззрение в Древней Греции во многом определяют особенности каждого из творений, вышедших некогда из рук мастеров.

Эти различия в целом соотносятся и с двумя основными способа­ми преобразования реальности в зримые образы, орнаменталь­ным - символическим и подражательным - миметическим. Эти два способа соотносятся уже не с планетарной природой, а с природой человека, его типом высшей нервной деятельности. Если вы помните, в начале главы мы уже говорили, что все неисчислимое множество ин­дивидуальностей, прошедших по арене истории человечества, разде­ляется на три основных типа: «правополушарников», воспринимаю­щих мир в богатстве его конкретных проявлений, образно, и поэтому склонных к художественной деятельности, «левополушарников» - аналитиков, подходящих ко всем явлениям бытия с позиций абстраги­рования и логики, тяготеющих к научному способу познания мира; смешанного типа, может быть, наиболее гармоничного. В первом слу­чае рождаются такие гении, как Микеланджело, во втором - такие, как Ньютон, в третьем - такие, как Леонардо. Ну а все мы, как пра­вило, являем собой усредненный тип в бесконечно разнообразном множестве комбинаций.

Итак, преломленные в личности автора влияния эпохи, общественной среды, культуры, природы - контекст формирования кон­кретного художественного образа - оставляет в нем свои сле­ды - отпечатки, которые в процессе анализа могут быть отслеже­ны - декодированы, осознаны и истолкованы. Нужно только целе­направленно их искать - вы ведь помните, что правильно заданный вопрос - это уже и ответ, по крайней мере, более чем наполовину.

Мы слегка коснулись первооснов художественного образа, позво­ляющих в анализе произведения не только поставить вопрос «где соз­дано произведение?», но и указать путь, ведущий к важнейшей опре­деляющей художественного образа - его природной основе, притом двойной - тем качествам, которые идут от природной среды, и тем, которые обусловлены природными особенностями автора-художни­ка, создателя произведения.

Рассматривая совсем незнакомое произведение искусства и при ном обладая элементарными представлениями о его истории, можно реконструировать социально-историческую и культурную среду, в ко­торой оно было создано, задуматься над его национальной и этнорегиональной спецификой, установить, какие от природы идущие архетипические особенности художественно-образного мышления легли в основу художественного образа.

Но искусство развивается не только под влиянием внешних для Него обстоятельств, но и, может быть, прежде всего, согласно внут­ренним, еще далеко не достаточно изученным закономерностям раз­вития художественного образа. Одна из таких закономерностей - рекомбинирование родовых художественных образов, их взаимозави­симость и взаимодействие внутри художественного образа мира.

В различные эпохи в процессе развития художественного образа мира в фокусе внимания оказываются, сменяя друг друга, то Природа и i Цивилизация, то Общество, то Человек, то, наконец, Бог.

8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства

Никто и никогда, вероятно, не сумеет выявить все факторы, опре­деляющие все особенности конкретного художественного образа: ведь он создастся человеком, а человек - сложное живое целое, необычайно тонко и динамично реагирующее на пространство и время, общественную жизнь, свою малую среду, свет и тепло, звук и слово и еще на множество обстоятельств, которые сегодняшняя паука только пытается осмыслить.

Кто скажет нам, как реагирует тончайшая материя - душа художника на солнечные протуберанцы, на звездные дожди, на магнитные бури? А извечные вопросы: кто мы? откуда мы? куда идем? что ждет нас за ближайшим поворотом? в каждую из эпох, у каждого народа по-разному тревожат душу художника.

Мы удерживаемся и движемся в духовном пространстве, связан­ные бессчетными нитями взаимных притяжений и отталкиваний, и плоды нашей духовной жизни есть производное непостижимых разу­мом внутренних процессов. Мы в силах уловить лишь то, что выходит на поверхность, и настолько, чтобы понять, что существует некая взаимообусловленность причин и следствий, что представляющееся произвольным и случайным есть проявление еще не понятых законо­мерностей.

Попытаемся же, используя пусть несовершенный инструмента­рий, понять, выявить хотя бы общие закономерности, которым подчи­няется художественный образ.

Это только кажется, что произведение искусства, само появление и особенности которого обусловлены множеством разнообразных, нередко прихотливо переплетающихся и вроде бы случайных обстоя­тельств, будучи самодостаточным и неповторимым, существует само по себе, что искусство - всего лишь россыпь произведений, в кото­рую каждый художник, каждое поколение, каждый народ и эпоха про­сто добавляют и добавляют драгоценные песчинки. На самом же деле каждый отдельный художественный образ - это клеточка единого организма - художественного образа мира.

Искусство и наука - два различных, но равноправных способа освоения мира, которые, развиваясь каждый согласно своим собст­венным законам, совокупно создают генеральный образ мира, скла­дывающийся из двух взаимодополняющих частей: научного и художе­ственного образов мира. В разные эпохи каждый из образов, кристал­лизуясь, соединяется в целостную и гармоничную картину мира.

Хорошо известно, что наука имеет свою внутреннюю логику, каж­дое открытие обязательно будет совершено, если не одним, та к другим ученым.

Может показаться, что искусство в этом отношении живет совер­шенно иначе: конечно, если бы не родился А.С. Пушкин, ни «Медный всадник», ни «Евгений Онегин» написаны бы не были. Но русский реализм так или иначе все равно бы сформировался: искусство также развивается согласно собственной внутренней логике, его динамика так же, как и динамика науки, имеет надличностный характер. Неза­висимо от желаний отдельной личности формируются родовые худо­жественные образы, виды и жанры искусства, их появление и развитие обусловлено множеством объективных факторов. Можно заме­тить закономерности и определенную логику развития не только со­держания, но и формы в целом и ее элементов. Вселенная под названием «Искусство» поражает воображение и вызывает восхище­ние гармонией своего внутреннего строя, красотой и многообразием внутренних связей, сложностью процессов, в результате которых ме­няется ее облик, вспыхивают новые звезды, волшебным лучом высве­чиваются ранее недоступные глубины человеческой души, а дух уст­ремляется к небесным высотам Горнего мира.

Очень непросто разобраться в том, какие силы направляют худо­жественный процесс. Самая заметная среди них - и об этом мы го­ворили выше - жизнь общества, развитие культуры в целом, при­родные факторы. Они-то и составляют контекст, в котором формиру­ется тот или иной конкретный художественный образ.

Но существуют и внутренние закономерности, и как раз они труд­нее всего поддаются исследованию. Тем не менее внутри каждого вида их можно отмстить, рассмотреть, соотнести с ними изучаемое произ­ведение. Основная логическая закономерность обусловлена внутрен­ней программой художественного образа мира.

Давно замечено, что различные, порой вовсе не контактирующие между собой этносы в художественно-творческой деятельности про­едят сходные этапы, что создаваемый ими художественный образ складывается в похожие по очертаниям картины мира. Так, в обозри­мом прошлом, когда мир воспринимался человеком целостно, когда вязи с природой были крепкими и нерушимыми, картина мира имела природоцентрический характер, хотя изначально в нее входили все 5 родовых образных элементов (вспомните: человек, общество, цивилизация, природа, Бог).

Пройдя этот этап развития, различные народы в разные сроки создают такую художественную картину мира, в центре и на вершине ко­рой находится Бог. В разных странах этот период падает на разные века но определяется всегда как Средневековье, особенности кото­рого, конечно, не исчерпываются характером искусства, но без него и немыслимы.

Возрожденческая картина мира, - может быть, наиболее яркий пример гуманистической фокусировки искусства, своеобразного антропоцентризма. Библейские и евангельские персонажи изобража­ются в их земном бытии, как обычные люди с их повседневными чувст­вами и поступками: они словно приходят в современный художнику мир, даже одетыми по современной моде и, включаясь в обыденную жизнь, творят в ней чудеса, окруженные поклонением современников художника. Ренессанс создал такую своеобразную картину мира, что обычно рассматривается как один из важнейших этапов развития искусства, имеющий общечеловеческую значимость. Потому черты Ренессанса многие ученые стараются обнаружить, например, в русском искусстве, отыскивая «русское Возрождение» то в XV, то в XVII, то в XVIII веках. Если опираться на предложенную модель, становится яс­ным, что родовой образ ЧЕЛОВЕКА в русском искусстве начинает иг­рать заметную роль в XVII веке, а реально в центре картины мира ока­зывается в XVIII - первой четверти XIX века, в пору расцвета порт­ретной живописи. После этого в центр художественной картины мира перемещается СОЦИУМ - средствами искусства разрабатывается и осваивается образ общества.

Яркий пример социоцентризма дает нам искусство России второй половины XIX века, когда любое явление жизни рассматривалось сквозь призму общественных интересов.

ЦИВИЛИЗАЦИЯ оказывается в центре внимания искусства XX века.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, возьмем в качестве приме­ра наш еще достаточно молодой этнос.

Языческое искусство наших предков обращено к Природе. Боги, память о которых до нас донесли сказки и былины; старинная конст­рукция избы, предметы быта - одежда, украшения, полотенца, - это силы Природы, олицетворенные в образах. Перун - бог грома и молнии, Ярило - бог солнца, Сварог - огня, вилы - облаков, ру­салки - рек и ручьев, а надо всем и надо всеми - верховная боги­ня - Праматерь, Рожаница, Жива, которую можно увидеть на вы­шитых в XIX и даже в XX веке рушниках: женщина, держащая на рас­простертых руках петухов - птиц Солнца или под уздцы двух коней из Ярилиной колесницы. Если обычный деревенский дом, сохранив­ший все основные черты традиционной, еще во времена языческих предков сложившейся русской избы, рассмотреть в контексте той далекой эпохи, можно увидеть и понять много интересного и необыч­ного.

Русская изба - это целостная модель мира, Вселенной, такой, как ее представляли наши предки, основанной на принципе троично­сти. Верхняя часть дома ассоциировалась с небом. Охлупень, венчаю­щий крышу, не зря украшался головой коня или петушком: эти живот­ные связывались с богом солнца - Ярилой. Скаты крыши были крыльями, ибо кони небесные крылаты. Распростертые крылья - это образ солнечного движения, животворной энергии светила. На фронтоне располагались и иные солярные знаки: круги, кресты, спи­рали и пр. Клеть дома ассоциировалась с землей, местом жизни жи­вых людей. Окнами и дверьми она связана с окружающим миром. По­ловицы, устланные пестрыми половиками, - это дороги во внешний мир. Подклет, погреб - это мир предков, мир подземных духов. Под полом и в подпечье живут домовые.

Но изба и антропоморфна, уподоблена человеку. Следы этого упо­добления сохранились в названиях отдельных частей ее конструкции: фронтон русской избы называется «чело» (лоб), его обрамление, часто украшаемое резными кружевами, - «очелье», обрамляющие сруб доски - «причелины», окно - око обрамлено «наличниками». Печь - центр маленькой вселенной, ее солнце и в то же время сердце человека, она имеет «плечи».

Так же символичен интерьер избы с красным (красивым) углом, обращенным на восток, со стоящим в этом углу столом (престолом), возле которого стоят широкие лавки, с мужским - у двери - и бабьим - у печи - углами.

В пору Средневековья в центре славяно-русской художественной картины мира оказался Бог. Теоцентризм проник во все сферы художественной деятельности. Теоцентрической моделью мира стал не только храм, купола которого символизировали царствие небесное, но и город с его радиально-кольцевой системой улиц, детинцем-крепостью в центре, княжеским дворцом и храмом в сердце детинца: в мире - град, в граде - детинец, в детинце - храм, в храме - алтарь, в алтаре - Престол Божий.

Средневековье сменяется Новым временем с его интересом к миру и человеку. Уже в XVII веке зарождается первый светский жанр - парсуна, одна из разновидностей портрета. В течение всего VIII века, переходя из царствования в царствование, через стилевые изменения, захватив классицизм и первый этап романтизма - первую четверть XIX века, - именно портрет был ведущим родом живописи. Человек поворачивался в зеркале искусства своими разными гранями. Личность выходила на освещенную лучами искусства сцену истории то в роли государственного мужа (портреты Петра и его спод­вижников), то в полноте переживаний счастья и любви (автопортрет с Женой А. Матвеева). Кисть русских живописцев научается передавать на полотне «души таинственной приметы» (Ф. Рокотов), тайну ста­новления личности в ее занятиях наукой и искусством (серия портретов смольнянок Д.Г. Левицкого), идеальное воплощение гражданст­ве иных качеств (портреты В. Боровиковского начала XIX века) и, на­конец, человека в его свободном, ничем не ограниченном «развитии в хорошую или дурную сторону» - так А. Галич определяет пафос ро­мантического портрета.

Начиная с 1820-х годов, в русскую живопись все смелее входят общественные мотивы: А.Г. Венецианов, затем П.А. Федотов и одно­временно с ними А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь расширяют социальную сферу искусства, вводя в художественный образ мира все новые слои русского общества. Продолжить начатое ими доведется В.Г. Перову, И.Е. Репину, В.И. Сурикову, Л.Н.Толстому и Ф.М.Достоевскому. Их произведения расскажут об историческом прошлом и суровом настоя­щем различных социальных слоев, но более всего - народа, просто­го городского и сельского люда.

В конце XIX - начале XX века в центре внимания русских живо­писцев постепенно оказывается цивилизация в ее взаимоотношениях с Природой и Человеком. На этом этапе цивилизация предстает как врывающееся в жизнь деструктивное, бесчеловечное, унифицирую­щее начало, враждебное и природе, и человеку, и культуре прошлого. Увлечение научными открытиями, культ техники - впереди, в аван­гардном течении 1920-х годов. А на пороге XX века реакция на бурное развитие цивилизации скорее отрицательная: это пассизм (увлечение прошлым) мир искусников с их культом искусства прошлых веков, культ природы - одухотворенной и очеловеченной - в творчестве И.И. Левитана и мастеров «Союза русских художников», духовной гармонии человека и природы - в творчестве М. Нестерова, Н. Ре­риха и др.

Видимый природоцентризм и культуроцентризм русской живопи­си рубежа веков предстают в развитии образа мира как попытка про­тивостоять агрессивно наступающей, ведущей к экологическому кри­зису цивилизации XX века.

Мы рассмотрели только один пример и при этом использовали хо­рошо вам знакомый материал русского искусства. Но отмеченная за­кономерность имеет всеобщий характер и могла бы быть проиллюст­рирована художественным процессом любого региона мира и в любую эпоху.

Знание того контекста, в котором родился конкретный художест­венный образ, помогает понять очень многое из того, что не улавлива­ется при анализе произведения «как данности».

Для того чтобы как можно более полно исследовать связь кон­кретного художественного произведения с контекстом и в то же время не упустить действия внутренних механизмов художественного про­цесса, можно использовать системный подход, создать типологиче­скую модель искусства - теоретическую, которая послужит осно­вой, и конкретно-историческую, наполненную живой дышащей пло­тью реального бытия искусства. Искусство - сложнейший живой организм, развивающийся по законам всего живого, и разобраться в его строении и развитии можно при помощи множества дополняющих друг друга моделей. А поскольку невозможно рассматривать множест­во произведений каждое по отдельности, то их объединяют в груп­пы - типы, а затем на основе той или иной модели создают типоло­гию, представляя все огромное множество изучаемых объектов в виде системы.

Одна из традиционных типологий, используемых в науке об искус­стве со времен ее зарождения, к тому же едва ли не самая универсаль­ная - жанровая типология.

Вы спросите - что такое типология? Не вдаваясь в сложности философии в целом и философии искусства в частности, определим ее как метод систематизации материала, один из методов классифика­ции. Простая классификация может быть произведена на основе внешних признаков, не отражающих сущностных качеств объекта. В одну группу классификации по цвету могут попасть красные каран­даш, яблоко, платье, кастрюля и т. д. Классификация по алфавиту, равно удобная для списков в учебном журнале и энциклопедии, также практически не затрагивает сущностных признаков объектов.

В отличие от простой классификации, типология предполагает возможности выделения типов объектов по комплексу существенных признаков и качеств.

Такова универсальная для искусства жанровая типология, в осно­ве которой лежит первичный уровень объединения, обобщения про­изведений по типу художественного образа, который в них реализо­ван. Когда в младших классах вы изучали жанры изобразительного ис­кусства, представление о них вам дали традиционное: изображен че­ловек - портрет, природа - пейзаж, предметы - натюрморт.

Однако достаточно поставить рядом - хотя бы мысленно - пар­суну XVI века, например, изображение царя Федора Иоанновича из собрания Третьяковской галереи, портрет Петра I на смертном ложе работы Ивана Никитина из Русского музея, разделенные всего столе­тием, и становится ясным, что это глубоко различные произведения, что по типологическим признакам художественного образа они при­надлежат к различным жанрам, хотя и являют собою варианты одного из пяти обозначенных выше родов - изображения человека.

Вместе с тем изображение человека есть в скульптуре и живопи­си, графике и декоративно-прикладном искусстве; по-особому лич­ность отражается в архитектурном образе. Каждый родовой художе­ственный образ может входить в различные жанры литературы и музыки, живописи и скульптуры, а может и сам лечь в основу жанра, а точнее, неисчислимого количества жанров. Возьмем хотя бы образ человека. Вспомните, в каком множестве вариантов он отражается в искусстве: вот «точка, точка, запятая, минус, рожица кривая, палка, палка, огуречик...» - один вариант; «Мой дядя самых честных пра­вил...» - другой; «Душа моя - элизиум теней...» - третий; бюст М.В. Ломоносова работы Ф.И. Шубина - четвертый, а «Автопорт­рет» Рембрандта - пятый. Зато если мы поставим рядом с рембранд­товским автопортреты К.П. Брюллова, О.А. Кипренского, М.А. Врубеля - мы без труда обнаружим множество сходных качеств основ­ного художественного образа. Точно также черты образного единства обнаруживаются у первого из названных вариантов с, например, тем персонажем, о котором Александр Сергеевич сказал: «Мой брат двоюродный Буянов, в пуху, в картузе с козырьком». А вот рядом с бюстом работы Шубина вполне правомерно займет свое место, на­пример, любой из бюстов В.И. Ленина, созданный после 1924 года, т. е. посмертно.

Жанр - категория внутривидовая, и в каждом из искусств жан­ровая типология имеет свои особенности в соответствии с его мате­риалом и строением. Но и внутри вида искусства жанры - отнюдь не механические скопления однотипных произведений, которые можно раз и навсегда разделить на постоянные для всех времен и народов группы. Жанровая типология - это не жесткая классификация, она мало похожа на каталог, в ящиках которого каждый жанр и каждое произведение стоят на своем месте.

Тем не менее типологический - жанровый анализ имеет нема­лый познавательный смысл и по отношению к искусству в целом, и в приложении к отдельному произведению, ибо дает возможность более глубоко разобраться во внутренней структуре художественного об­раза, сопоставляя его с одножанровыми и, напротив, с произведения­ми иных жанров; проследить связи художественного произведения с другими внутри одного вида, современными ему или расположенными асинхронно на оси времени; выявить координаты отдельного произве­дения в контексте жанра, той или иной группы жанров, объединенной по сущностному признаку, пласта исторических жанров (Г.К. Вагнер называл такие пласты «жанровыми ассоциациями»), жанровой сис­темы, которая формируется как воплощение принципов единого твор­ческого метода и т. д.

Не пытаясь сейчас здесь выстроить жанровую типологию искусст­ва, отметим лишь, что жанровые системы формируются каждой эпо­хой, созидающей тот или иной творческий метод, что в истории искус­ства свои жанровые системы образовали, притом во множестве ре­гиональных и национальных вариантов, барокко и классицизм, ро­мантизм, реализм, символизм и т.д. Можно заметить также что существуют и более крупные объединения - уже целых жанровых систем в сверхсистемы, каждая из которых создает целостную картину мира: например, средневековое искусство и искусство Нового време­ни. Как раз об этом мы и говорили в самом начале этого раздела.

Вообще жанровое строение искусства очень сложно, и понять его вы сможете в процессе изучения всеобщей истории искусства. Здесь лишь отметим, что умение различать жанры понадобится вам в работе с любым произведением искусства. Поэтому сформулируем несколь­ко исходных положений, которые могут послужить опорой в работе с произведением:

1) жанр - это начальный уровень типологии искусства, вслед за которым идет произведение. Иными словами, для того чтобы не было путаницы, лучше не пользоваться такими понятиями, как «поджанр», «разновидность жанра» и т. д.;

2) каждый жанр представляет собой группу произведений, объе­диняющихся по сходству художественного образа как некой целостно­сти, со своей структурой, которая связывает образные элементы (на­пример, во всех портретных жанрах образ конкретной личности зани­мает центральное, главное место, а в иных жанрах, даже если портрет и присутствует, он доминирующей роли не играет), своим предметом изображения (в классицистском портрете, особенно парадном, это личность идеальная - государственный муж, гражданин, добронрав­ная супруга, в то время как в реалистическом - сформированная со­циально-историческими обстоятельствами и потому принадлежащая некой социальной группе), особым способом преобразования пред­мета (идеализация, типизация, символизация и т. д.), наконец, своими функциями (классицистическая трагедия прославляет победу разума над чувством, а комедия высмеивает нравы);

3) несмотря на сходство между отдельными жанрами, как правило, каждый жанр принадлежит к одной системе, хотя есть, разумеется, и стабильные жанры, переходящие из системы в систему, не претерпе­вая коренных изменений: марина (морской пейзаж) остается мариной и в романтизме, и в соцреализме, так же как автопортрет или натюр­морт. Однако большинство жанров трансформируются настолько су­щественно, что требуют новых терминов для своего определения. Эти жанры складываются в «генетические цепочки», поскольку представ­ляют собой своеобразные трансформации одного родового образа: портретная икона (образ канонизированного исторического деятеля), иконный портрет (образ реального человека, созданный средствами, характерными для иконы), парсуна, камерный портрет эпохи барокко и т. д.и ряд можно было бы продолжить вплоть до наших дней - связываются именно в такую цепочку;

4) новые жанры формируются путем трансформации старых со­гласно принципам Нового времени и новой системы, возникают в результате рекомбинации все тех же пяти родовых образов, а затем расцветают и живут до тех пор, пока общество сохраняет интерес к ос­ваиваемой ими области бытия, а затем отходят в тень, продолжая гною историческую жизнь в восприятии последующих поколений (на­пример, канцона в литературе, конклюзия в графике, парсуна в живо­писи и т. д.);

5) между жанрами одной системы или генетически связанными и принадлежащими к различным системам нет жестких границ, так что существует множество произведений, которые трудно с полной опре­деленностью отнести к одному какому-либо жанру. Следует еще раз напомнить, что жанровая типология создается лишь для того, чтобы была некая мера, позволяющая анализировать как отдельное произ­ведение, так и типологические уровни - группы произведений, жан­ры, жанровые ассоциации, жанровые системы и метасистемы.

Таким образом, можно сказать, что жанр как категория имеет пре­жде всего познавательный - идеальный смысл, но при его помощи можно выделить не только реальные группы произведений, но и весь­ма немаловажные закономерности художественного процесса.

Представление о том или ином жанре вырабатывается сначала спонтанно, непроизвольно в общении между людьми, в художествен­ной критике (и какие баталии в ней разворачиваются порой по поводу того или иного жанра!), скрупулезно логически выводятся учеными, затем проверяются на живом материале искусства. Так создается мат­рица - теоретическая модель, которую мы уже упоминали выше. Эта матрица дает идеальное и потому, конечно, упрощенное, но зато упорядоченное представление о художественном процессе. Но можно ли иначе понять хоть что-нибудь в живом сплетении бесконечно мно­гообразного множества неповторимых реалий искусства, хотя бы оп­ределить отличие социально-бытовой картины от социально-истори­ческой, историко-бытовой, фольклорной, исторического портрета и пейзажа, развивающихся параллельно «современным» жанрам?

Что дает такая матрица? Ничего, пока она «пуста»: ведь она мо­жет сыграть только роль канвы, указывая, в каких направлениях сле­дует искать связи, с чем правомерно и продуктивно сравнивать и со­поставлять анализируемое произведение или жанр, жанровую систе­му и т. д. Приведем один-единственный пример «работы» модели ху­дожественного процесса как жанрового в живописи русского реализма XIX века.