Материал супер большой, уж извините – комедию по выбору, уже на ваш вкус – с этим материалом это будет супер легко

I

Замысел комедии из современной жизни, с общественно-сатирическим содержанием, в сознании Гоголя связывался с переоценкой собственного творческого пути, с потребностью перейти от противоречивого сочетания лиризма и комизма к новому качеству — серьезному комизму. Всё написанное по методу сочетания лиризма и комизма воспринималось Гоголем как результат чисто-психологического процесса — смены „тоски“ и „веселости“, между тем как поворот в сторону „серьезного комизма“ сам он связывал с задачами общественными. Гоголю не было ясно, что самые колебания его творчества между „невинными, беззаботными сценами“ и сатирой отражают противоречивую сущность определенной социальной группы, — именно той, которая в обстановке разгрома дворянской революции 1825 года занимала промежуточное положение между консервативно-аполитичной массой патриархального дворянства и радикально-настроенными буржуазно-дворянскими кругами.

Та же или сходная социально-политическая характеристика применима ко многим литературным деятелям 30-х гг., примыкавшим частью — как и Гоголь — к пушкинскому „Современнику“, частью — к только что основанному „Московскому Наблюдателю“ (Андросов). Взятая в общем виде, характеристика эта применима и к Пушкину (последнего периода жизни); был момент, когда Пушкин и Гоголь идеологически очень близко подошли друг к другу (при всех бесспорных индивидуальных различиях между ними). Факты литературного единомыслия Гоголя с Пушкиным не могут быть успешно объяснены ни при механистическом и вполне произвольном прикреплении каждого из них к противоположным группам дворянства — Пушкина к „великосветской“, Гоголя — к „мелкопоместной“; ни при столь же упрощенном противопоставлении „либерально-дворянского“ Пушкина — „реакционно-дворянскому“ Гоголю (без учета идеологической эволюции Гоголя).

Симптоматично, что сам Гоголь поворот свой в сторону серьезного комизма связывал именно с влиянием Пушкина („Но Пушкин заставил меня взглянуть на дело сурьезно“). Однако показания так называемой „Авторской исповеди“, откуда взяты и эти слова, требуют уточнений. Невозможно датировать этот „поворот“ с той элементарной точностью, с какой делает это Гоголь в своих воспоминаниях, вольно или невольно стилизуя факты прошлого. „Мертвые души“ начаты, по совету Пушкина, в 1835 г., но в том же году уже вышли „Арабески“ с петербургскими повестями и „Миргород“ — книги, к которым слова о смехе для развлечения себя никак не могут относиться. Ведь именно по поводу этих книг Пушкиным найдена была формула: смех „сквозь слезы грусти и умиления“ (о „Старосветских помещиках“), а Белинским — еще более верная и точная формула: „смех, растворенный горечью“ (ближайшим образом о „Записках сумасшедшего“, затем — о „Повести о том как поссорился“: „вы так горько улыбаетесь, так грустно вздыхаете, когда доходите до трагикомической развязки“). Все эти определения, найденные критикой еще до „Ревизора“, соответствовали и фактам гоголевского творчества и гоголевскому самосознанию той поры: вспомним известный автокомментарий к „Владимиру 3-й степени“ (начатому тремя годами раньше): „и сколько злости! смеху! соли!.. Но что за комедия без правды и злости!“ Таким образом, отмеченная Чернышевским историческая заслуга Гоголя — „прочное введение в русскую литературу сатирического, или, как справедливее будет назвать его, критического направления“ — начинается никак не с „Ревизора“, а по крайней мере с двух предыдущих книг Гоголя. Но если даже ограничить период безобидного смеха временем создания „Вечеров“, — и здесь понадобятся оговорки: элементы критического отношения к действительности не вовсе отсутствуют и в „Вечерах“, при всей их сказочно-лирической отрешенности от жизни: враждебная оценка старшего поколения и противопоставление ему бодрой и умной молодежи; с другой стороны — враждебное отношение к власти „золота“, разлагающей патриархальные нравы („Вечер накануне Ивана Купала“); мотивы национально-политической фронды (сцена приема запорожцев Екатериной в „Ночи перед рождеством“) рядом с злободневными в 1831 г. антипольскими тенденциями „Страшной мести“, — всё это обнаруживает уже в первой книге повестей Гоголя противоречия его классовой идеологии: органическую связь с господствующим классом вместе с проблесками дворянского свободомыслия.

Позднейшее показание „Авторской исповеди“ этими замечаниями не обесценивается, а уточняется („Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что̀ действительно достойно осмеянья всеобщего. В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу всё дурное в России“ и т. д.). Гоголь отразил в этом показании памятное ему направление своего творчества: изживание самодовлеющего комизма и нарастание комизма серьезного.1

Нисколько не преуменьшая значения пушкинских советов „взглянуть на дело сурьезно“, необходимо допустить, что они шли навстречу и собственным устремлениям Гоголя и тем побуждениям, какие он получал от критики. Во всяком случае, позднейший итог Гоголя: „я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно“ — по существу совпадает с отзывом Полевого о второй части „Вечеров“: „Шутки его минутны; сближения, изобретения, главные мысли не оставляют в душе читателя никакого следа“ (Московский Телеграф, 1832, № 6).

К замыслам своих комедий Гоголь относился не только лично-биографически, но и историко-литературно, стремясь обновить комедийную драматургию, вывести ее из тупика. Об этой сознательности задания говорят и воспоминания Аксакова („История моего знакомства“, с. 7), и письмо к Погодину о „Владимире 3-й степени“, и статьи „Петербургская сцена“, „Петербургские записки“, и даже позднейшая статья „О театре“ в „Выбранных местах“. В низкой оценке современной комедии и вообще драматургии, в сознании необходимости решительного сдвига Гоголь не был одинок. „Драматическая литература у нас в большом упадке“, — писал „Московский Телеграф“ в 1831 г. (№ 10). „Ни в одном из молодых писателей для сцены не видно замечательного дарования, а старые кажется утомились“.1 „Время восстановить прекрасное драматическое искусство“, — писал тот же журнал в 1833 г. по поводу „Горя от ума“, которому не видел преемников.2 Так же ставил вопрос и Белинский в „Литературных мечтаниях“: „Где у нас драматическая литература, где драматические таланты? Где наши трагики, наши комики? Их много, очень много; их имена всем известны, и потому не хочу перебирать их“ — следуют иронические комплименты этим „многим“ и переход к Грибоедову.

После отброшенного „Владимира 3-й степени“ — комедии с „правдой и злостью“, после долгой и всё-таки не завершенной работы над сравнительно „невинным“ сюжетом „Женитьбы“ — Гоголь переходит к „Ревизору“, в котором его драматургическое новаторство обнаружилось в полной мере.

II

Гоголь не только далек от грибоедовского пафоса, но и вообще, лишь в малой мере отзывается в эти годы на проблемы, волновавшие Грибоедова и декабристов: проблемы, связанные с отношениями между помещиками и крестьянами, кастовым расслоением дворянства, ролью в нем придворных и военных групп и отношением культурно-передовых групп к каждой из этих каст. Характерно, что в своем, — правда, позднейшем, — изложении и истолковании „Горя от ума“ Гоголь сузил значение комедии до сатиры на „полупросвещение“ и признался в непонимании ее положительного пафоса („зритель остается в недоумении насчет того, чем должен быть русский человек“). Но не менее характерно, что возражения его против „Горя от ума“ не переходят в возражения против самого жанра общественно-сатирической комедии: напротив, в той же статье („В чем же наконец существо русской поэзии“) и по тому же поводу, — подчеркнуто всё значение комедии, разоблачающей „раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние“. С этим согласно и показание „Авторской исповеди“ о собственном комедийном творчестве: „В Ревизоре я решился собрать в одну кучу всё дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости и за одним разом посмеяться над всем“.

И это отнюдь не было только позднейшим осмыслением: статья „Петербургская сцена в 1835/6 г.“, написанная вслед за „Ревизором“ и в значительной мере комментировавшая его, ставит театру задачи „заметить общие элементы нашего общества, движущие его пружины“ (Соч., 10 изд., VI, с. 319), вывести на сцену „плевела“, „от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон“ (там же, с. 324), „уличить низкий порок, недостойные слабости и привычки в слоях нашего общества“ (там же, с. 325). Этими частными задачами уточнялось то определение жанра высокой комедии, с которого начиналась статья („есть комедия высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами, комедия, производящая смех глубокостью своей иронии“ и т. д.).1 Гоголевское определение высокой комедии вполне совпадало с понятием „комедии цивилизации“ („где человек семейный уступает место человеку общественному“), которое выдвигал — и именно по поводу „Ревизора“ — сочувственный Гоголю В. П. Андросов.2

Как припоминания Гоголя о своем писательском пути, так и сама его драматургическая практика указывают, что общественная проблематика Гоголя была как бы на полупути между Шаховским и Загоскиным, с одной стороны, и Грибоедовым — с другой. Понятия „ран и болезней общества“, „плевел“, „низкого порока“ и т. п. в сознании Гоголя отнюдь не покрываются той коллекцией помещичьих недостатков, какую изображали эти драматурги, хотя и не приводят к тем переоценкам по существу, к тому принципиальному свободомыслию в широком масштабе, на котором основано „Горе от ума“.

III

Центральное место в гоголевском осмыслении современности приобретала в эти годы не тема „русского помещика“ — хозяина-землевладельца, а тема „русского чиновника“ в его потенциально-положительной и отрицательной вариации как исполнителя или нарушителя общественного долга. Тема эта должна была проходить через весь замысел „Владимира 3-й степени“, но она же намечалась и в отдельных мотивах „Женитьбы“ и особенно петербургских повестей („Записки сумасшедшего“, „Нос“). Отожествляя понятия государственной службы и общественного долга, Гоголь превращал вопрос о правительственном аппарате (местном и тем самым центральном) в большую общественную проблему.1 Она могла бы быть формулирована в тех же выражениях, какие употребил в 1847 г. Белинский в одном из трех пунктов программы-минимум зальцбруннского письма: „введение по возможности строгого выполнения тех законов, которые уже есть“. Естественным выводом из этого требования была необходимость решительного обновления аппарата. В программе Белинского 1847 г. пункт этот был наиболее скромным, в программе Гоголя 1836 г., быть может, наиболее смелым, но в качестве корректива к традиционно-резкому отмежеванию автора „Ревизора“ от его аудитории следует помнить гоголевское восклицание в письме 30 марта 1837 г. к Погодину: „Или я не знаю, что Такое советники, начиная от титулярных и до действительных тайных?“2

В своем отрицательном пафосе Гоголь опирался не только на сравнительно-узкую, промежуточную группу умеренно-либерального дворянства, но и на более широкие круги культурной буржуазии и мелкой буржуазии, которые поддерживали „гоголевскую“ группу в ее критике и в ее реформистских стремлениях.

Уяснить отношение Гоголя к этой социально-инородной части его единомышленников важно, в частности, и потому, что из этих именно групп, с примесью деклассируемого дворянства, пополнялись ряды чиновничества, преимущественно низового. Важно выяснить, не была ли проблема чиновничества для Гоголя только деталью дворянской проблемы; не была ли сатира Гоголя, с одной стороны, чисто-педагогической по отношению к дворянским элементам бюрократии и, с другой стороны, — классово-антагонистичной по отношению к низовым, недворянским элементам чиновничества? Подобное упрощенное — по существу механистическое — истолкование позиции Гоголя противоречило бы как творческой практике Гоголя, так и его прямым высказываниям. Гоголь 30-х гг. не только объективно смыкается с передовой буржуазной демократией, но и субъективно обнаруживает относительную широту социологического кругозора. И только в 40-х гг. укрепляется Гоголь в своей чисто-феодальной системе, согласно которой общество не только действительное, но и идеальное — рисуется в виде двуединого организма: помещичьего, с одной стороны, крестьянского — с другой.

Приписывать эту систему Гоголю 30-х гг. — незаконно. Ни крестьянство, ни поместное дворянство, как классы, не привлекали к себе в эти годы ни художественного, ни теоретического внимания Гоголя. Стройной социологической системы у Гоголя 30-х гг. вообще нет. Общество представляется ему скорее некоторым нестройным конгломератом разнообразных „сословий“ — или в его же условном словоупотреблении — „классов“, причем симпатии его на стороне социальной середины (ср. в письме 1 февраля 1833 г. Погодину: „чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее“). Очень важна и та апология „среднего сословия“, которая связана с „Ревизором“ и хронологически и даже тематически, так как введена в статью „Петербургская сцена 1835/6 г.“: „Если взять, например, наше сословие среднее, во всей его массе, — то есть, сословие малоденежное или живущее жалованием, стало быть, самое многочисленное и чисто русское, — то (нет нужды, что попадется другой, третий чиновник совершенно похожий на то отношение, которое он пишет) в нем есть много очень замечательного: и русская дворянская решительность и при этом терпение, и толк, и соль — одним словом: стихии нового характера“. Очень знаменательно это наделение чисто русскими чертами не основных классов крепостнического общества, а „сословия среднего“; знаменательно и отожествление его положительных черт с чертами „дворянскими“.

Определяя социальное лицо тех групп, к которым Гоголь непосредственно принадлежал, и тех, на которые он ориентировался, выясняя сущность их критического отношения к современной им действительности, следует помнить, что положительная социально-политическая идеология в сознании большей части даже передовых представителей той и другой группы не была достаточно оформленной. То же относится и к Гоголю, идеология которого получила преимущественное выражение в художественных и притом отрицательных обобщениях. Однако и на основании этих отрицательных обобщений классовый аспект Гоголя на изображенный им материал может быть установлен.

IV

Если искать хотя бы грубой, но обобщающей формулы для того восприятия жизни, которое отражено в гоголевском творчестве 30-х гг., — такой формулой будет „путаница“. То, что придает повестям Гоголя обличительную остроту, — есть именно изображение действительности, как спутанного клубка недоразумений, где всё не на своем месте. Гоголем осмеяны самодовольные пошляки, „добрые животные“, не подозревающие, что они участники этой всеобщей путаницы. Те же, чье сознание подымается хоть сколько-нибудь выше, сходят с ума, как Поприщин, или погибают, как Пискарев, в то время как Пироговы блаженствуют. В настойчивом возвращении к теме путаницы (доведенной до гротескного предела в „Носе“) — и сила и слабость Гоголя. Сила — потому что реалистический метод Гоголя делал при этом возможным отражение подлинных противоречий современной ему социальной действительности. Слабость — потому что, подымаясь до созерцания „путаницы“, до осознания ее трагикомического существа, Гоголь не мог объяснить ее. Остаются в силе слова, сказанные Чернышевским о Гоголе этой поры: „его поражало безобразие фактов, и он выражал свое негодование против них; о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много“.1 В попытках объяснения жизненной путаницы Гоголь останавливался на метафизических объяснениях, на апелляции к непонятным потусторонним силам. В внешне-комической форме выражено это в словах автора в „Невском проспекте“: „Дивно устроен свет наш!... Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша!... Всё происходит наоборот...“

„Ревизор“ дает новый вариант той же темы путаницы. Уже исходная ситуация, весь экспозиционно-построенный первый акт — показывает людей, сидящих не на своих местах, самодовольных обывателей, от которых зависят судьбы и самая жизнь людей („несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости“).

Затем стремительно нарастает новая, уже нарочитая путаница: „фитюлька“ Хлестаков попадает в положение значительного лица, городничий в мечтах добирается до генеральства в Петербурге. Всем недоразумениям — истинным и мнимым — наносится удар в финале, удар, с большим творческим тактом нераскрытый до конца в своем содержании.

Создание такого замечательного типологического обобщения, как хлестаковщина, должно было служить тем же целям критики жизненной путаницы. Философия Хлестакова — вульгарный эпикуреизм, с предельной точностью переведенный на язык элементарной физиологии в его реплике: „Я люблю поесть. Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия“ (формула эта — одно из достижений окончательной редакции). Между тем „сила всеобщего страха“ создает из этого ничтожества „значительное лицо“ („Предуведомление“ для актеров). Это оказывается возможным в силу особенностей его характеристики („несколько приглуповат и, как говорится, без царя в голове“). Хлестаков готов входить в любые положения и приспособляться — к любым; границы между действительным и воображаемым для него легко стираются, и эти свойства делают его способным носиться по волнам жизненной путаницы, играя в ней, независимо от своих намерений, главную роль.

Внутренняя пустота Хлестакова и пассивность его — те именно качества, которые обеспечивают должную критическую оценку „путаницы“: будь он сознательный плут, каким изображен Пустолобов в „Приезжем из столицы“ Квитки (в сходной ситуации); будь он вообще наделен активно отрицательной характеристикой — острота обличения притупилась бы: типичная путаница самой социальной действительности сменилась бы ее искусственным запутыванием в результате индивидуальной злой воли — факта исключительного, а не типичного. Вот почему „у Хлестакова ничего не должно быть означено резко“ („Отрывок из письма к одному литератору“) и почему он, заключая в своем характере элементы хвастовства, щегольства, волокитства, отчасти и мошенничества, — не должен быть отожествлен с „хвастунами и повесами“, со щеголями, волокитами, и тем более — плутами „театральными“, т. е. с теми комедийными и театральными шаблонами, где характеристика героя сводится к одной определяющей его схематической черте характера. Вот почему в процессе работы над образом Хлестакова Гоголем тщательно стираются черты, связывающие его героя с театральными схемами плутов, хвастунов, щеголей, волокит.1

Социальная природа Хлестакова, как и индивидуальная его характеристика — типична, а не исключительна: мелкий петербургский чиновник из помещичьей семьи средней руки. Но в аспекте действующих лиц Хлестаков прикреплен к высшему дворянскому „свету“, и косвенным образом эта сценическая фикция способствует критике, хотя и заглушенной, этого „света“, преломленного в его невольном представителе. Враждебное впечатление бюрократа Храповицкого от „Ревизора“ — „нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купцов“ — несомненно включало впечатление и от образа Хлестакова. И несомненно, что в условиях времени, на фоне „благопристойной“ светской комедии особенно вызывающе должны были звучать слова из монолога Осипа: „Эх, если б узнал это старый барин! Он не посмотрел бы на то, что ты чиновник, а поднявши рубашонку, таких бы засыпал тебе, что дня б четыре ты почесывался. Коли служить, так служи“.

Что касается центральной группы — „шести чиновников провинциальных“, то в авторском замысле нет ничего, что подчеркивало бы дворянскую специфику этой центральной группы; герои-дворяне изображены в отрыве от хозяйственных и социальных отношений, характерных для землевладельцев и душевладельцев; напротив, неслужащие Бобчинский и Добчинский крепко ввязаны в общий чиновничий типаж (ср. напр. реплику Добчинского: „когда вельможа говорит, чувствуешь страх“). Присутствующая в комедии в скрытом виде проблематика долга перед государством нигде не трактуется как специфическая проблема дворянского долга. Равным образом, в Хлопове нет ничего специфически разночинского, ничего выделяющего его из коллектива, возглавляемого городничим. Это соответствует уже очерченному этапу гоголевской идейной эволюции.

Роль городничего наделена сложной функцией, которая выясняется только в общей композиции комедийных ролей. Во-первых, он объединитель и глава коллектива уездных чиновников, и от лица этого коллектива вступает в отношения с Хлестаковым. Во-вторых, он, как уездный диктатор, — антагонист другого коллектива: нечиновных обывателей — „купечества и гражданства“.1

Впечатление сплоченности, своего рода „хоричности“ коллектива чиновников (и других дворян, включенных в систему) подчеркнуто как мизансценами всех действий (кроме 2-го), так и строением многоголосого диалога. Оно усиливается и тем, что более или менее самостоятельная функция придана лицам с наименее очерченной индивидуальной характеристикой: таковы почтмейстер — „простодушный“ и Бобчинский — Добнинский — „два городских болтуна“ (ср. двух болтуний в „Пустомеле“ Лукина). Лица же, характеристики которых более индивидуальны и при построении которых применена более или менее сложная комбинация традиционных черт, — лишены самостоятельной функции. Таков Ляпкин-Тяпкин, судья-охотник и резонер-вольнодумец; таков Земляника — плут-угодник-сплетник. Оба они не имеют прямого влияния на развитие сюжета: попытки Земляники замутить воду, восстановить Хлестакова против других чиновников не разрешаются ничем. В соответствии с этими двумя возможностями, уже исключительно как члены коллектива воспринимаются лица, равно лишенные как индивидуальной характеристики, так и самостоятельной функции в сюжете. Это Хлопов — „ничего более, как только напуганный человек“ — напуганный почти до бессловесности1 (обвинения его Земляникой в якобинстве не воспринимаются всерьез ни с какими оговорками), и Гибнер, уже окончательно бессловесный, пантомимическая маска доктора-иностранца. Все эти приемы служат тем же основным творческим заданиям Гоголя: „собрать в одну кучу всё дурное“ и раскрыть его содержание не как сумму отрицательных личностей, а как единый общественно-отрицательный факт.

Группе чиновников противопоставлена в типаже комедии другая социальная группа: притесненные обыватели — „гражданство и купечество“. Самостоятельность Гоголя и здесь заключается в создании, на основе отдельных характерных фигур, — впечатления целого коллектива, объединенного общими настроениями и функционирующего в замысле пьесы как целое.

Сначала он только пассивно противостоит коллективу уездных властей с городничим во главе („Купцы и мещане на меня страх озорятся“). В дальнейшем он пытается вступить с ним в активную борьбу, разумеется, безрезультатную, которая лишь усиливает „путаницу“ социальных ситуаций. Уже само по себе создание такого коллективного агента пьесы было существенным завоеванием Гоголя, но Гоголь его значительно усложняет. Развитие сюжета обнаруживает, что коллектив обывателей в замысле „Ревизора“ не представляет собою единства. „Купечество“ и „гражданство“ — и в гоголевском сознании различные категории. Купечество занимает промежуточное положение: притесненное властями и готовое на открытый, притом коллективный, протест, оно, при изменившихся обстоятельствах, идет на сделку с дворянско-чиновничьей группой, с ее главой — городничим. „Гражданство“ — представлено совершенно беззащитным. Тем самым сильно отличается авторский аспект на каждую из этих групп: сочувствие автора группе гражданства — безусловно, группе купечества — условно. Условное сочувствие купеческой группе прекращается там, где начинается (в авторском сознании) дифференциация внутри единого „хора“ притесненных и протестующих обывателей. Выделенная из „хора“ группа купечества сама попадает в обличительно-сатирический аспект, и при этом двусторонний: 1) как союзники группы городничего и соучастники его плутовства, они осуждены вместе с дворянами и чиновниками (вспомним еще раз впечатление Храповицкого от „Ревизора“: „нестерпимое ругательство на дворян, чиновников, купцов“); 2) резкая оценка купечества усиливается тем, что классовая позиция автора остается дворянской, и к купеческой группе он относится, как к социально и культурно инородной и низшей; с этой точки зрения в прямых „ругательствах“ городничего по адресу купцов заключены не только элементы обличения городничего, но и некоторые соответствия подлинным авторским оценкам („Мы, — говорит, — и дворянам не уступим“. „Да дворянин... Ах ты рожа! Дворянин учится наукам и его хоть и секут в школе, да за дело: чтоб он знал полезное. А ты что?...“ и т. д.). В некоторой зависимости от подобного двойственного аспекта и степень самостоятельности Гоголя в рисовке купеческих фигур была не велика: по существу только тщательной разработкой соответственного социального диалекта отличается образ купца у Гоголя от комедийной схемы купца-плута. Впрочем и в обработке купеческого речевого материала Гоголь имел предшественников в лице Плавильщикова, Чернявского и др.1

Гораздо самостоятельнее разработка бытовых фигур из „гражданства“, никак не ассоциируемых с комедийными схемами: высеченной унтер-офицерши и добавленной во второй рукописной редакции слесарши.2 В. В. Данилов ошибочно считал обе роли мещанок „сильно комическими“:3 в этой эпизодической паре больше бытовой колоритности, чем собственно комизма; особенно по сравнению с другой парой комедии — Бобчинским и Добчинским. Некоторые элементы буффонады, бывшие в ранних редакциях (вроде „я тебе, пожалуй, и знаки покажу“) — в процессе работы были устранены.

Две фигуры мещанок, выдвинутые на передний план, предполагают за собой целый коллектив. В сценическом действии на это есть только намеки: так, начиная со второй рукописной редакции вслед за появлением слесарши — „в окно высовываются руки с просьбами“ и затем, несмотря на окрики Хлестакова и Осипа, „дверь отворяется и выставляется какая-то фигура во фризовой шинели, с небритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою“. Начиная со сценического текста к этому присоединяется фраза: „за ним в перспективе показывается несколько других“. Сверх того, представления о группе „гражданства“ пополняются материалом реплик городничего.

VII

Первый акт „Ревизора“ создает исходный ложный аспект; второй — на его основе устанавливает ситуации; третий акт, вместе с началом четвертого, является некоторым роздыхом для сюжетного движения и занят, с одной стороны, уточнением характеристик, с другой — дальнейшим закреплением ложного аспекта. Этим новым заданием Гоголь отходит от практики водевилистов, которым подобные закрепления были не нужны: быстрый темп и малый размер водевиля требовал и быстрых разоблачений. Средние полтора акта построены в плане комедии характеров, с ее перипетиями подрывов и восстановлений аспекта. Эта особенность „Ревизора“ связана с тем, что центральный характер — Хлестаков — не столько активный, сколько пассивный агент комедии: лицо подверженное аспекту („Никогда ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо“; „Предуведомление...“). Поэтому ложь Хлестакова по своей сюжетной функции существенно отличается от лжи сознательных лжецов: Доранта Корнеля, Лелио Гольдони (и Леона в русской переделке его „Лжеца“, 1786 г.), Семена в „Уроке дочкам“, Зарницкина в комедии Шаховского „Не любо не слушай“, Пустолобова в „Приезжем из столицы“ Квитки и др. Там сюжетную функцию имеют отдельные выдумки, из которых лжецам приходится выпутываться (ср. надежду Шельменка у Квитки „відбрешемось!“ или объяснения Зарницкина: „что умер, да не он, Онегиных есть много“), — здесь же отклик перипетий выпутыванья сохранился разве в реплике о „другом Юрии Милославском“; в общем выпутыванье устранено опять-таки демонстративно, так как противоречия Хлестакова никого из действующих лиц не смущают и ясны только зрителю.

Диалоги IV акта имеют сверх характерографической — функцию подготовки к кульминации. В ложном сюжете протекает теперь не только характеристика Хлестакова, чем собственно и был заполнен средний акт, но и мнимые успехи действующих лиц, завершающие ложный мотив ревизии; при этом ложный сюжет в четвертом акте значительно усложняется по сравнению с первыми тремя: там он всецело покрывался аспектом городничего и группы чиновников: здесь он образуется в результате пересечения двух различных ложных аспектов: 1) группы чиновников и 2) группы „купечества и гражданства“ (купечество и гражданство в данном случае объединены — общим ложным аспектом). В отдельности каждый из этих ложных аспектов имеет как сатирическую, так и комическую функцию: сатирическую, потому что в основе каждого мотива подлинное осмысленное автором противоречие; комическую, потому что каждый мотив парализован ложным аспектом. Пересечением противоречивых аспектов единство комико-сатирической функции еще усилено.

Роль Хлестакова как мнимого ревизора — здесь в основном заканчивается, и лишь дополняется в финальном для IV акта любовном „водевиле“. Этот — „водевиль“, введенный в композицию комедии, заслуживает внимания уже потому, что Гоголь и теоретически настаивал на отказе от любовной интриги, видя в ней противоречие с задачами высокой общественной комедии. Совершенно очевидно, что любовный эпизод IV акта и не имеет ничего общего с любовной „интригой“, напротив — появляется в отмену ее как ее пародированье.

Появление городничего и его реплики возвращают к основной сатирической теме, но по требованиям того же сатирического задания тема „ревизии“ должна быть прервана неудержимым развитием любовного водевиля, который в аспекте городничего и его группы начисто эту тему ликвидирует. Аспекты действующих лиц и зрителя — до сих пор шли параллельно, причем зритель, двигаясь в том же направлении, делал только поправку на сатиризм и комизм. Теперь эти аспекты пересекаются, чтобы резко разойтись в дальнейшем. Возникает абсурдное сцепление мотивов и даже мизансцен: Хлестаков в одно и то же время и уезжает и обручается, причем обе версии одинаково мотивированы психологически, и в эту абсурдную мотивировку зритель обязывается верить. Максимальное расхождение аспектов дает развязыванье комедии по двум противоположным направлениям: максимальный успех и максимальный неуспех городничего, определяемые — первый женитьбой, второй отъездом, — сосуществуют, потому что принадлежат разным аспектам. Для мотивировки дальнейшего сосуществования они наскоро скрепляются версией: „уехал испросить благословения“, которая возникает в аспекте городничего и его семейной группы; Хлестаков говорит только: „на один день к дяде... богатый старик“. Первоначальное уточнение: „старику дать знать“ отпало уже во второй рукописной редакции.

В аспекте группы городничего комедия разрешается по шаблону „торжества добродетельных“ — его превосходительства г. ревизора и „такой прекрасной особы“, как Марья Антоновна, дочь бескорыстного и ревностного градоначальника (акт II, явл. 5). При этом всё происходит „очень почтительным и самым тонким образом“, а в тех случаях, когда обнаруживается явное несоответствие между „чувствительными“ мотивами ложного сюжета и водевильными мотивами истинного сюжета, — несоответствие тотчас же выравнивается (в репликах Анны Андреевны) с той же легкостью, с какой выравнены отъезд и помолвка: „Я, Анна Андреевна, из одного только уважения к вашим достоинствам... согласитесь отвечать моим чувствам... Да, конечно, и об тебе было, я ничего этого не отвергаю“ (д. V, явл. 7). В ложном сюжете комедия уже развязана, остается разве „наказание порока“ в лице неблагодарных купцов, или еще лучше великодушное прощение их да финальное „торжество“ как обещание дальнейшего торжества победителей в Петербурге. Очевидно, что шаблоны чувствительной комедии подверглись и здесь пародированью, тем более сильному, что прикреплены они к аспекту заведомо враждебной группы (враждебной как автору, так и его предполагаемому единомышленнику — зрителю).

В истинном аспекте зрителя помолвка и отъезд Хлестакова — не развязка, а кульминация. Вершинность этих сцен в смещенном аспекте делает их вообще вершинными. Если в аспекте городничего комедия протекала на основе динамики состязания (с группой врагов во всех четырех актах и с ревизором в первых двух), то в аспекте зрителя она развивается на основе динамики недоразумения и разоблачения с одновременным сатирическим переосмыслением мотивов состязания.

Сатирическая функция недоразумения, в основном, закончена: недоразумение помогло обнаружить материал, подлежащий сатире: в прямых рассказах — своего рода „вставных новеллах“ действующих лиц из низовой группы, в эмоционально-возбужденных „распоряжениях“, и реминисценциях городничего, и в объективно-повествующих репликах его сотоварищей. Комическая двойственность отъезда-помолвки зрителем воспринимается, конечно, только как отъезд и тем самым как устранение прямого источника недоразумения и косвенного источника сатирических обличений. Ситуация недоразумения, автоматически продолжаясь до половины пятого акта, может дополнительно выявить некоторый сатирический материал (сцена с купцами); но эти эпизоды лежат уже на нисходящей линии сюжета.

Остается лишь окончательное слияние разошедшихся аспектов, окончательная ликвидация недоразумения, связанная с предрешенным в кульминации новым и последним всплыванием образа Хлестакова. Семь первых явлений пятого акта с их замедленным темпом и общим „эпическим“ характером — имеют в аспекте зрителя, помимо всего, очевидную функцию композиционного контраста с неминуемо предстоящим разоблачением.

Вариант финального разоблачения, избранный Гоголем, при всей своей, казалось бы, малой эффектности, вполне соответствует его общественно-сатирическим заданиям. Наглядное „посрамление виновного“ могло быть нужно в сюжетах типа „Тартюфа“ или „Приезжего из столицы“, основанных на неустановившихся аспектах, на перипетиях обвинений и защит. В „Ревизоре“ эта необходимость отпадала. Зрителем давно был установлен отрицательный сатирико-обличительный аспект как на группу городничего, так и на Хлестакова, на которого, однако, сатирическая энергия распространялась в меньшей степени (именно как на единичное лицо, притом — лицо, наделенное лишь слабой общественной функцией). Но для довершения сатирического замысла важна была концентрация уездных властей — главных объектов обличения — не только в зачине, но и в финале. Гоголь дал даже больше: он заполнил финальные сцены еще более широким коллективом, той самой „средой“, которая в течение действия лишь подразумевалась, но по существу определяла собой поведение группы городничего. Этим лишний раз — и наиболее внушительным образом — иллюстрировалось единство городского коллектива и обусловленность поведения чиновников не злыми личными волями, а общностью „нравов, привычек практической философии“ (ср. сходные тенденции в одновременной „Женитьбе“, а также в одновременной новеллистике — „Повести о том, как поссорился...“, „Носе“, „Коляске“. Отсюда же выросли и „Мертвые души“, где гениально снято противоречие индивидуальных и социальных характеристик). Очень значительная деталь: включение в этот коллектив купцов, хотя и с необходимым подчеркиваньем классового антагонизма.

Наконец, финал „Ревизора“ приоткрывает третий аспект, действующий в комедии, — аспект автора. Комедия оказывается, таким образом, не однопланной, какою представляется в аспекте действующих лиц (и потому не развязывается помолвкой), и не двупланной, какою представляется до времени в аспекте зрителя (и потому не развязывается чтением письма), а трехпланной. Здесь намечены внутри комедийного целого, — мнимой чувствительной и подлинной веселой комедии, — элементы трагедии возмездия, на что указывал и сам Гоголь и его критики.1

Не случайно Гоголь в „Театральном разъезде“ обмолвился параллелью с древними трагедиями: когда первый любитель искусств удивляется, „что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна комедия. Оно непременно явится точно неизбежный рок в трагедиях у древних“ — второй любитель серьезно предлагает веровать в правительство, „как древние веровали в рок, настигавший преступления“.

Таково позднейшее истолкование Гоголя. Несомненно, уже здесь намечалось то переосмысление первоначального замысла, которое в дальнейшем привело Гоголя к „Развязке Ревизора“. Однако основная мысль — трагический колорит финала — не противоречит объективному идейно-художественному смыслу комедии, с той только необходимой оговоркой, что в композиции комедии идея „правительства“ осмысливалась как идея обобщенная и абстрактная и не только не требовала исторической конкретизации, но и исключала ее.

Мотив власти знаменательным образом удален за пределы сценического действия и лишен какой бы то ни было конкретности. Гоголь не пошел за Фонвизиным, Капнистом и Квиткой, композиционно осуществившими торжество закона над беззаконием, детализировавшими его. Реалистически-типизированным образам местных властей, наделенным всем многообразием исторической, социальной, национальной, бытовой и личной характеристики, он противопоставил голую абстрактную идею власти, невольно приводившую к еще бо̀льшему обобщению, к идее возмездия. В этом оголенном виде идея гоголевского финала оказалась вполне приемлемой для оппозиционных общественных групп. Обратные попытки подчеркнуть в финале и даже в заглавии „Ревизора“ смысл подчеркнутой агитации в пользу правительства — делал Вяземский (в письме к А. И. Тургеневу 8 мая 1836 г.1), назвавший правительство честным лицом пьесы. Знал Гоголь или нет о толковании Вяземского — неизвестно (в печатной статье своей Вяземский этой мысли не повторил); во всяком случае в окончательном итоге „Театрального разъезда“, в заключительном монологе автора, Гоголь назвал единственным честным, благородным лицом комедии — смех или, другими словами, комико-сатирический аспект автора на заведомо-отрицательные лица и явления. Противоречие, лежащее в основе гоголевской критики действительности и заставлявшее его изображать действительность как недоразумение, путаницу, — сказалось и в построении финала. Идейный смысл его оказался слишком неопределенным, чтобы сделать эту критику последовательной и бескомпромиссной и вместе с тем достаточно неопределенным для того, чтобы отмежеваться от реакционного отрицания всякой критики. Тем самым возможности прогрессивного использования всей комедии не были заглушены, — напротив, обнаружили свою жизнеспособность. „Ревизор“ стал сигналом к борьбе в современной Гоголю общественности. В наиболее чистом виде возмущение реакционно-дворянских кругов „Ревизором“ выразил Вигель в письме 31 мая 1836 г. к Загоскину (очень знаменательно, что Вигель ищет сочувствия в авторе популярных комедий с консервативно-помещичьей моралью): „Я... столько о ней слышал, что могу сказать, что издали она мне воняла. Автор выдумал какую-то Россию и в ней какой-то город, в который свалил он все мерзости, которые изредка на поверхности настоящей России находишь... Я знаю г. автора: это юная Россия во всей ее наглости и цинизме“.2 Те же обвинения в клевете на Россию повторяла группа Булгарина и солидарный с ней Сенковский: попытки оправдать „Ревизора“ в реакционных кругах: возможны были, как показано выше, единственно в форме похвалы его безобидной веселости (и обратно — враги Гоголя использовали отношение к „Ревизору“ как к фарсу для еще большей его дискредитации).

„Юной Россией“ Вигель с крайних реакционных позиций называет политически-умеренную группу „Современника“: Вяземского, Одоевского, Пушкина (якобы более „придерживающегося Руси“, чем они), даже Жуковского (якобы изменившегося). Мы видели, что в этой группе „Ревизор“ был встречен сочувственно,1 но общественно-обличительное содержание его полностью раскрыто не было. Это пытался сделать Андросов, идеи которого во многом ближе подошли к заданиям Гоголя (и способствовали его дальнейшему теоретическому самосознанию), но были неизбежно ограниченными в выводах общего характера. Единственный отклик демократической критики на появление в 1836 г. „Ревизора“ — статья — А. Б. В., критика „Молвы“ (в котором подозревают Белинского). А. Б. В. установил, что публика „делится на два разряда огромные“, и что „так называемой лучшей публикой“ „Ревизор“ мог быть принят только враждебно. Он же дал краткое, но выразительное и содержательное определение „Ревизора“, „этой русской, всероссийской пьесы, возникнувшей не из подражания, но из собственного, может быть горького чувства автора. Ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна, и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи, но внутри это горе-гореваньицо, лыком подпоясано, мочалами испугано. И та публика, которая была в „Ревизоре“, могла ли, должна ли была видеть эту подкладку, эту внутреннюю сторону комедии?..“2

Статья А. Б. В. была первым симптомом революционизирующего действия „Ревизора“, которое впоследствии с еще большей силой выразил Герцен в книге „О развитии революционных идей в России“: „Никто никогда до него не читал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. С усмешкой на губах, он проникает в самые сокровенные изгибы этой нечистой и злобной души. Комедия Гоголя «Ревизор», его роман «Мертвые души» представляют собою ужасную исповедь современной России, подобную разоблачениям Кошихина (Котошихина) в XVII веке“.1

Резюмируем те черты „Ревизора“, которые в историко-литературной перспективе делали комедию политически-прогрессивной и объективно-оппозиционной.

1) Разработка сюжета должностных злоупотреблений с исключением мотивов единичных злых воль и тем самым — с переключением сюжета в плоскость широко-общественной проблематики, не решаемой ни исправлением, ни устранением единичных нарушителей закона;

2) полное отсутствие положительного типажа, чем исключалась возможность ввода не только непосредственно „благонамеренных“ мотивов, но и мотивов сколько-нибудь ослабляющих густоту и остроту сатиры;

3) придание контрастирующих функций и тем самым, в какой-то мере, положительного авторского аспекта — группе эпизодических лиц из социальных низов, притесненных правящими верхами;

4) строение самого текста, исключающего возможность не только панегирических или просто сочувственных заявлений по адресу правительства, но и какого бы то ни было смягчения сатирико-реалистического тона;

5) включение в композицию пьесы мотива власти в качестве абстрактной идеи возмездия, без дальнейшей конкретной разработки.

Сверх этой системы приемов, делавших комедию явлением литературно и общественно прогрессивным, вся совокупность реалистических и типизирующих приемов Гоголя давала простор для ассоциаций самых смелых, вплоть до непосредственно-революционных.

Эти ассоциации выходили за пределы творческой телеологии Гоголя. Но они были возможны только при двух условиях. Одно из них — условие отрицательного порядка: отсутствие в структуре комедии политически-реакционного содержания, которое бы эти ассоциации парализовало. Другое — наличие в комедии общей общественно-прогрессивной направленности, которое эти ассоциации поддерживало. Оба эти условия в „Ревизоре“ соблюдены.

Что же касается подчеркнутой реабилитации правительства, верноподданических апелляций к „благосклонному оку монарха“ и авторского толкования „Ревизора“ в этом смысле, то не было бы ничего невероятного в их возникновении даже и одновременно с текстом комедии, в результате теоретической мысли, либо не до конца проясненной и оформленной, либо оформленной в противоречии с общим пафосом комедии. Но учет данных как творческой биографии, так и текста Гоголя заставляет внести и в это предположительное объяснение дополнительные и уточняющие черты. Верноподданические мотивы появились хронологически позже (в статье „Петербургская сцена“ и в наброске „Театрального разъезда“). Контекст убеждает в том, что соответственные страницы писались уже после постановки „Ревизора“ и частично уже за границей; социальное и политическое сознание Гоголя в это время существенно видоизменилось — в связи с „пестрой кучей толков“ о „Ревизоре“. Не сумев ориентироваться в этой пестроте, не сумев различить за отдельными единомышленниками — сильных социальных организмов, Гоголь вынес впечатление, что „все сословия восстали против него“, в то время как на самом деле восстала одна лишь воинствующая реакция, для которой нетерпим был подрыв идиллической картины всероссийского благополучия. Биография Гоголя до сих пор не установила подлинных оснований такого впечатления, источниками которого должны были быть не столько печатные, сколько устные отклики, для нас уже не всегда уловимые.1 Так или иначе в Гоголе развиваются настроения отчужденности от „всех сословий“, и отсюда попытки (по меньшей мере наивные) найти поддержку в царе, который воспринимался как внесословный. В этих настроениях написаны письма к друзьям из-за границы в 1836—1837 гг. и отрывок наиболее ранней из сохранившихся редакций „Мертвых душ“. В этих настроениях дописывалась статья о петербургской сцене и набрасывался первый взволнованный очерк „Театрального разъезда“.

Так уже в эти годы наметился тот роковой в творческой биографии Гоголя процесс, который привел автора гениальной обличительной комедии к длительной и трудной борьбе с собой, к ограничению собственного сатирического реализма, собственной прогрессивной роли в истории русской литературы и общественности.