Глава 4. Окно в Европу: историческая живопись петровской эпохи

Петровская эпоха – как всякое время революционных преобразований – проникнута пафосом самоутверждения и – отрицания прошлого во имя будущего. История теперь вспоминается лишь в тех редких случаях, когда в ней отыскивается аналог современности. В том, что потребность в изобразительных аналогах современности все-таки иногда возникала, убеждают редкие примеры из области монументальных декораций, возводимых к празднованиям побед, больше, правда, известные по документам: петровский план внедрения в сознание русского человека новых идей осуществлялся в непрочных, а потому имевших короткий век материалах. Искусство как элемент массового зрелища и среды обитания используется в качестве острого идеологического оружия, призванного на службу государству и насаждаемой идеологии.

Меняется облик человека – Петр не случайно и не по прихоти рубит бороды боярам и наряжает русских женщин в открытые – декольтированные платья.

Меняется облик столицы, точнее, старая остается «за штатом», новая возводится как европейская.

Призывается на помощь новая зрелищная культура. Ассамблеи, фейерверки, триумфальные шествия по случаю побед в преображенной торжественным убранством Москве – все утверждает необратимость перемен, формирует новое мировоззрение посредством созидания новой среды и качественно иного облика ее обитателя.

Петр всемерно старается ускорить и сделать необратимым процесс просвещения и интеграции России в Европу, а российской культуры – в европейскую. Среди его насаждения учености наряду с мечтой об Академиях наук и художеств, созданием системы образования, пенсионерским обучением юношества в Европе, упрощением шрифта (заменой славянского гражданским, более простым по начертанию), выпуском первой русской газеты «Ведомости», – особое место занимают переводные аллегорически словари: знаменитая книга «Символы и Емблемата», изданная в Амстердаме по заказу Петра в 1705 году и затем переизданная в России в 1712 и 1788 годах; «Овидиевы фигуры в 226 изображениях» (1722) и «Аполлодора грамматика афинейской библиотеки, или О богах» (1723) – часть многотомного труда по античной мифологии.

Аллегорические словари способствовали освоению языка современного европейского искусства и активно использовались русскими художниками и в декоративных, и – позднее – в станковых произведениях. Впрочем, аллегория была знакома и раньше – достаточно вспомнить стенописи царских палат, но теперь обучение ее языку обретает массовый характер.

Наряду с наиболее популярными героями-победителями Геркулесом и Беллерофонтом, аллегорическими фигурами «Правды», «Истины», «Славы», сопровождающими реальных героев – Петра и А.Д. Меншикова (картина «Чествование победителя» центральной части Меншиковских Триумфальных ворот, сооруженных по случаю Полтавской победы), появляются сложные аллегорические композиции «на местную тему и актуальный случай»: лев символизирует Швецию, прекрасная женщина, освобождаемая Беллерофонтом, – освобожденные Ижорские земли. «Аллегорические персонажи и боги, призванные из разных эпох, существуют в нем (новом – петровском пантеоне. – Н.Я.) не только как образцы и примеры, но и как сподвижники, – отмечает исследовательница культуры петровской эпохи О.С. Евангулова. – Этот разнообразный по составу «сонм» выглядит как духовная опора, некое высшее содружество, призванное, не подменяя христианские идеалы и образы, дополнить их новыми светскими, разумеется, созвучными им» (Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М.: Изд-во МГУ, 1987. С.180). Картины–панно триумфальных ворот приучали глаз массового зрителя к восприятию принципиально нового художественного образа, пусть бесконечно менее сложного, нежели классический средневековый. Если еще учесть, что панно выполнялись как станковые картины и закреплялись на воротах, можно согласиться с исследователями, связывающими с началом XVIII века рождение ряда живописных жанров.

В прошлом избирается то, что подтверждает ценность настоящего. Высоко почитаем как патрон молодой столицы Александр Невский. Сам Петр утверждается как преемник Ивана IV: известно, например, с каким одобрением отметил царь два панно в праздничном оформлении Москвы по случаю победы в Северной войне, «на одном из которых был изображен Иван Грозный, едущий на колеснице по гербам объединенных княжеств, а на другом – Петр 1, на такой же колеснице, едущей через гербы завоеванных земель и городов» (Борзин Б.Ф. Росписи Петровского времени. Л.: Художник РСФСР, 1986. С.17). Знаменательна сама параллель: из истории Руси выбран первый царь, пытавшийся сломить ее столь же решительно и жестоко, как первый император. Но, разумеется, в его деятельности акцентируется идея объединения русских земель – во имя утвержения силы и мощи государства Российского.

Строительство Петербурга – новой столицы России дало очередной толчок развитию монументально-декоративной живописи. Именно в ней отрабатывались содержание и форма будущей станковой исторической картины. Нередко декоративные панно можно отнести к разделу декоративно-монументальной живописи лишь по их предназначению: в большинстве случаев здания – как церковные, так и светские – украшали панно или картины, создаваемые на том же «станке» и вполне самостоятельные.

Как и панно для украшения триумфальных ворот, декоративная живопись для дворцов и храмов Петербурга в большинстве случаев выполняется иноземными мастерами и становится фактом русской культуры благодаря своему предназначению, определенному заказом, превращается в «учебный материал» для русских художников и зрителей. Французский мастер Филипп Пильман работает в Монплезире и Большом Петергофском дворце. Итальянец Бартоломео Тарсиа, прибывающий в Россию в 1725 году, создает плафоны в Летнем и Петергофском дворцах. Однако и русские живописцы, особенно прошедшие выучку у приезжих мастеров (что входило в их обязанности как важнейший пункт контракта) или в Европе, активно включаются в работу по украшению зданий молодой столицы.

Так, согласно документам, в 1726 году Екатерина I призывает для росписи потолков в Эрмитаже в Петергофе обученных Пильманом живописцев Ф. Воробьева, М. Негрубова и С. Бушуева (Там же. С.30). Целая группа русских художников вместе с Пильманом участвует в декорировании зданий Петергофа. Русские мастера вместе с Г. Гзелем расписывают потолки и создают картины для Петропавловского собора.

Индифферентное отношение Петра к древностям российским в немалой степени определяет развитие жанров исторической живописи во всю первую половину XVIII века: это прежде всего библейская («гистории божественные»), аллегорическая и тесно с ней связанная мифологическая картина.

Русские живописцы входят в живописную команду Канцелярии от строений (до 1723 года – Канцелярия городовых дел) и выполняют самые разные работы – от росписей храмов и палат до покраски крыш. Не говоря уж о сооружениях для праздников, интерьеры жилых строений переоформлялись в соответствии с модой и вкусом очередного владельца и нечасто радуют реставраторов даже в тех случаях, когда удается их обнаружить. Блеск творческой индивидуальности таких мастеров, как Андрей Матвеев или Иван Вишняков, создавших множество декоративных работ, дошел до нас лишь благодаря их портретам. Между тем Андрей Матвеев писал картины для петропавловского собора и надзирал за всеми живописными работами в нем наравне с Д. Трезини и М. Земцовым, создал баталии для украшения Залы для славных торжествований в Летнем саду и в императорских дворцах Петербурга и Петергофа. Иван Вишняков двадцать лет руководил петербургской живописной командой – и ни одна из его монументальных работ не дошла до нашего времени.

Так что, исследуя корни русской исторической живописи и процесс ее становления в первой половине XVIII века, следует принять во внимание, что те явления, малые фрагменты которых нам сегодня известны, имели массовый характер и формировали визуальное восприятие современников и ближайших потомков Петра достаточно активно и мощно. Даже в маленьком деревянном Домике Петра уже в наши дни реставраторы обнаружили нарядную роспись облицовки окон и дверей – многоцветный растительный орнамент на черной лаковой основе, живо напоминающий узорочье «русского бароккко» XVII века.

Украшается «картинами» интерьер главного храма молодой столицы –Петропавловского собора. Его строительство было завершено к середине 1728 года, но уже с 1722 года начались работы по созданию иконостаса и декорированию подкупольного пространства и сводов центрального нефа. Святейший Синод составил и утвердил перечень сюжетов для картин из жизни Христа. Разработать эскизы («модели») было поручено Андрею Матвееву, прошедшему обучение в Голландии и Фландрии.

В марте 1729 года Трезини доложил в Канцелярию от строений, что «оные картины и в куполе по извести написаны» и «свидетельствованы по искусству в работе и труде» (цит.по: Борзин Б.Ф. Росписи Петровского времени. С. 141). Позднее заказ был расширен, и все-таки ко времени освящения собора его декор в основном был завершен.

Ядро составляли именно картины, выполненные как Г. Гзелем, так и русскими мастерами в европейской живописной системе. В перечень сюжетов включены как давно знакомые на Руси, так и новые, никогда не входившие в сферу иконописания, Среди первых – «Сретение», «Пришествие Христово ко ученикам и осязание Фомино», порученное Андрею Матвееву. «Преображение Господне» и «Праотцев» для купола должен был написать Д. Соловьев. Но большинство сюжетов избраны были из европейского перечня и утвердились в России на два столетия. Это «Моление о чаше» А. Матвеева – сюжет, необычайно мощно прозвучавший в русской живописи второй половины Х1Х века; «Вознесение Богородицы» и «Явление Христа Марии Магдалине» (заказаны Д. Соловьеву), «Отвержение Петрово от Христа» и «Снятие тела Христова со креста» Г. Гзеля. «Льстивое Иудино лобзание в предание Христа Спасителя на страсти» вольного живописца В. Игнатьева. Все это были сюжеты новые для России, в иконе либо вообще не встречавшиеся, либо крайне редкие.

Скорость перехода на новую систему в церковной живописи была не менее разительной, но и не менее логичной и закономерной, нежели в портрете. И хотя ярославские и московские фрески уже содержали предпосылки рождения новой живописи, обращенной к земному миру и человеку, а палатное письмо второй половины XVII века было, судя по документам, живописным, нашему современнику явление на свет новой – европейской по своему облику живописи представляется рождением Минервы из головы Зевса – в полном вооружении, с копьем и щитом. Однако на деле все то, что представляется разительно новым, было подготовлено на предшествующем этапе.

Не были новшеством для России и росписи палат, дошедшие до нашей эпохи отдельными фрагментами, достаточными, однако, для того, чтобы составить хотя бы общее представление о их содержании и стиле.

Характер живописного убранства петербургских дворцов обусловлен и его неразрывной связью с архитектурой (Б.Ф. Борзин), и вкусами заказчика, и общей ориентацией на Италию и Северную Европу (О.С. Евангулова, Н.В. Калязина). Архивные материалы дают специалистам возможность утверждать, что живописное убранство широко использовалось не только в царских дворцах, но и в домах «зело именитых» людей (Калязина Н.В. Монументально–декоративная живопись в дворцовом интерьере XVIII века. // Русское искусство барокко: Материалы и исследования. М.: Наука, 1977. С.56). Не ставя перед собой задачу освещения истории монументально-декоративной живописи, отметим лишь, что она наполнена теми же аллегорическими фигурами, в ней во множестве являются мифологические сюжеты, впоследствии в станковой исторической живописи образующие жизнестойкий мифологический жанр, в стенах Академии художеств просуществовавший в течение почти двух столетий, ибо давал ни с каким иным не сравнимую возможность проявить умение писать обнаженную натуру.

Деревянные же дома (те же «Хоромы деревянные» А.Д. Меншикова, или, как их иначе именовали, Посольский дом, где Петр предпочитал проводить приемы, как позднее в Меншиковском дворце на набережной) украшались картинами.

Как известно, на одном из этапов планирования города Петр собирался его центр поместить на Васильевском острове, превращенном в Северную Венецию – или Российскую Голландию. Памятью об этом стали не только улицы-линии (задуманные как каналы), но и прекрасные каменные здания дворца Меншикова, Двенадцати коллегий, Кунсткамеры. Именно в Меншикове дворце, давно утратившем статуи на фронтоне и княжеские короны над боковыми ризалитами, на втором – парадном этаже сохранился живописный плафон в Угловом (Ореховом) кабинете хозяина, выходившем тремя окнами на Неву.

В центральной части плафона изображен воин-победитель на фоне сражения. Антикизированный костюм дает основания называть его Марсом, хотя атрибуты фона – вполне современные пушки, пороховая бочка у лафета, полковые барабаны и трубы, некоторое сходство с Петром (впрочем, «кошачьи» усы в те времена носил не только царь!) размывают аллегорический образ, придавая ему живую конкретность. В то же время в композиции присутствуют предметы, которые исследователь интерпретирует, привлекая сложные аллегорические аналоги (Борзин Б.Ф. Россия Петровского времени С.53). В итоге плафон рассматривается как предшественник тех аллегорических портретов, которые и позднее по композиционной сложности граничили с историческими картинами. «Марс» – это еще не аллегория Полтавской баталии, но несомненно выражение пафоса недавней победы Петра. Трудно не согласиться с исследователем, отыскивающим корни образа в допетровском искусстве. Особенно убедительной эта параллель становится при сопоставлении образа воина-победителя даже не с иконой, а со стенописью XVII века, которым она близка и по пропорциям, и своей экспрессией, и приверженностью к яркой и напряженной гамме. Эти качества дают основания предполагать, что перед нами – работа русских мастеров, что подтверждается и сопоставлением с живописью Ф. Пильмана, плафоном которого еще при жизни владельца была закрыта ранняя живопись.

Плафоны Летнего дворца «Триумф Екатерины» и «Триумф России», исполненные Г. Гзелем, выдержаны в духе барокко и вполне отвечают специфике монументально–декоративной живописи, так же как дошедшее до наших дней декоративное убранство дворца Монплезир и Птичника в Петербурге. Аллегории эти несравненно сложнее по сюжету, но в них нет подкупающе восторженного простодушия и наивного эклектизма «Марса» Углового кабинета.

Как известно, и сам Петр, начиная с первого, а особенно во время своего второго путешествия в Европу в 1716 году, и его эмиссары закупали множество не только «натуралий и курьезов», но и произведений искусства, в том числе живописи. О масштабах таких закупок свидетельствует, например, приобретение свыше полутора тысяч полотен европейских художников для Кунсткамеры и украшения интерьеров дворцов в Петербурге и его пригородах (Побединская А.Г. Голландские картины из коллекции Кунсткамеры. // Из истории петровских коллекций. СПб.: Изд-во ГЭ, 2000. С.146). В Каталогах Кунсткамеры, первый из которых датируется 1741 годом, можно найти «портреты царей и государственных деятелей, изображения героев, богов, исторические, мифологические, символические картины, перспективные виды, пейзажи, натюрморты, изображения животных и пр.» (Там же. С.147). Так что наряду с излюбленными жанрами императора – мариной и баталией – в Петербург попадали, а значит – входили в сферу художественного просвещения – и картины исторические – мифологического и библейского жанров, притом в образцах высокого художественного достоинства. Такие, как сегодня хранящиеся в Эрмитаже «Поклонение волхвов» школы Рембрандта или «Сцена у костра, или Внутренность пещеры с семейством пастухов», которую современные исследователи склонны определять как библейскую и сопоставляют с произведениями Луки Лейденского (Там же. С. 157–158).

Импульс преобразований, данный Петром, сохранял свою инерцию долгие годы, хотя запустение молодой столицы порой доходило до критической черты. Печальные годы чередования временных и слабых правителей на русском троне сменились не менее мрачным правлением Анны Иоанновны. Искавшая опоры в окружении иноземцев, в пресловутой близости с Бироном, Анна, тем не менее, не могла не понимать необходимости так или иначе продолжать – хотя бы в какой-то мере – начинания Петра. Возвращение двора в Санкт-Петербург и продолжение его застройки, поддержка флота и армии, основание новых учебных заведений и деятельность Академии наук, в которой теперь всецело властвуют иностранные ученые, – все это составляло не столько формальное соблюдение петровской традиции, сколько инерцию его преобразований.

Возвращавшиеся из зарубежных стран петровские пенсионеры активно включались в работу по декоративному убранству все новых триумфальных арок, церквей и палат. К сожалению, великое множество этих работ известно только по архивным материалам. Редкие дошедшие до нас памятники дают возможность лишь приблизительно представить масштабы и уровень изобразительного искусства второй четверти столетия. Ярчайшие тому примеры – творчество Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова.

Андрей Матвеев, посланный по указу царя в 1716 году в Голландию, шесть лет обучавшийся у Арнольда Боонена в Амстердаме и с декабря 1723 года в Академии художеств в Антверпене (Ильина Т.В., Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. М.: Искусство, 1984. С. 58–59), возвращается в Петербург в 1727 году, уже после смерти Петра.

Еще во время обучения за границей Матвеев проявляет себя не только как талантливый портретист, но и как художник, активно овладевающий необходимым для создания исторических картин мастерством. Известны два достоверных и одно остающееся под вопросом произведения раннего периода творчества художника – написанные на дубовых досках небольшого размера подписная «Аллегория живописи» (1725) и «Венера и Амур» (1726?) и на холсте – «Вакхическая сцена(возможно, А. Матвеев, все три – в ГРМ). Исследователи отмечают возрастающее мастерство молодого живописца, свежесть и пытливость его взгляда на мир, умение ставить и разрешать все новые и более сложные технические задачи. (Ильина Т.В., Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев, С.63). Более того, высоко оценивая первую из названных картин, отводят ей особую роль в истории русского искусства: «Конечно, в ней нет изысканности и блеска ван дер Верфа, но зато есть теплота и задушевность, искренность молодого художника, пришедшего из огромной страны с едва зародившимися художествами в том смысле, как их понимали в Европе.<…> Ведь в этой небольшой картине, с сюжетом чрезвычайно банальным для Европы, Матвеев видел цель и смысл, мечту, почти не скрытую иносказанием: Екатерина I (Минерва) благожелательно и заинтересованно смотрит на Музу живописи, спокойно и уверенно сидящую перед мольбертом. Это не просто аллегория искусства. В ней выражена надежда на будущее всей русской культуры. Маленькая аллегорическая картина с незамысловатым сюжетом стала, таким образом, вехой на пути освоения русским искусством общеевропейского «языка», соединив в себе новую европейскую науку с серьезностью и искренностью национального чувства. Портретная традиция к этому времени уже сложилась – с «Аллегории живописи» Матвеева начинается развитие картины – в европейском понимании этого слова» (Там же. C.63–64).

Можно соглашаться или не соглашаться с тонкостями интерпретации аллегории Матвеева (в частности, с отождествлением фигуры Минервы с императрицей – скорее слегка намеченный ее образ можно видеть на полотне, над которым трудится Живопись), но действительно трудно назвать более раннее произведение станковой исторической живописи в русском искусстве. И более пригодное для маркировки момента ее рождения.

Не менее важным представляется и выражено учебный характер работ, прокладывающих путь мастерству русских живописцев конца XVIII века, и отличающее все три работы «чувство серьезности и чистоты, состояние сосредоточенности» (Там же, С.63–64).

Возвратившись в Россию, Матвеев вскоре оказывается в самой гуще художественной жизни и до конца дней загружен работой в живописной команде Канцелярии от строений. Времени на станковую живопись у него остается крайне мало, хотя именно в эти годы он создает свое лучшее произведение в портретном жанре – так называемый «Автопортрет с женой» (? 1729? ГРМ) и выполняет еще ряд портретов.

При всем том, что в XVIII веке церковная живопись обособляется от светской, в нее проникают мотивы и детали, наблюденные художником в окружающей его жизни или заимствованные в европейском искусстве. В отличие от изображения ангелов в русской иконе – печальных и возвышенных – в картинах того же Матвеева они приобретают облик барочных путти, почти шаловливых («Благовещение», ГРМ). С увлечением и любовью, наслаждаясь возможностями масляной живописи, художник работает над деталями, которые с трех-четырех шагов неразличимы: тонко прописывает мягкие локоны волос архангела Гавриила, тычинки белой лилии в его руках. Любуется изысканным сочетанием зеленого и розового, оттененным золотисто-белым в центре картины. Эта живопись подобна тонким узорам на горлышке голосника в сводах старинного собора, которые никто не мог увидеть, кроме мастера и Бога, которому он служил. Но теперь художник Нового времени истово служит своему искусству, радуясь обретенной способности кистью убедительно и красиво изображать живой земной мир.

И если, действительно, тот ряд поступивших из Армянской церкви в Петербурге произведений, которые хранятся в ГРМ, принадлежит кисти А. Матвеева, можно с уверенностью говорить о том, что станковая библейская картина – вослед ранним – аллегорическим жанром – уже появилась на страницах истории русского искусства.

Плафон Сенатского зала в здании Двенадцати коллегий дает основания утверждать, что Матвеев приходит к пониманию особенностей монументально–декоративной живописи, а безусловно принадлежащий Матвееву эскиз картины для триумфальных ворот «Венчание на царство»? (ИРЛИ АН РФ) демонстрирует зрелое мастерство монументалиста.

Первый этап Русского Просвещения в области изобразительного искусства отличался определенным синкретизмом. Универсальна подготовка художников и весьма широк спектр выполняемых ими работ. В характеристиках лучших мастеров непременно отмечается их искусство писать «персоны» и «истории». Современники вообще не видят принципиальной разницы между декоративной и станковой живописью: и то, и другое определяется как «картины» – «стенные» или «потолочные». Достаточно вспомнить принятую «шпалерную» развеску станковых произведений, в которой самоценность каждого отдельного полотна в той или иной мере нивелировалась, уступая первенство его декоративным качествам. Да ведь и само «художество» понимается чрезвычайно широко – как мастерство, включающее множество видов ремесленной деятельности. Можно жалеть о том, что лучшие отечественные мастера эпохи занимались позолотными работами и красили кровли дворцов, но для них самих такое положение не заключало в себе ничего чрезвычайного.

Сменивший в живописной команде Канцелярии от строений Андрея Матвеева Иван Вишняков так же, как его предшественник, более всего занимается декоративными работами и «поновлением» живописного убранства триумфальных ворот, дворцов и храмов Петербурга.

До недавнего времени церковное искусство ведущих русских мастеров не вызывало интереса исследователей и рассматривалось как фон для их самоценных светских творений. Сегодня, когда заполняются многие лакуны истории отечественного искусства, нас ждут многие открытия. Как правило, эти произведения уже трудно назвать иконами – они принадлежат тому переходному типу станковой живописи, который сформировался к середине XVIII века в России и в столичных храмах занял место, прежде безраздельно принадлежавшее Образу. В дальнейшем икона в собственном смысле этого слова, церковная и светская живопись пойдут своими параллельными путями. Проблема их взаимосвязей и взаимовлияний – одна из актуальных для современного искусствоведения в России – предмет особого исследования. Мы здесь лишь отметим, что в первый период русского Просвещения в течение первой половины и середины XVIII века в России формируются художественные предпосылки для появления исторической картины не только аллегорической, мифологической и библейской, осваиваемых в процессе интеграции в европейскую культуру, но и национальной – на темы российской истории. Необходим был импульс – «зов русской крови», пробуждение исторической памяти нации и ее интереса к давно прошедшим временам, чтобы такая картина возникла. И, естественно, возникновение и развитие исторической науки, обеспечивающей художнику Нового времени понять и почувствовать прошлое. Но до этого было еще далеко.