Часть вторая. Обретение прошлого: человек в Русской исторической живописи XVIII – первой четверти ХIХ века

Третьего и высочайшего рода живопись есть историческая, представляющая красу создания – человеческое лицо, в занимательных его видимых состояниях, действиях, характерах. Она простирается от прекрасного портрета, изображающего данное лицо в идеальной его сущности, в какой оно явилось бы при полном развитии в хорошую или дурную сторону, до собственной картины исторической.

А.И. Галич

Извечное противоборство временного и вечного – это знамение XVIII века, воздвигающего гордый памятник Человеку, созидающего культ Человека, и притом – Человека Просвещенного, живущего в масштабах своего времени, но с надеждой разгадать загадку Вечности.

XVIII столетие в русской живописи – эпоха портрета. Это первый период развития жанровой системы русской живописи Нового времени, обращенной к реальному миру, период гомоцентрический – гуманистический, когда образ человека становится центральным в художественном образе мира и активизирует развитие портретных жанров, окрашивая все другие личностным – портретным видением мира.

Эта особенность, обусловленная внутренней логикой – логикой саморазвития художественного образа мира в русском искусстве в целом и в живописи в частности, совпадает с просветительской концепцией личности в европейском искусстве – осознанием ее самоценности, так же как стремление России к просвещению резонансно усиливается царящим в Европе XVIII века культом разума и просвещения.

Из этих двух важнейших совпадений вытекают вполне логичные последствия: во-первых, бурный расцвет портрета, подготовленный художественным процессом XVII века; во-вторых, та поразительная быстрота, с какой русская живопись осваивает опыт европейской – подобно примерному ученику, проходящему за месяцы путь, на который науке потребовались столетия.

Однако то, что до А.П. Лосенко и еще в течение почти полустолетия после него русская историческая живопись, признанная «высшим родом» в жанровой иерархии, находилась на обочине системы вопреки всем усилиям русской художественной школы, объясняется не только внутренней логикой художественного процесса в России, но и, – может быть, даже в первую очередь, – влиянием социально-исторической среды. История России XVIII века со всеми ее катаклизмами, поражениями и победами, России, входившей в семью европейских народов с гордо поднятой головой и жадной готовностью учиться всему, чему могла научить Европа, оказывала на темпы развития и самый характер исторической живописи решающее воздействие.

Историческая картина изначально была наиболее идеологизированным явлением в живописи. Она была связана заказом почти в той же мере, в какой архитектура и скульптура. Интересы и вкусы заказчика оказывали на ее развитие огромное воздействие. А петровская эпоха была для национально-исторической живописи далеко не столь благоприятной, сколь для портрета, батального жанра, пейзажа и даже натюрморта. И сама станковая живопись в системе пластических искусств уступала место архитектуре, занятой возведением молодой столицы Российской империи на невских берегах; скульптуре – практически новому для России виду искусства; гравюре, призванной запечатлеть виды этой столицы и победы Петра на суше и море, украсить книги, получающие массовое распространение; даже искусству празднеств и фейерверков. Живопись заняла скромное место их помощницы – в своей декоративной ипостаси, подчиняясь архитектуре и не вступая в соперничество со скульптурою.

Станковая картина вызревает в недрах живописи декоративной, в украшении палат и триумфальных арок. Лишь в портрете, призванном утвердить новый гражданственный идеал личности государственной, деятеля и сподвижника императора-реформатора, станковая живопись самостоятельна и самоценна.

Замедленность развития исторической картины объясняется отношением к истории: прошлое Руси Петру и его сподвижникам виделось как антагонистическое, враждебное новой России. Культ современности и культ его героев, среди которых высится личность Петра Великого, осознание происходящих на глазах событий как исторических, судьбоносных для страны преобразований порождают стремление прославить и запечатлеть их для потомков, утвердить сегодняшние деяния в их превосходстве надо всем, что в русской истории было ранее. Этой цели в большей мере отвечала гравюра с ее динамичностью и способностью широкого распространения; триумфальные арки как элемент новой зрелищной культуры; торжественные аллегорические композиции в убранстве интерьеров дворцов на берегах Невы.

То, что советская искусствоведческая наука называла секуляризацией – обмирщением русского искусства, было проявлением новой системы художественного мышления. При этом старая система сакрального образа отнюдь не «отменялась», хотя и трансформировалась в общем потоке духовной культуры.

Европеизация мощно захватывает верхние, элитарные слои общества и преображает столичный храм. В нем теперь занимают достойное место картины, иллюстрирующие эпизоды из Священной истории на европейский манер. Даже образ моленный приобретает новые качества, пропитываясь духом живописной-миметической образности. Предшествующая – теоцентрическая культура спускается в «нижние» слои общества, теряет блеск высокого мастерства, но остается живой – вплоть до ХХ века – в крестьянской иконе, в тех самых «краснушках» и «чернушках», которые долго почитались примитивными и существовали в небрежении, пока конец тысячелетия не обнаружил, что они – иные, но порой не менее высокие проявления духовной культуры нации, нежели ее литература и искусство.

Укрепление контактов с Западной Европой было благотворно для русского искусства, и, может быть, прежде всего – живописи – потому, что она давно искала средств убедительной передачи красоты земного мира и была внутренне готова к освоению опыта создания миметического образа. В учении у приезжих живописцев, в пенсионерских поездках в Европу русские мастера с поразительной быстротой постигают богатые возможности плавкой и прозрачной масляной краски, столь отличной от традиционной темперы.

Историческая картина, требующая развития профессиональных навыков и определенного уровня исторического мышления, формируется лишь во второй половине XVIII века, когда крепнет интерес к прошлому Отечества и Академия художеств, основанная в Петербурге в 1757 году, заботливо взращивает собственных профессиональных живописцев.