Дело дьяка Висковатого и начало упадка церковного искусства

Через два года после Стоглавого Собора возникло дело дьяка Висковатого. Причиной выступления дьяка и его спора с митрополитом Макарием послужили новые иконы, написанные псковскими мастерами после Московского пожара 1547 года для Благовещенского Собора, а также роспись Царской палаты.

Осмотрев Благовещенский Собор дьякон увидел неполадки, о которых заявил Стоглавый собор, что иконы написаны по плотскому разумению и воображению, а не по образу и подобию древнему. Иконы, в которые входили сюжеты, смутившие Висковатого и вызвавшие его протест, представляли собой новые символические композиции: Символ Веры, Троица в деяниях, Предвечный Совет и четырехчастная икона Благовещенского Собора, которая до сих пор в нем находится: "почи Бог в день седьмый", "Единородный Сыне...", "Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся" и "Во гробе плотски". Сюжеты, входившие сюда, Висковатый называет самосмышлением и латинским мудрованием. И написал это в письме митрополиту Макарию. Митрополит ему довольно резко, в том смысле, что это не его дело. Но дьяк не успокоился и снова принес ему "Список" - "О мудровании и о своем мнении о святых иконах", прося рассмотреть его на Соборе, который в это время проходил в Москве. Но сам митрополит Макарий благословил эту аллегорическую картину - по всей видимости потому, что гимнография рассматривалась как часть Св. Писания. И казалось возможным Макарию писать иконы на аллегорические сюжеты, сюжеты гимнографических текстов. Макарий считал это возможным, плохо зная учение древней Церкви. Он был совершенно неправ.

Висковатый выступает против изображений Бога Отца и проводит резкую грань между видениями Божества в пророческих прозрениях и Откровениями, совершившимися в воплощениях, ссылаясь на 82 правило Шестого Собора, на Седьмой Вселенский Собор, Синодик Торжества Православия и писания Иоанна Дамаскина. Так же как изображение невоплотившегося Бога Отца, "мудрованием" является для Висковатого и изображение Сына Божия иначе, чем в человеческом образе, так, говорит дьяк, умаляется слава "плотьского образования Господа нашего Иисуса Христа".В представлении Висковатого икона, чтобы быть достоверным свидетельством, должна быть иконографически определенной и узнаваемой. В то время как художники вырывают пророческие образы из контекста и применяют к другим контекстам по своему домыслу, и поэтому свидетельство их теряет свою достоверность.

Митрополит находит на все аргументы дьяка свои аргументы, которые не оправдываются церковным Преданием, в полном разрыве со святоотеческой традицией. Если Висковатый пытается выяснить смысл изображения, замысел новых икон как соответствие или несоответствие православному Преданию, то митрополита удовлетворяют внешние приметы их соответствия словам из Св. Писания. Поскольку Висковатого не удовлетворяет такой способ обоснования, то митрополит решил сам его обвинить в "самомышлении". Иногда митрополит и Собор соглашаются с Висковатым и одну из икон было велено переписать. Также смущение дьяка вызвал образ Спасителя с неуместным соседством "тутож близко Него написана жонка, спустя рукава кабы пляшет...", то что образ Спаса тонет в неуместных аллегориях и иносказаниях. Диакон, конечно, был не прав в том, что он задолго до Собора "вопил на народе" о неправильности новых икон, а не обратился сразу к митрополиту, что ему тоже было поставлено на вид. В результате Собор 1553-54 гг. принял решение, прямо противоположное решениям Стоглава - эти аллегорические композиции были разрешены, а писания Висковатого названы "развратными и хульными". Митрополит искренне не понимал существа затронутых дьяком вопросов. После этого процесс упадка в иконописи убыстряется, потому что иконописцы начинают писать то, что им заказывают. Богословское и духовное уступает место интеллектуализму и мастерству. Этот сдвиг, происходящий в церковном искусстве и его понимании, находит защитника и идеолога в лице митрополита Макария и санкционируется им и Собором, и создает благоприятную почву для западных влияний.

17. Упадок церковной культуры в 17 в. «Живоподобие».

XVII век - время утверждения новой эстетики и нового богословия. В это время русская культура стала более открытой для контактов с западом - сначала с близлежащими областями, с Украиной и Белорусией, а затем с Польшей и другими странами Европы. Пошатнувшиеся основания традиционного мировоззрения сделали Россию незащищенной перед влиянием западной, более активной и жизнестойкой, культуры. Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма, получившей название "живоподобие", от слов писать "яко живо". В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живописи: светотеневая моделировка лика, элементы натурализма, прямая перспектива и т.д. Защитники новой манеры стояли на позициях историзма, ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа, который, по их мнению, был точной копией внешнего облика Спасителя, а, следовательно, выглядел "живоподобно". Поэтому они всячески старались приблизить иконописные лики к облику живого человеческого лица (многочисленные иконы "Спас Нерукотворный" кисти Симона Ушакова - наглядное тому подтверждение). Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи. В первую очередь лидер раскольников, протопоп Аввакум. Проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве. Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западноевропейской цеховой структуры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование. "Жалованные" царские изографы делились также по специализациям: знаменщики, мастера палатного письма, специализирующиеся на написании фонов, пейзажей, одежд и т.д. Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества. Таким образом, во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви.

Иосиф Владимиров (русский иконописец, стенописец и знаменщик Оружейной палаты, теоретик живописи) отстаивает концепцию тварного, естественного света в иконе, то есть невольно встает на позиции противников Паламы, убеждения которых были сродни ренессансной концепции света.

Меняется статус художника - все чаще в лексиконе XVII века слова "иконопись", "иконник", "изограф" меняются на "живопись", "живописец". Искусство становится профессиональным и цеховым. Для Андрея Рублева иконописание было соприродно молитве, совершалось с постом и в послушании. Для Феофана Грека, свободного художника, искусство было средством проповеди, Дионисий работает со своими сыновьями за кусок хлеба, по свободному найму. В XVII веке Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосиф Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и другие изографы государевой Оружейной палаты приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.

Во 2-й половине XVII века было написано замечательное произведение "Сказание о иконописцах", содержащее 24 биографии знаменитых художников от Алимпия, монаха Киево-Печорского монастыря и первого иконописца на Руси, вплоть до мастеров XVII века. Включено в сборник и жизнеописание Андрея Рублева. Из сказания видно, сколь высок был авторитет старых иконописцев на Руси. Но Иосиф Владимиров уже ценит в художнике не святость, а прежде всего мудрость, то есть профессионализм. Напротив, его друг и коллега по Оружейной палате, Симон Ушаков предпочитает живопись богословию. Достаточно сравнить две иконы Св. Троицы - "Троицу" Рублева и "Троицу" Ушакова. Мы видим, как размывается знаковая структура иконы, исчезает ее сокровенный смысл, хотя общая схема остается практически без изменений. Кардинально меняется цвет - вместо рублевских кристально-чистых светоносных тонов Ушаков использует тяжелый густой цвет, наложенный светонепроницаемым слоем. Лики выписаны "живоподобно", их облик далек от небесной хрупкости нежных рублевских ангелов. На столе трапезы появилось множество лишних предметов (три чаши, элементы сервировки, просфоры и т.д.), палаты Авраама превратились в античный роскошный портик, дуб Мамврийский смещен вправо и словно вырастает из горки, образуя идилический пейзаж. Ушаковский образ Троицы далек от догматической чистоты, но в большой степени отражает общий характер эпохи в ее отношении к божественным тайнам и истинам веры.

Взаимосвязь слова и образа в конце XVII в. окончательно разрушается. Икона не воспринимается больше как эквивалент слова, а только как его иллюстрация. На полях икон часто можно увидеть тексты, поясняющие изображение, словно иконописец не доверяет образу. В многословии эпоха теряет концентрированность духа, не слышит Слово, в многообразии живописи теряет Образ. Вот почему чуткий к духовным подменам Аввакум называет иконописный стиль этого времени - "новой никоновой пестрообразной прелестью".

Прежде в иконах больше выявлялась каноническая основа, на это и были направлены индивидуальные способности иконописца, как скажем, от церковного чтеца или певчего требуется, чтобы красота его голоса служила не его собственной славе, а выявлению смысла слова, отчего и чтение и пение в Церкви носит характер бесстрастный. В XVII веке личное мастерство начинает цениться намного больше, чем раньше, поэтому каноническая основа рассматривается только как повод для выявления индивидуальных особенностей художника. Икона приближается к картине, как церковное пение со сменой знаменного пения на партесное становится концертным. Эмоционально душевная стихия искусства становится преобладающей, духовное уходит на второй план.

Особенности почитания Богородицы и новое отношение к иконографии хорошо видны на примере иконы Симона Ушакова "Богородица - древо Государства Российского", написанной в 1668 году. Сюжетом иконы является прославление главной российской святыни - Богоматери Владимирской. Здесь представлена икона в иконе - чудотворный образ, палладиум земли русской - Владимирская, представлена как великолепный цветок на древе, вырастающем из Успенского собора Московского Кремля, который в народе величали Домом Богородицы. Поливают это древо первый московский митрополит, святитель Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. С двух сторон на ветвях древа расположены медальоны, в которых изображены святые российские - подвижники, князья, юродивые. За Кремлевской стеной стоят правящий в то время государь Алексей Михайлович и царица Ирина со чадами. С небес всю композицию благословляет Иисус Христос. Итак, перед нами уже не просто прославление Богоматери, а прославление одной из ее икон. Наряду со святыми здесь представлены и жившие на момент создания иконы исторические лица. Таким образом, вневременная и внепространственная структура классической иконы разрушается введением в нее реального времени, обозначенного здравствующими представителями царствующего дома, а также реального пространства в виде реалистически изображенных Успенского собора и Кремлевской стены. Все это делает произведение Симона Ушакова не столько иконой, понимаемой как моленный образ, сколько историко-аллегорической картиной с развитой идеологической концепцией.

Барокко родилось в Западной Европе как стиль контрреформации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестантизма. Для русского церковного искусства барокко было разрушительно. С одной стороны, также как и в Европе, оно несло декларативный характер, утверждающий незыблимость ортодоксии в его государственной форме, с другой стороны, оно утверждало совершенно новую для России эстетику, в которой не оставалось места для углубленного созерцания, на которое изначально ориентировалось православное искусство. Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов. К XVII веку формирование высокого иконостаса было завершено, он сложился как единое целое со своей богословской программой. Дальнейшее развитие иконостаса шло, если можно так выразиться, вширь, то есть по пути декоративного решения. Были отдельные попытки пополнить число рядов иконостаса - вместо традиционных пяти устроить 6, 7, а то и больше, но это не приводило к интересным результатам. Так, например, при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда - страсти Христовы и апостольские страсти, но это разрушило стройность традиционной системы, не добавило ничего ни в информационном плане (иконостас столь высокий, что верхние чиновые иконы практически не прочитываются), ни в декоративном. Развитие системы декорации иконостаса в основном шло за счет элементов деревянной резьбы. Ранние иконостасы имели тябловую конструкцию, состоящую из горизонтальных балок (тябл), в пазы которых вставлялись иконы вплотную одна к другой. Постепенно тябла стали украшать, сначала орнаментальной росписью, затем резьбой, потом появились разделения между иконами в виде планок, позже - в виде резных колонок. Со временем тябла превратились в мощный архитрав, а барокко внесло в иконостас ордерную систему. Резчики по дереву получили огромное поле для своей работы и их мастерство, возрастая, достигало поразительной виртуозности, они превращали дерево в тончайшее позолоченное кружево. Прекрасный тому пример иконостасы Великого Устюга. В них можно видеть многообразие декоративных приемов и элементов, вплоть до включения круглой скульптуры. Икона в таком иконостасе, обрамленная пышной рамой или затейливым картушем, перестает нести свою вероучительную и созерцательно-моленную функции, она превращается в декоративную картину. В это время и музыка, и литургия в Церкви обретают так же в соответствии с барочной эстетикой характер театрального действа. Литургия всегда включала в себя элементы театра,как и любое сакральное действие, но именно в конце XVII-XVIII вв. театрализация достигает особенной эффектности. Этому способствует и пышность литургических одежд - они шьются из драгоценной парчи, украшаются жемчугом, драгоценными камнями, серебряным шитьем. Обилие золота в храме создает атмосферу помпезности и парадности, некоторые барочные соборы больше напоминают богатые дворцы для торжественных приемов, нежели храмы для молитвы, сосредоточения и благоговейного принятия таинств.