Кадр 61

— Гипса, — мог поправить нас предок.

— Нет, человека, — поправили бы мы предка. — Для нас этот объект — живой человек эпохи Возрождения. Он жил в Венеции, его звали Гаттамелата. И поэтому снимать его портрет с одним заполняющим источником в тональном .варианте ни-как не годится.

— Но почему? — мог засомневаться предок. — Какая связь между человеком и освещением, которое мы ВИДИМ?

Кадр 61

— А потому что он был кондоть-ером — предводителем наемных от-рядов, которые набирались венеци-анцами. Профессия у него была простая — убивать и получать за это деньги. Конечно, он был человеком жестоким, волевым, смелым. На портрете, сделанном в тональной гамме, эти черты характера не вы-явлены. Мягкий световой рисунок не может их передать. А светотень подчеркивает духовную сущность модели. Достаточно посмотреть, как высвечена нахмуренная бровь! Как подчеркнут жесткий взгляд! Как выявлен волевой подбородок и рот с крепко сжатыми губами! Даже блик, попавший на ноздри, и тот усиливает эмоциональную выразительность освещения. Это уже не лицо того равнодушного человека, который виден на тональном портрете, это лицо властного, азартного воина. И ведь все сделано лучами света. Именно световое решение позволило показать характер беспощадного к врагам, да и к себе тоже, наемника, у которого нет ничего святого. Одно слово — кондотьер!

— Убедили, — сказал бы предок. — Интересно взглянуть на его бюст в натуре, а не на фотографии.

— Для этого нужно сходить в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, который на-ходится в Москве, — предложили бы мы. — И там в зале, который называется «Итальянский дворик», стоит копия конной статуи, которую создал знаменитый Донато ди Ни-колло ди Ветто Барди, известный под именем Донателло. А увидеть оригинал можно в итальянском го-роде Падуе.

Схема расстановки приборов каж-

Кадр 62

дый раз может выглядеть по-разному. Все зависит от замысла киноопе-ратора. Световые лучи в его руках подобны кистям художника, кото-рыми он накладывает краски на плоскость экрана. Как он решит с ними распорядиться — это его дело. Но он должен помнить, что небрежно поставленный прибор иногда де-формирует светом лицо героя. Не-внимательное отношение к модели показано на примере кадра 64. — Мне жалко эту милую девуш-

ку, — с огорчением сказал бы предок.

— Почему? — спросили бы мы.

— У нее один глаз.

Вероятно, такая зрительская ре-акция не устроила бы автора. По-этому строить световую схему так, чтобы один глаз человека оказывался в тени и выглядел «слепым», не рекомендуется. Обычно это про-изводит неприятное впечатление.

Легко представить, что крупный план великого мыслителя Вольтера

Кадр 63

Кадр 64

(кадр 65, б), не дающий возможности увидеть его взгляд, потерял бы главное — психологическую харак-теристику героя.

— Но ведь это не Вольтер! — мог возмутиться предок. — Это опять мертвый гипс!

— Нет, уважаемый коллега, — снова не согласились бы мы. — Та-лант скульптора и мастерство кино-оператора, осветившего этот бюст, дали отличный результат. Это живое лицо нашего героя! (кадр 65, о).

— Но ведь применен нижний свет, — мог возразить предок. — А он, как известно, искажает форму. Он непривычен для наблюдателя.

— А почему в данном случае это плохо? — спросили бы мы. — Ведь важен конечный результат. И это своеобразное световое решение по-зволило выявить уникальный харак-

тер Франсуа-Мари Аруэ (Вольтера) — одного из крупнейших деятелей французского буржуазного Про-свещения, жившего в XVIII веке. Это был человек утонченного, едкого юмора, и хитрая усмешка, которая чувствуется в его взгляде, раскрылась именно при освещении нижним источником света. Этот гипс сейчас живее многих портретов, на которых сняты живые люди. Схема света не догма, ее нужно варьировать, исходя из замысла. А замысел основывается на характере самого объекта съемки.

Кстати, кадр 65, а, на котором снято то же лицо, но глаза освещены неудачно, во многом проигрывает по сравнению с Вольтером, который «смотрит» как живой...

Освещение объекта съемки — про-цесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно на-зывают «экспозиционным светом». Он применяется в научных, технических киносъемках, при съемках

рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким ха-рактером освещения. Но со временем кинематографисты научились

использовать свет как средство, вы-ражающее мысли и чувства героев.

В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освеще-ния может подчеркивать и скрады-вать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попа-дающих в кадр предметов, создавать четкие или расплывчатые контуры вещей и фигур. Интенсивность

световых пятен и общий баланс све-тотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или графи чности.

Мастерство кинооператора, рабо-тающего над изобразительным рядом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, ко-торый даст зрителю комплекс впе-чатлений, выявляющих смысл и эмо-циональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творче-ских проблем. Свет — схема распре-деления световых потоков, их интен-сивность, взаимный баланс — тесно связан с композиционным построе-нием кадра, так как зависит от ком-позиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.