Какую долю этот материал должен занимать в сюжете?

Какими съемочными приемами подчеркнуть специфические признаки обстановки?

Все это вопросы, на которые с пер-вого взгляда ответить сложно.' Между тем ответы на них можно полу-

чить» если взглянуть на окружающее пространство глазами действующих лиц, исходить из их интересов и характеров. Такая позиция кино-оператора во многом гарантирует ему правильность изобразительного

решения.

Конечно, все зависит от конкретной задачи, но в любом случае самой убедительной композицией, объединяющей героя и среду, будет план, где они присутствуют вместе. Это могут быть общеплановые и среднеплановые построения, в которых люди действуют на фоне среды. Это может быть панорама с героя на окружающее его пространство или, наоборот, панорамирование с участка этого пространства на героя. Это может быть и показ среды «субъективной камерой» с точки зрения героя. Такой прием интересен тем, что в нем создается иллюзия личного восприятия окружающей среды героем фильма.

Пространство, окружающее действующих лиц, всегда имеет свои опознавательные признаки. Обычно в нем находятся предметы, с которыми взаимодействует герой, которые оказывают то или иное влияние на его поведение и настроение, а иногда являются результатом его действий. Появляясь на экране, окружающая обстановка дает дополнительные штрихи к образу героя. Этим приемом до кинематографа широко пользовалась литература. Авторы описывали среду, в которой действуют персонажи, а читатель буквально «видел» пейзажи и интерьеры.

«.„В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два крес-

ла ее недостало, и кресла стояли об-тянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту ком-нату хоть на время поставить мебель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».

Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой 4Мертвых душ» едет дальше:

«...В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!»

От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше:

«...Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже

сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником».

Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это — рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рассказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни.

Теория литературы знает этот прием давным-давно и называет его «ретардация» — от латинского слова «retardatio», — что значит запаздывание, замедление. Действительно, включение текста, отвлекающего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления являются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер героев.

То же происходит и в кинематографе. Кинооператор, который внимательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пейзаж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма.

Кадр 56 — уже знакомый нам портрет сталевара. Если кинооператор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кадры 56, б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала.

Показать среду на общем плане несложно. Но, сделав это, кинооператор должен следить, чтобы опознавательные признаки среды включались в композиции средних и крупных планов, из которых состоит эпизод. Потеря этих признаков мо-

Кадр 56

жет нарушить органическое единство материала.

Кадр 57, а — пример неточного решения, которое привело к тому, что ощущение воздушной среды, находящейся под ногамя парашютис-

В данном варианте он не выразил главного — на кар-тинной плоскости исчезло противо-поставление героя окружающей его среде. Кадр 57, б, напротив, выяв-ляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским ре-шением войдет в

та, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный ха-рактер. Бели бы кинооператор по-казал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране по-явились бы пространственные ори-ентиры, стало бы ясно, на какой вы-соте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компонентах кадр приобрел иную эмоциональную окраску.

любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наоборот, увеличивая эмоциональное на-пряжение на экране.

На рис. 9 показаны варианты раз-личного отношения к работе над фоном. В первом случае все компо-зиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявлены на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры от-вечают единому замыслу.

Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал вни-мания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и круп-ных планов лишен элементов дина-мики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться.

Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются пово-дом для звукового оформления эпи-зода реальными шумами, так как на

них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограмму, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино - ис­кусство оптико^фоническое, и следует заботиться о том, чтобы такая фо­нограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощуще­ния, которые вызывает у героев окру­жающая среда.

- Так что? Я должен был не только рисовать мамонтов, но и за­писывать звук? - мог возмутиться предок. - Но я же не специалист.

- Нет, коллега. В этом плане у нас нет претензий, - сказали бы мы. - Даже у нас, к сожалению, это

умеет делать не каждый оператор-документалист. А жаль. Иногда реальные шумы способны выявить специфику обстановки, в которой действует человек, так, как не смо-жет никакое музыкальное сопровож-дение.

— Даже рок-музыка? — спросил бы предок, если бы слышал то, что часто звучит сегодня.

— Даже рок.

— А если бы к тем кадрам, где льется сталь, дать фонограмму «хэ-ви метал»

— тяжелого металла? — снова спросил бы предок.

— Кто его знает, надо попробо-вать, — сказали бы мы. — Может быть, это интересное решение. Тео-рия, как известно, проверяется прак-тикой.