Музеи Италии

К середине XVIII в. образовательные поездки в Италию — гран туры — стали считаться обязатель­ными для художников, знатоков искусства, коллек­ционеров и представителей европейских аристокра­тических кругов. Особенно-многочисленным был по­ток путешествующих англичан; знатных молодых людей нередко сопровождали не только воспитатели, но и живописцы, зарисовывавшие наиболее интерес­ные эпизоды поездки и увиденные достопримеча­тельности. Своего рода «культурной Меккой» Евро­пы стал Рим, где расцвел особый промысел по обслу­живанию богатых туристов. Он состоял в массовом изготовлении копий и подделок античных произведе­ний, а также гравюр и картин с изображением разва­лин Древнего Рима.

Во второй половине столетия участники гран ту­ров получили возможность знакомиться не только с частными итальянскими собраниями, но и с публич­ными музеями. В 1743 г., согласно последней воле Ан­ны Марии Луизы Медичи, художественные сокрови­ща галереи Уффици перешли в собственность Тоскан­ского государства. В своем завещании последняя представительница угасшей династии оговорила два непременных условия: подаренные коллекции долж­ны не покидать Флоренции и всегда быть доступными для всеобщего обозрения.

Английских аристократов, восхищающихся ше­деврами галереи Уффици, запечатлел на своей карти­не, соблюдая портретное сходство, немецкий худож­ник И. Зоффани.

Аналогичные задачи возлагались и на созданный в Лувре Республиканский музей искусств, в 1796 г. переименованный в Центральный музей искусств. Ко времени его открытия для приема посетителей бы­ли готовы лишь Квадратный зал и часть Большой гале­реи, где экспонировались 537 живописных полотен и 184 предмета скульптуры и прикладного искусства. Три четверти этих произведений происходили из ко­ролевских собраний, а остальные прежде принадлежа­ли церкви и эмигрировавшей аристократии. В каждой из трех десятидневок месяца, которые в новом фран­цузском календаре заменили семидневные недели, пять дней музей был открыт для художников и копии­стов, три дня — для остальных посетителей, два дня считались «санитарными днями».

Позже широкая публика получила возможность осматривать музей на протяжении недели. Однако первоначальная экспозиция вовсе не отвечала тем об­разовательным задачам, которые возлагало на музей революционное правительство. Картины занимали всю поверхность стен от потолка до пола, и хотя их сгруппировали по школам, внутри школ они размеща­лись по старому принципу «декоративного комплекса» с присущей ему мешаниной периодов и жанров. Эти­кетки отсутствовали, поэтому для посетителя, неподго­товленного к восприятию искусства, музей представ­лял собой сложный и запутанный лабиринт. Публика выражала недовольство, и, делая доклад Конвенту в 1793 г., художник Луи Давид, занимавшийся органи­зацией музея в Лувре, высказался за необходимость перемен.

«Музей — это вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства, — говорил он. — Надо, чтобы музей сделался школой большого значе­ния. Преподаватели поведут туда своих учеников, отец поведет туда сына.

Неудовлетворительными были также условия хра­нения музейных экспонатов. Например, полотна в Большой галерее освещались дневным светом, посту­пающим через два ряда окон, и в солнечные дни они подвергались чрезмерному воздействию вредного ультрафиолетового излучения. В мае 1796 г. Централь­ный музей.искусств был закрыт для реконструкции помещений дворца и открылся для публики лишь в ию­ле 1801 г.

XVIII век стал переломной вехой в истории музея, поскольку в русле идеологии эпохи с ее акцентами на просвещение людей и равенство их образовательных возможностей была концептуально обоснована необ­ходимость превращения закрытых собраний в публич­ные учреждения. Мысль о целесообразности широкого показа коллекций монархов и частных лиц высказыва­лась и в эпоху Возрождения, а случаи перехода в обще­ственное пользование частных собраний неоднократ­но происходили в истории европейского коллекциони­рования на протяжении XVI —XVII вв. Однако только учение просветителей, настойчиво внедрявших в обще­ственное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством интеллекту­ального, нравственного и эстетического воспитания че­ловека, подвело под это явление мощное теоретическое обоснование. Поэтому во второй половине столетия процесс возникновения публичных музеев приобрел поступательный характер.

В каждой из европейских стран он имел свои особенности. В Англии, где богатейшее художественное собрание короля Карла I покинуло страну в середине XVII в., первые публичные музеи возник­ли на основе пожертвований частных лиц. В конти­нентальной Европе они появились в результате мед­ленного и постепенного перерастания закрытых со­браний монархов в доступные широкой публике учреждения. Некоторые собрания, например, Вен­ская императорская картинная галерея, преврати­лись в публичные музеи на основе доброй воли их владельцев, другие же, например, коллекции фран­цузских королей, стали достоянием общества в ре­зультате революционных потрясений.

Вопросы для самоконтроля

1. Исторические предпосылкивозникновения музеев

2. Студиоло - принципы организации коллекций

3. Собрания произведений античной пластики– Антикварии

4. Естественно-научные кабинеты XVI-XVII веков

5. Художественное коллекционирование в XVII веке

6. Экспозиции дворцовых галлерей

7. Рождение музееграфии как науки

Список рекомендуемой литературы:

1. Лысикова О.В. Музеи мира: Учебное пособие к интегрированному курс М.: Флинта: Наука 2004г

2. Тельчаров А.Д. Основы музейного дела. Введение в специальность: М.: Омега – Л, 2005г

3. Юренева Т. Ю. Музееведение: Учебник для высшей школы. 2-е изд. – М.: Академический Проект, 2004, 548 с.

4. Шляхтина Л.М. Основы музейного дела – М.: Высшая школа, - 2005.

5. Старикова Ю.А. Музееведение. Конспект лекций – М., 2006.

6. Экономика современного туризма / Под ред. Г.А.Карповой. - М.: СП "Издательский Торговый дом "Герд", 2009г