Сопереживание и эстетическое чувство. 1 страница

То, что эмоции зрителей при всей их индивидуальности и неповторимости содержат в то же время и нечто общее, ярче всего проявляется в том харизматическом эффекте, который вызывают в обществе некоторые художественные произведения. Практически этот эффект выражается в необычайной и притом длительной массовой популярности соответствующих произведений. Если не касаться хрестоматийных шедевров вроде "Джоконды" или "Сикстинской мадонны", то достаточно сослаться на такие примеры из недавнего прошлого как судьба картины Х. Гента "Светоч мира" в XIX в. и "Герники" Пикассо в ХХ в. Если первая произвела столь сильное впечатление на широкие круги англичан, что её перевозили из города в город и ёё репродукции продавались в сотне тысяч экземпляров (Не менее популярной оказалась и упоминавщаяся уже картина Мейсонье "1814", которая стала самой дорогой картиной в истории живописи XIX в. (в современных ценах её цена была равна 17 млн. долларов), то вторую за время её пребывания в Нью-Йоркском музее современного искусства (1956-1981) посмотрели свыше 150 млн. человек, а при возвращении в 1981 г. в Испанию она была застрахована на сумму в 40 млн. долларов и по дороге из Мадридского аэропорта в музей Прадо её сопровождал эскорт из мотоциклов и полицейских вертолетов. Можно сказать, что картина добилась "правительственного" уровня приёма.
Характерным проявлением сопереживания является разговор Пикассо с одним французским министром, впервые увидевшем "Гернику" на выставке 1937 г. в Париже. На вопрос художника о его впечатлениях, министр реагировал лаконично: "Это просто ужасно". На что Пикассо ответил следующим образом: "Я очень рад Вашей оценке. Именно это я и хотел отобразить - ужас." (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Нетрудно понять, что если бы сопереживание было невозможно, стал бы невозможен обмен культурными ценностями между народами в географическом пространстве и между поколениями в историческом времени. Сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности: "При виде величавых шумерских статуй в Лувре тот же самый поток эмоций уносит его (зрителя - В. Б.) к тому же эстетическому экстазу, в который впадал халдейский ценитель четыре тысячи лет тому назад" (Белл К. Значимая форма. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 360).
Учёт реальной практики человеческого общения дал повод уже Канту говорить о существовании "общего чувства", а Гегелю - о специфике проявления "всеобщего в искусстве" в форме "тождественного в душевных настроениях и эмоциях". Однако, четче всех эту идею выразил Л. Толстой в известной статье "Что такое искусство": "Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" (Толстой Л. Искусство как передача эмоций. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 235). Говоря о сопереживании, Л. Толстой имел в виду классическое искусство. Но идея сопереживания как связующего звена между зрителем и художником приобрела ещё больший вес в модернистском искусстве, что особенно ясно показали в своих теоретических трудах основоположники абстрактной живописи Кандинский и Мондриан: "Искусство выражается через универсальные эмоции, а не через индивидуальные" (Read H. Icon and Idea. N.Y. 1965. P. 92-98). Поразительной иллюстрацией общности переживаний является близость духовного настроения в картинах Пикассо и Брака периода т.н. аналитического кубизма. В 1911 г. их художественный стиль стал настолько сходным, что позднее они сами, не говоря уже о других художниках и об искусствоведах, испытывали трудность в различении их картин, написанных в это время. При этом существенно, что такая близость эмоционального состояния и связанных с ним художественных образов имела место несмотря на то, что они работали в разных местах Франции и не знали друг друга. Более того они исходили из совершенно разных художественных источников: Пикассо шел от своего "голубого" периода (сочетавшего элементы экспрессионизма и формизма), тогда как Брак - от фовизма (Daix P. Picasso. World of Picasso. N. Y. 1965. P. 92-98).
Чтобы выявить общность "сопереживания" как эстетической категории, полезно рассмотреть конкретные случаи сопереживания в рамках существенно разных художественных стилей, включая как классику, так и модерн и модернизм. При этом мы выберем не рядовые, а так сказать "знаменитые" случаи, когда в роли зрителей выступают крупные специалисты в области искусства:
1) Сопереживание при восприятии картины в стиле рококо.
Известный российский историк искусства Виппер так описывает свои впечатления при восприятии картины Ватто "Отплытие на о.Киферу": "Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи... Главное движение начинается справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное нарастание одного и того же эмоционального мотива... Это чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии благодаря тому, что действие удаляется от зрителя в глубину. Они, эти счастливые парочки в предчувствии беззаботных часов любви, - они так близки нам, так ощутимы; но вот они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шёпота... Быть может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного времени" (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 196-197). Общее настроение картины - "Симфония любви".
2) Сопереживание при восприятии картины в стиле реализма.
Упоминавшийся уже ранее крупнейший немецкий историк искусства Мутер так выражает свои чувства при созерцании картины Мейссонье "1814" (рис.): "Звезда счастья закатилась, победа, сохранявшая так долго верность герою, отступила от его знамён, но на бледном лице императора, в его потухшем взоре, в выражении судорожно-сжатого рта, в чертах, изможденных лихорадкой светится еще непреклонная энергия и решимость, истратить все заряды в отчаянной борьбе против предательской судьбы" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. СПб., 1900. С. 81). Общее настроение картины - выражение "Начала конца".
3) Сопереживание при восприятии картины в стиле символизма.
Выдающийся российский художник Грабарь не менее выразительно описывает свои переживания при знакомстве с картиной Бёклина "Остров мертвых" (1883): "Рядом с унылыми настроениями Бёклин, как никто другой, владеет таинственным. Лучшее, что им создано в этом роде - конечно, "Остров мертвых ". Чего только нет в этом удивительном произведении? Вспомните такое настроение. Вы сидели вечером у камина. Вы только что читали... Может быть "Смерть Ивана Ильича", может быть просто в газете прочли извещение о смерти человека, которого вы близко знали. Вы сначала ни о чем не думаете, не хотите думать, гоните от себя все мысли. Но мысли сами лезут навязчиво и нагло... И одна ноющая нота покрывает всё, скребёт на душе и не даёт покоя. Всё о том же, о вечном, неумолимом, неизменном, роковом. Если вы в такую минуту посмотрите на "Остров мертвых", вы содрогнетесь, потому что узнаете совсем ясно и определенно не одну из своих мыслей.
Или вспомните ещё. Вы сидите у окна в звездную ночь. Звезд без числа, сколько их всех, куда всё это тянется, где кончается, куда летит? И неужели вечно, неужели, без конца, неужели никогда никто ничего во всём этом не поймет? И если вам подвернется "Остров мертвых", вам станет холодно, потому что опять вы в нем узнали знакомые мысли. И многое ещё в нем найдется, в этом заколдованном "острове". Что за чудная сила должна быть у человека, чтобы суметь столько выразить. И без всяких страшилищ, без черепов, без скелетов, без смертей и без чертей. Эта способность самыми простыми средствами достигать величайшего впечатления - у Бёклина изумительна" (Грабарь И. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Итак общее настроение картины - эмоциональное отношение к "бренности существования".
4) Сопереживание при восприятии картины в стиле кубизма.
Поскольку многие зрители в своё время жаловались на "непонятность" кубистических картин, очень поучительно в этом отношении описание известными специалистами в области искусствознания и литературоведения Голомштоком и Синявским своих впечатлений при восприятии ими картины Пикассо "Портрет Воллара. (1908-1909)": "...Острые грани лба создают оптическую иллюзию его мощного объёма, превышающего нормальные размеры, треугольники нахмуренных бровей и прикрытых веками глаз, прямая линия плотно сжатых губ подчёркивают то же состояние погруженности в собственные мысли, хмурого сосредоточения... Кажется, что этот суровый, нахмуренный человек должен мыслить лишь в строго логических, отвлеченно математических категориях, и геометрические формы, из которых складывается портрет, являются как бы зрительным воплощением умственных процессов, которые происходят под мощной коробкой его огромного лба... Голова Воллара - смысловой центр картины. Геометрические формы стягиваются со всех сторон к этому центру - ко лбу Воллара, как бы впитываются им и приобретают чёткий, рациональный характер. Кажется, что на наших глазах из беспорядочного движения изломов и геометрических плоскостей картины рождается силой интеллекта ясная человеческая мысль (В.Б.)" (Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М., 1960. С. 24). Общее настроение картины - эмоциональное отношение к рациональному духовному складу портретируемого.
5)Сопереживание при восприятии картины в стиле абстракционизма.
Ещё более "непонятными" кажутся неискушенному зрителю абстрактные картины. Поэтому большой интерес представляет восприятие такой картины крупным профессионалом в области истории модернистского искусства. Вот как описывает свои впечатления от картины Кандинского "Несколько кругов" (1926) известный российский искусствовед Б. Зернов: "Вряд ли во всей истории абстрактной живописи найдется другая картина, передающая с такой же полнотой и поэтичностью ощущение гармонии Вселенной... ("...На воздушном океане..."). Здесь "стройные хоры" больших и малых сфер, как бы подчиняясь каким-то идеальным законам притяжения и отталкивания, плывут в тёмном бескрайнем пространстве. Маленькие "светила" группируются вокруг больших... Некоторые из этих "планет" окружены мерцающим ореолом. Если в предвоенных холстах Кандинского можно было усмотреть пророческие предчувствия грядущей катастрофы, то его "Круги" выражают ностальгическую идею мира, покоя и невозмутимой гармонии. В середине 20-х годов об этом мечтали многие" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. № 2. С. 61). Таким образом, общее настроение картины - эмоциональное отношение к космической гармонии как таковой.
Мы рассмотрели разные случаи сопереживания. Что характерно для них всех? Эстетическое наслаждение ("эстетическое чувство"), испытываемое зрителем от картины, независимо от характера базисного чувства, т.е. положительной или отрицательной эмоциональной информации, закодированной в картине. Это касается как такого жизнерадостного произведения как "Отплытие на о.Киферу", так и такого мрачного как "Остров мертвых"; как такого конкретного как "1814", так и такого абстрактного как "Несколько кругов". Следует подчеркнуть, что указанное наслаждение связано, не с содержанием базисного чувства, а с выразительностью (удачным выбором) художественного образа, с помощью которого художник передает свое базисное чувство (эмоциональное отношение к соответствующему объекту). Стало быть, сопереживание имеет сложный состав, будучи единством базисного и эстетического чувства. Это значит, что базисное чувство в художественном произведении всегда сопровождается эстетическим чувством. Этим художественное произведение существенно отличается от нехудожественных произведений, кодирующих какую-нибудь информацию. Выражаясь фигурально, можно сказать, что сопереживание напоминает передачу старинной картины в Золоченой раме от одного владельца к другому: базисное чувство всегда как бы "окаймлено" эстетическим чувством. При этом базисное чувство напоминает содержание картины, а эстетическое - раму. Информативно только первое. Второе так же неинформативно, как неиформативна рама, какой бы позолотой она ни блистала. Но подобно тому как без рамы картина не выглядит законченной, так и без эстетического чувства художественное восприятие не может быть завершено.
Таким образом, в результате сопереживания достигаются две вещи: 1) передача эмоциональной информации, характеризующей отношение художника к соответствующему объекту; 2) передача эстетического наслаждения, испытываемого художником при нахождении адекватного художественного образа для выражения этой информации. То обстоятельство, что эстетическое чувство связано не с содержанием базисного чувства, а с удачным выбором художественного образа (для кодирования базисного чувства), делает понятным, почему не только положительные, но и отрицательные базисные чувства могут доставлять эстетическое наслаждение. Подобно тому как в одну и ту же золоченую раму может быть заключено изображение как пышной свадьбы, так и убогих похорон, точно так же каждый из этих образов может вызывать, вообще говоря, одинаково сильное эстетическое наслаждение. Поэтому нет ничего парадоксального в "красоте отрицательных эмоций" (Китс), когда речь идет об искусстве. Мы ещё вернемся к этому вопросу в гл. III.
Роль эстетического чувства в процессе художественного творчества прекрасно показана Гогеном на примере его работы над своим главным шедевром - "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?". Как известно, Гоген работал над этим огромным полотном "днем и ночью с неистовым пылом", причем после окончания картины он укрылся в горах, где пытался покончить с собой: "Я вложил в него перед смертью всю свою энергию, всю страстность, всё, что было выстрадано мною в ужасных обстоятельствах, и такое ясное, не требующее исправлений виденье, что следы спешки исчезают и на полотне выступает жизнь"; "Но тут возникает вопрос...где начинается исполнение картины; где оно заканчивается? Разве не в тот миг, когда противоречивые чувства, находясь в едином сплаве в самых сокровенных глубинах существа, взрываются и вся мысль вырывается наружу, как лава из вулкана, разве не тогда внезапно расцветает творение, грубое, если угодно, но великое и предстоящее в облике сверхчеловеческом"? (Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Л., 1972. С. 92-93. Описанный Гогеном приступ творческой эйфории означает проявление эстетического чувства у художника). Здесь с предельной ясностью описан тот удар эстетического "тока", который поражает талантливого художника при завершении работы над картиной и который передается зрителю, делая понятным происхождение эстетического чувства при художественном восприятии (Отсюда ясно, что не только базисное, но и эстетическое чувство является, в конечном счете, авторским, хотя с первого взгляда могло бы показаться, что только базисное чувство принадлежит автору, а эстетическое - всецело зрителю). Именно благодаря однозначной связи, существующей между базисным и эстетическим чувством, передача эстетического чувства приводит к передаче и базисного чувства, причем положительное базисное чувство передается положительным, а отрицательное - отрицательным.
Следовательно, доказательством того, что сопереживание состоялось, является не что иное как эстетическое наслаждение, испытываемое зрителем при восприятии картины. Поскольку в нашем обзоре эстетическое наслаждение присутствует во всех случаях, то это и дает нам основание утверждать, что сопереживание во всех этих эпизодах действительно имеет место. Напротив, если вместо эстетического наслаждения зритель испытывает эстетическое страдание ("антиэстетическое чувство"), то это равносильно тому, что он не воспринял базисного чувства и, следовательно, сопереживание не удалось.
Следует отметить, что происхождение базисного чувства гораздо проще для понимания, чем происхождение эстетического чувства (О происхождении эстетического чувства см. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М., 1972; Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969). Трудность в уяснении природы эстетического чувства состоит в том, что оно значительно дальше отстоит от реальности, чем базисное. В отличие от последнего эстетическое чувство отражает не отношение художника к объекту, а отношение к этому отношению художественного образа, т.е., говоря проще, отношение художественного образа к базисному чувству. Это очень тонкий момент, который для лучшего понимания полезно проиллюстрировать следующей схемой:(см. Схему 2.) С первого взгляда может показаться странным, что в истории эстетических учений понятие "сопереживание", как правило, не играло столь фундаментальной роли, как, например, понятие красоты или идеала. Это объясняется, однако, двумя причинами. Рационалистическая эстетика (Гегель и др.) принижала роль эмоционального фактора. Поэтому её, естественно, указанный вопрос не очень волновал. Эмотивистская же эстетика недооценивала значение сопереживания потому, что имела тенденцию сводить художественное творчество к самовыражению (Кроче и др.), а художественное восприятие - к т.н. вчувствованию (Липпс и др.). Под самовыражением подразумевали "выплескивание" на соответствующую материальную основу своих субъективных переживаний с максимальной искренностью; под вчуствованием - "вкладывание" зрителем в картину своего эмоционального отношения к ней, т.е. "проекция" зрителем на картину собственных эмоций. Другими словами, речь шла о чисто субъективной эмоциональной интерпретации содержания картины. Как видно из этих определений, акцент делался на индивидуальной, а не на общезначимой стороне эмоций.
Учитывал ли такой подход реальную практику художественной деятельности? Безусловно, да. С одной стороны, в истории живописи было немало художников достаточно обеспеченных, чтобы не думать о хлебе насущном, и в то же время совершенно лишённых тщеславия. Такие люди, занимаясь художественным творчеством, думали только о самовыражении, а не о том, что скажут другие по поводу результатов их деятельности. Например, известный английский символист Уоттс (1817-1904) написал более 250 картин и в течение 30 лет почти ничего не выставлял и не продавал. Он не имел ни малейшего представления о том, какое впечатление произведут его картины на современников и даже развелся со своей знаменитой супругой актрисой Э. Терри, чтобы шумная светская жизнь не отвлекала его от самовыражения.
С другой стороны, большинство зрителей сочли бы недопустимым покушением на их свободу всякую попытку отказать им в праве совершенно произвольной эмоциональной интерпретации любого художественного произведения, т.е. в праве на "вчувствование". Так, Дали, следуя Фрейду, решил воспользоваться этим правом, интерпретируя загадочную улыбку Джоконды как проявление у Леонардо "эдипова комплекса". Дали полагает, что, когда Леонардо работал над "Джокондой", "он был влюблен в свою мать. Совершенно бессознательно он писал некое существо, наделенное всеми возвышенными признаками материнства. В то же время улыбается она как-то двусмысленно. Весь мир увидел и всё ещё видит сегодня в этой двусмысленной улыбке вполне определенный оттенок эротизма" (Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 173. Характерно, что Дали со свойственной ему склонностью к преувеличениям пытается придать своей субъективной интерпретации без всяких на то оснований общезначимый характер).
Однако метод произвольной эмоциональной интерпретации художественного произведения фактически стирает различие между восприятием такого произведения и любого произвольно взятого объекта. Так, можно принять тёмный куст за притаившегося зверя, а презрительную гримасу собеседника за добродушную улыбку. В первом случае объект насыщается страхом, а во втором - смехом, хотя ни для того ни для другого в действительности нет оснований.
Очевидно, чтобы вчувствование имело место, нет надобности создавать художественное произведение и, следовательно, заниматься художественной деятельностью. Напротив, если из множества возможных эмоциональных интерпретаций объекта надо выбрать такую, которая совпадает с интерпретацией художника, тогда вчувствование теряет свой произвольный характер и становится моментом сопереживания.
Из сказанного ясно, что как самовыражение, так и вчувствование действительно играют важную роль в художественном процессе, но они не являются самоцелью, будучи лишь особыми средствами для достижения сопереживания. Самовыражение оказывается начальной ступенью сопереживания, а вчувствование - его конечной ступенью. Только при таком толковании взаимоотношения между этими процессами, становится понятной естественная "стыковка" между художественным творчеством и художественным восприятием.
Когда художественное творчество сводится к произвольному самовыражению, художник остается без зрителя; когда же художественное восприятие редуцируется к столь же произвольному вчувствованию - зритель остается без художника.

· Факторы, маскирующие и модифицирующие сопереживание

Сопереживание, однако, отнюдь не является столь простым процессом, как это может показаться при поверхностном подходе к вопросу. Оно, как правило, не выступает в чистом виде, свободным от затемняющих обстоятельств. В большинстве случаев на него накладываются разного рода чуждые ему эмоциональные "наслоения". Причем последние могут в той или иной степени деформировать его. Эти деформации иногда бывают незначительными, так что ими практически можно пренебречь. Но возможны и такие случаи, когда подобные деформации делают сопереживание вообще невозможным. История живописи показывает, что существуют, по крайней мере, двенадцать факторов, оказывающих на сопереживание наиболее серьезное влияние. Каждый из них доставляет особое утилитарное удовольствие, которое чем-то напоминает эстетическое и потому легко может быть спутано с последним. Рассмотрим эти факторы последовательно:
1. Эффект редкости.
Если художник - мастер пышных свадеб - написал однажды для разнообразия убогие похороны, то в глазах коллекционеров его картин такая композиция может представлять большую ценность, чем всё остальное, даже если она представляется достаточно слабой в художественном отношении. Она будет доставлять им своеобразное псевдоэстетическое наслаждение просто благодаря её редкости в творчестве данного художника.
2. Эффект древности.
Известно, что открытие совершенно примитивной с художественной точки зрения фрески, скажем, 12 в. до н.э. может доставить археологу гораздо большее удовольствие, чем открытие высокохудожественной фрески, допустим, датируемой 12 в. н.э.
3. Эффект стоимости.
Картина, оцениваемая более высоко на международном аукционе Кристи или Сотби, будет доставлять её обладателю дополнительное удовольствие, независимо от её художественных качеств. Аналогичный эффект будет производить художественное произведение, выполненное из дорогих материалов. Примером может служить южно-индийская живопись или иконы в дорогих окладах, в которых использованы благородные металлы, жемчуг и драгоценные камни.
4. Эффект трудоёмкости.
Картина, требующая для своего выполнения более высокого технического мастерства, при прочих равных условиях будет производить дополнительное впечатление. Так, жанровые картины Мейссонье, выполненные в реалистической манере, неизменно приводили его современников в восторг из-за технической виртуозности их автора. "Боже, как это сделано!" - говорила публика, разглядывая картину в лупу (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 1. С. 318). Насколько трудоёмкость исполнения и связанное с нею техническое мастерство может заслонить действительное эмоциональное содержание картины, видно на примере оценки, данной известным итальянским живописцем и первым искусствоведом эпохи Возрождения Вазари такому шедевру Леонардо как "Джоконда": "Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи....Глаза обладали тем блеском и...влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ,... поистине казался не красками, а живой плотью" (Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С. 205). Из этого пространного описания наглядно видно, как эффект трудоёмкости может совершенно сбить с толку в процессе художественного восприятия даже опытного и талантливого профессионала.
5. Эффект труднодоступности.
Картина, привезенная из-за границы и выставленная для обозрения на ограниченный срок, нередко требует для знакомства с ней длительного выстаивания в очереди. Сам факт затраты значительного времени для знакомства с такой картиной может придать ей в глазах зрителя дополнительное
очарование. Тот же эффект имеет место, когда зрителю приходится преодолевать значительные трудности, чтобы добраться до художественных произведений, скрытых, например, в труднодоступных пещерах, скалах и т.п. "Какого труда мне стоило увидеть эту картину!" - восклицает восхищенный зритель.
6. Эффект целебности.
Очевидно, что, например, живопись, выполненная красками с бактерицидными свойствами и оказывающая поэтому на зрителя целебное физическое воздействие, непроизвольно может усилить обычное впечатление от картины. Тот же эффект будет иметь место, если, по мнению зрителя, изображение обладает экстрасенсорными свойствами и способно поэтому воздействовать целебными образом как телесно, так и духовно.
7. Эффект чудотворности.
Если существует предание, что картина имеет сверхъестественное происхождение и к тому же воздействовала в прошлом на зрителей сверхъестественным образом, то зритель, доверяющий указанному преданию, будет очарован такой картиной независимо от её художественных достоинств. Более того, даже если речь идет, например, об иконе, выполненной очень слабым иконописцем, вера в её "чудотворность" придает ей в глазах зрителя большие достоинства, чем "рукотворной" иконе, написанной выдающимся художником.
8. Эффект экзотичности.
Картина, содержащая какой-нибудь экстравагантный сюрприз, не характерный для живописи вообще, может заинтриговать зрителя и произвести на него впечатление опять-таки независимо от её художественных достоинств. Иллюстрацией такого сюрприза могут служить изображение Христа немецкого художника-символиста Г.Макса (XIX в.), в котором Христос в зависимости от положения зрителя "открывает" или "закрывает" глаза; или портреты повара и садовника, выполненные итальянским художником-маньеристом Арчимбольдо (XVI в.), превращавшиеся при их повороте вверх ногами в натюрморты. К числу таких же живописных курьезов можно отнести и портрет Л. Толстого из строк его повести "Крейцерова соната".
9. Эффект сенсационности.
Примером может служить необычно большая или очень маленькая картина. В роли первой, как уже упоминалось ранее, может, например, фигурировать пятикилометровая "Панорама Миссисипи", а в роли второй - батальная сцена, выполненная на рисовом зерне. Такие картины вполне заслуживают быть занесенными в книгу Гиннеса.
10. Эффект скандальности.
Обычно это связано с введением в изображение шокирующих публику элементов политического или порнографического характера. Это могут быть в частности критические намёки на крупных политических деятелей, стоящих у власти или же порнографические пассажи. Один из видных представителей сюрреалистического поп-арта исландский художник Эрро, работающий во Франции, написал, например картину "Любовный ландшафт" (1973), изображающую пляж, покрытый копулирующими парами. Причем партнерами выступают не только люди, но и животные, персонажи картин известных художников и даже технические устройства, как, например, советская ракета "Восток". Ещё более скандальный характер приобрела его картина "Сражение у Киото" (1974). В ней атакующим Японию американским войскам противопоставлена восточная сцена группового секса, выполненная в манере классической японской живописи. Естественно, что лицам, находящимся в оппозиции к правящему режиму или господствующей морали, такие картины могут доставить дополнительное удовольствие, обусловленное не их художественными достоинствами, а их "бунтарской" направленностью.
11. Эффект запретности.
Как известно, "запретный плод всегда сладок". Поэтому легко можно вызвать к картине повышенной интерес, просто не допуская к ней зрителей. (Например, спрятав её поглубже в музейный запасник и требуя от зрителя "для допуска" специального разрешения Министерства культуры). Можно так же создать вокруг картины привлекательный ореол таинственности, наложив запрет на публикацию её репродукций. Так, в СССР такой ореол был создан, в частности, вокруг таких картин Дали как "Загадка Гитлера" (1938) и "Шесть появлений Ленина на рояле" (1931). Любопытно, что в гитлеровской Германии такой же запрет
был наложен на распространение репродукций с акварелей Гитлера. Благодаря подобному запрету, эти акварели, не обладая никакими художественными достоинствами, могли произвести тем не менее, определенное впечатление, которое они бы не произвели при отсутствии запрета. Таким образом, запрет может придать предмету искусственную ценность, которой у него в действительности нет (Когда в 1991 г. на лондонском аукционе акварель Гитлера, изображавшая цветы, была продана за 2700 долларов, представитель компании по продаже предметов искусства выразил удивление, что нашелся человек, согласившийся уплатить такую цену за вещь, которую нельзя считать художественным произведением).
12. Эффект знаменитости.
Последний пример указывает на ещё один важный фактор, затемняющий нормальное сопереживание, - знаменитость автора. Хотя у нас он фигурирует последним по счету, но он никоим образом не является последним по важности. Скорее, как раз наоборот, История живописи дает множество примеров того, какое гипнотизирующее воздействие на психику даже искушенного зрителя (не говоря уже о неискушенном) оказывает имя художника. Клякса, поставленная художником с громким именем, может произвести гораздо более сильное впечатление, чем виртуозная композиция, созданная художником без имени. Известный художник-модернист Пикабиа подверг осмеянию это явление в одном из номеров за 1920 г. специального журнала, посвященного антиискусству. На обложке этого журнала была изображена небрежная клякса, а под ней стояла подпись: "Наисвятейшая девушка". В одном из частных собраний хранится картина знаменитого испанского художника ХХ в. Миро. На картине изображено бесформенное голубое пятно на бежевом фоне и написано несколько слов (Wilson S. Surreflistic Painting. Oxford. 1982. Plate 7). Нет никакого сомнения в том, что если бы то же самое пятно было поставлено на том же фоне с теми же словами не Миро, а малоизвестным художником, то даже претенциозное название картины "Это цвет моих сновидений" не спасло бы её от полного игнорирования. Совершенно аналогично обстоит дело и в случае черного квадрата на белом фоне, изображенного Малевичем. Не будь это Малевич, никто бы не стал рассматривать такую композицию как художественное произведение. Ведь она неоднократно и задолго до Малевича демонстрировалась в учебниках психологии в качестве примера простейшего контраста и никому не приходило в голову поместить её в художественный музей.
Не следует думать, что иллюзия сопереживания, обусловленная так сказать "тенью" знаменитости, связана только с модернистским искусством. В истории классической живописи подобная иллюзия нередко возникает, когда изучают подготовительные рисунки, наброски и этюды для будущей картины знаменитого мастера. Влияние эффекта знаменитости здесь состоит в том, что начинают воспринимать такие промежуточные этапы в художественном творчестве как самостоятельные, законченные художественные произведения, каковыми они, как правило, не являются. Ярким примером такого культа любых действий великого мастера является история с одним из рисунков Рафаэля, который явился пробным эскизом к находящейся в Лувре известной картине Рафаэля "Прекрасная садовница". Эскиз был приобретен в 1987 г. в Англии американским промышленником А. Хаммером за 1,1 млн. долларов и подарен Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Очевидно, что такая огромная сумма была выплачена не из-за художественных достоинств эскиза, а только потому, что его автором был Рафаэль, а Вашингтонская галерея не очень богата его произведениями.
Особенно сильно эффект знаменитости влияет на восприятие картин, написанных стареющими талантами. Печать старения проявляется, прежде всего, в снижении способности к эмоциональному обобщению и переходе к выражению сугубо индивидуальных старческих переживаний. Тем не менее, благодаря "тени" знаменитости и т.н. "красные ню" позднего Ренуара и многофигурные композиции позднего Пикассо в стиле т.н. конструктивистcкого дадаизма, напоминающие робкие детские рисунки, как правило, оцениваются достаточно высоко, несмотря на явные признаки упадка былого таланта.
Однако в "чистом" виде эффект знаменитости действует тогда, когда иллюзия сопереживания возникает при восприятии картины, написанной дилетантом, знаменитом в другой области человеческой деятельности. Именно эффектом знаменитости объясняется приобретение английскими музеями и частными коллекционерами некоторых картин Черчилля, в частности продажа одного из его пейзажей на аукционе Кристи в Лондоне в 1977 г. за 81 600 долларов! То, что эффект знаменитости не только вполне осязаем, но может получить даже определенное количественное выражение (подлежит, так сказать, количественному измерению), видно хотя бы из истории одной картины известного французского художника-примитивиста Бомбуа. Картина изображала бульдога и была в 1944 г. подарена художником жене У. Черчилля. Изюминка картины состояла в том, что в выражении бульдога было нечто удивительно похожее на выражение лица британского премьера. Черчилль, однако, не только не обиделся, но воспринял картину со свойственным ему чувством юмора и повесил её у себя на видном месте. В 1977 г. несколько лет спустя, после смерти Черчилля, его жена, испытывая финансовые трудности, решила продать картину. На аукционе Кристи картина была продана за 10000 фунтов именно потому, что стала известна её история; если бы последняя осталась неизвестной, за картину уплатили бы, по крайней мере, вдвое меньше (Костеневич А.Г. Искусство и коммерция. "Искусство Ленинграда". 1990. №2 С).
Из приведенного обзора ясно, что каждый из перечисленных факторов создает значительные трудности на пути адекватного сопереживания. Но ситуация ещё более усложняется благодаря тому, что в реальной практике художественного восприятия эти факторы нередко объединяются и так переплетаются друг с другом, что трудно определить, где кончается один и начинается другой. Можно себе представить, какую сенсацию вызвала бы, например, находка картины, написанной никем иным как Сталиным(!), который, как известно, в молодости писал стихи, но в отличие от Черчилля и Гитлера никогда не отличался склонностью к живописи. Эта сенсационность ещё более усилилась бы, если бы картина оказалась портретом, который более труден для исполнения, чем натюрморт или пейзаж. Излишне говорить, насколько разгорелись бы страсти, если бы это был портрет не кого-нибудь, а именно Гитлера (!). И уж трудно вообразить, какого масштаба достигла бы эйфория, если бы портрет был выполнен не в реалистической манере, а в стиле, допустим, абстрактного экспрессионизма. Подобное практическое отступление от принципов т.н. "социалистического реализма", ревностным поклонником и идеологом которого Сталин всегда был, подняло бы указанную находку на недосягаемую высоту. Даже если бы она представляла собой совершенно беспомощную мазню, лишенную каких бы то ни было композиционных или цветовых достоинств, коллекционеры стали бы буквально рвать её друг и друга. А цена такого "произведения", возможно, достигла бы цифры со многими нулями. Очевидно, что в описанном случае псевдоэстетическое удовольствие продиктовано одновременным сочетанием редкости, знаменитости, экзотичности, сенсационности, скандальности и запретности. Ибо вплоть до падения тоталитарного режима в СССР, публикация каких-либо сведений об этой находке почти наверняка была бы невозможна (Такой стиль лучше всего подошёл бы для адекватного выражения эмоционального отношения Сталина к Гитлеру.(после 22.06.41).
Резюмируя действие указанных выше побочных факторов, полезно вновь обратиться к рассмотренной ранее аналогии с передачей картины в золоченой раме от одного владельца к другому. Представим на минуту, что новый владелец, который любовался картиной с чисто художественной точки зрения, внезапно обнаруживает, что рама картины в действительности является тайником, в котором спрятаны бриллианты (Подлинный случай, приключившийся с такой знаменитой картиной Пуссена как "Царство Флоры" (XVII в.). Один из её временных владельцев, будучи спекулянтом драгоценными камнями, использовал её раму в качестве тайника). Очевидно, что он испытает дополнительное удовольствие, которое по своей интенсивности может совершенно затмить первоначальное эстетическое чувство. Как следует из данного выше обзора, именно такова роль псевдоэстетического утилитарного наслаждения, навязываемого зрителю рассмотренными выше факторами.
Не следует, однако, думать, что такое псевдоэстетическое чувство должно обязательно исключать чувство эстетическое. Оно может прекрасно уживаться с ним, играя роль лишь побочного эмоционального наслоения. Более того, некоторые из "возмущающих" факторов иногда могут косвенно даже усиливать эстетическое чувство и способность достижению адекватного сопереживания. Здесь всё зависит от конкретных обстоятельств.
Так, если с первого взгляда маловыразительная картина выполнена знаменитым художником, талант которого подтвержден достаточно надёжно, зритель может отнестись к ней более внимательно, прибегнуть к рациональному анализу художественного образа (см. п. 3 данной главы) и обнаружить в ней такие эмоциональные сокровища, о существовании которых он ранее не подозревал.
Представление о "чудотворности" высокохудожественной картины религиозного содержания может способствовать более глубокому переживанию закодированного в ней художником мистического чувства; стремление "вкусить запретный плод" может облегчить проникновение в мир совершенно новых чувств, закодированных в авангардистских произведениях; погоня за художественными редкостями, особенно характерная для коллекционеров, нередко способствует более глубокому и всестороннему изучению творчества художника и этим облегчает сопереживание его картин; и т.д. и т.п.