Глава 1 художественное творчество 3 страница

Обобщение человеческих переживаний может быть достигнуто лишь путем фиксации их в особых наглядных образах. "Механизм" формирования последних играет ключевую роль в понимании сущности художественного творчества.
Исследование художественной деятельности, связанной как с различными жанрами (натюрморт, портрет, пейзаж и т.п.), так и с различными стилями (классицизм, романтизм, реализм и т.п.), показывает, что основными операциями при создании художественного образа являются комбинирование и отбор. Из известных художников, вероятно, лучше всех выразил это обстоятельство Делакруа: "Создать композицию - значит соединить элементы уже знакомых предметов с другими элементами, принадлежащими внутреннему миру самого художника" (Делакруа Э. Мысли об искусстве. М., 1960, с.218). "Писать - это красноречиво сочетать" (Гастев А. Делакруа. М., 1966, с.115). "Талант -...не что иное как дар обобщать и выбирать" (Делакруа Э., Там же, с.219. Как будет ясно из дальнейшего, термин "обобщать" Делакруа употребляем для обозначения такого комбинирования графических и цветовых компонент, которые фиксируют обобщённые эмоции). Именно создание необычных комбинаций из компонент старого и нового знания и выбор из них наиболее выразительной комбинации делает понятным, почему художественную деятельность нередко называют "пермутационным искусством" (Моль), отождествляя ее с особым типом "игры" (Шиллер). Характерно, что эта особенность художественной деятельности проявляется с одинаковой силой как в классическом, так и в модернистском искусстве. Достаточно сопоставить, например, художественное творчество в стиле барокко с художественным творчеством в стиле так называемого синтетического кубизма. "Они с восторгом составляют из пестрых растений и костюмов, из пестро-цветных попугаев и олимпийских богов, из руин, скал и водопадов, сверкающие разнообразные букеты, в которых блещут красный, зеленый и синий цвет.... В пристрастии к этим красивым, сочным, чувственно роскошным краскам они являются настоящими фламандскими мастерами"; "Сочные гирлянды из цветов и блистающие материи, все это дерзко сплетается в радостно-чувственный многоцветной узор" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, с.191-193). Это XVII век. Но когда мы переводим стрелку часов на 200 лет вперед, то встречаемся с очень близкой в методологическом отношении ситуацией: "Натюрморты из неизменных гитар, скрипок, винных, коньячных, пивных или ликерных бутылок, стаканов, курительных трубок, сигарет, игральных костей и карт, со включением слов, или обрывков слов, относящихся к газетам, музыке или напиткам" (Barr, Matisse, His Art and his public, N.Y. 1951, p.84); К этому присоединяются образы поэтов, писателей, музыкантов, Пьеро, Арлекинов и женщин; Получается причудливая композиция из элементов, связанных с жизнью литературно-художественной богемы.
В живописи диапазон комбинаций колоссально расширяется благодаря возможности сочетать предметное комбинирование с цветовым: "В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.119); "Самые простые аккорды красок иногда наиболее выразительны; ничего не может быть прекраснее нежного сочетания серого и золотистого тонов" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, C.424); "Тремя основными цветами с помощью черного и белого можно создать больше семидесяти тонов и оттенков" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.112). Число же различных цветовых оттенков в спектре чистых цветов (от фиолетового до красного) достигает 160. Нетрудно понять, какое богатство комбинационных возможностей создает такое множество: "С тех пор как разум впервые расчленил действительность на понятия, демон игры постоянно нашептывает человеку о прелестях пермутации (комбинирования -В.Б.) (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. 1974.с.330). Именно "магия перестановок" (Моль) создает реальную почву для свободы творчества. Не будь этой "магии", свобода творчества стала бы невозможной. Имея в виду эту сторону дела, известный историк живописи Мутер на примере французского художника Монтичелли (1824-1886) так пояснял значение комбинирования и отбора в художественном творчестве: "Фигуры нужны Монтичелли только для того, чтобы отделять бурные краски одну от другой и создавать своей группировкой сверкающие букеты тонов. Именно в подобных полухаотических композициях он проявляет магическую силу своего колорита и создает из растений, облаков, костюмов и людей изумительнейшие волшебные сооружения" (Моль А. Искусство и ЭВМ. М. 1975. с. 105). Какой степени сложности может достигать пермутационное искусство в современной живописи особенно ярко продемонстрировал С.Дали в лекции, прочитанной в Сорбонне 18 декабря 1955. Он показал, как детские воспоминания о репродукции "Кружевница" Вермеера, висевшей в кабинете отца, ассоциировались у него сначала с рогом носорога (единорог - средневековый символ целомудрия, а кружевница, в интерпретации Дали - "символ абсолютной монархии целомудрия"). Поскольку очертания этого рога напоминают логарифмическую спираль, а последняя содержит "золотое сечение" - ренессансный символ "божественной гармонии" - то следующий шаг в пермутационной игре привел его к подсолнуху: "Я обнаружил, что на пересечении спиралей, образующих рисунок на созревшем подсолнухе, ясно просматриваются очертания носорожьих рогов". Образ же логарифмической спирали в подсолнухе повел дальше, к образу цветной капусты, где он тоже обнаружил логарифмическую спираль. Столь неистовая игра творческого воображения вызвала такой восторг у аудитории, что Дали без лишней скромности резюмировал лекцию следующими словами: "Догадаться перейти от кружевницы к подсолнуху, потом от подсолнуха к носорогу, а от носорога прямо к цветной капусте способен только тот, у кого действительно есть что-то в голове"(Дали С. Дневник одного гения. М. 1991, С.158-164. Характерно, что в пылу увлечения Дали даже не заметил, что перепутал реальную последовательность своих ассоциаций).

· Выбор гештальта и набросок композиции

Описанная комбинационная игра, однако, не так проста, как может показаться с первого взгляда. Комбинирование элементов в общем случае не является простым механическим соединением, а представляет собой органический синтез, в котором первоначально независимые элементы могут существенно изменить свою индивидуальность. Но для синтеза или сплава нужна некая "литейная форма". Роль последней играет особый вспомогательный структурный образ, который в научной методологии называется гештальтом. Стало быть, множество элементов, участвующих в комбинационной игре, неоднородно: среди них есть один, функция которого заключается в объединении остальных в нечто целостное.
Значение гештальта в художественном творчестве было осознано, по-видимому, впервые в эпоху Возрождения в следующих часто цитируемых словах Леонардо да Винчи: "Если тебе нужна какая-нибудь сложная композиция, ищи ее в формах облаков и в обветшалых каменных стенах (В.Б.). В них ты можешь увидеть замечательнейшие вещи: красивые пейзажи, горы, реки, скалы, деревья, великие равнины, долины и сражения, оживленные позы, странные, изумительные фигуры и даже выражение лиц" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1, СПб, 1899,с.142-143).
Простейшей иллюстрацией гештальта может быть скромно сервированный стол. Мысленно замещая фарфоровые чаши и блюда серебряными, банальные овощи - экзотическими фруктами, а обыкновенный кофейник - изысканным хрустальным сосудом с вином, получаем натюрморт во вкусе голландских живописцев XVII в. Нетрудно заметить, что гештальт как вспомогательный структурный образ для создания новой композиции есть наглядный способ соединения частей в целое. Композиция создается путем замещения элементов целого элементами другой природы. При этом в простейшем случае способ соединения новых частей в целое может остаться неизменным.
Большой интерес представляет вопрос о происхождении гештальта и его разновидностях. История живописи показывает, что гештальт заимствуется или из "жизни" или из "искусства". В первом случае его роль играет какое-нибудь природное или социальное явление, во втором - художественное произведение. Последнее может быть взято из сферы живописи (художественная картина) или из других областей изобразительного искусства (барельеф, мозаика, витраж и т.п.) или, наконец, из неизобразительного искусства (литературное произведение - миф, легенда, сказка, притча, стихотворение и т.п.-, музыкальное, театральное и т.д.). Все эти разновидности гештальта можно без труда обнаружить в процессе создания известных шедевров в истории живописи. Так, Жерико использовал в качестве гештальта для своей картины "Плот Медузы" реальное событие, связанное со спасением на плоту людей, потерпевших кораблекрушение; Энгр для "Апофеоза Гомера" взял фреску Рафаэля "Афинская школа"; Ренуар для "Больших купальщиц" - барельеф в Версальском парке; Рембрандт для картины "Мене, текел. фарес" - библейскую легенду о появлении на стене во время пира вавилонского царя Валтасара огненной надписи "Сосчитано, взвешено, разделено", предрекавшей конец его царства; Климт для картины "Враждебные силы" - девятую симфонию Бетховена и т.д. и т.п. Иногда гештальт достигает весьма высокой сложности, сочетая в себе черты как природного, так и социального явления. Так, при создании Пуссеном его картины "Праздник Флоры" роль гештальта сыграл венок из цветов, причем цветы замещались мифами о происхождении замещаемого цветка, заимствованными из "Метаморфоз" Овидия (Роль гештальта может играть или само явление или его описание в научной или публицистической литературе). Исследование роли гештальта в истории живописи показывает, что употреблении гештальта при построении художественного образа является универсальной чертой художественной деятельности и присуще в равной степени процессу создания картин любого жанра и любого стиля.
Рассмотрим сначала универсальность гештальта относительно жанра. По поводу натюрморта и многофигурной картины уже говорилось. Но возьмем портрет и пейзаж. В случае портрета в функции гештальта выступает портретируемый: художник использует его образ как некую "литейную форму", которую он заполняет нередко совсем другими деталями. В простейшем случае имеет место то, о чем писал известный испанский реалист Зулоага: "Если я встречаю какую-нибудь женщину, очень красивую и очень бедно одетую, - чтобы ее написать, я одеваю ее по своему вкусу (В.Б.), чтобы сделать из нее произведение искусства". Здесь художник замещает одежду, но он может заместить и прическу, и украшения, и отдельные черты лица (например, глаза или нос) и даже руки или ноги. Характерно, что Ван Дейк, например, писал руки аристократов не с оригиналов, а имел специальную натурщицу "с аристократической белизной рук, тонкими, трепетными пальцами и узкой кистью; пышные же шлейфы и мерцающий бархат он заимствовализ своего... гардероба" (Гликман А.С. Никола Пуссен. Л.-М. 1964, с.31-32).
То же самое происходит и при написании пейзажа. Представим себе, что художник пишет руины средневекового замка, с которым связана какая-нибудь трагическая история. Творческий процесс протекает в яркий солнечный день, когда на лазурном небе ни облачка. Сверх того, на переднем плане перед руинами кто-то разбил великолепный цветник, который переливается всеми цветами радуги. Очевидно, что для того, кто хочет передать трагическое настроение, этот пейзаж выступит в роли типичного гештальта, в котором надо будет произвести, как минимум, два замещения: 1)заполнить небо свинцовыми тучами; и 2) заменить цветы мрачными безжизненными валунами. Именно так поступают, как правило, настоящие пейзажисты. Послушаем, например, известного русского мариниста Айвазовского: "В картинах моих всегда участвует, кроме руки и фантазии, еще и моя художественная память. Я часто с удивительной отчетливостью помню то, что видел десятки лет назад,и потому нередко скалы Судака освещены у меня на картине тем самым лучом, что играл на башнях Сорренто (В.Б.); у берега Феодосии разбивается, взлетая брызгами, тот самый вал, которым я любовался с террасы дома в Скутарге" (Мастера искусства об искусстве. М. 1969, Т.5, кн.2,с.259).
Рассмотрим теперь универсальность гештальта относительно стиля. Возьмем столь различные художественные направления как классицизм и кубизм. Если один из лидеров классицизма Энгр использовал в качестве гештальта при написании "Апофеоза Гомера", как уже отмечалось, "Афинскую школу" Рафаэля в Ватикане, то основоположник кубизма Пикассо воспользовался для этой цели при создании своей первой кубистической картины "Авиньонские девушки" гораздо менее возвышенным сюжетом, а именно: сценой в публичном доме, расположенном в Барселоне на улице Авиньон, по соседству с которой художник одно время жил. Если представитель классицизма заместил многих философов и ученых на рафаэлевской фреске художниками и представителями изящной словесности, то основатель кубизма осуществил совершенно аналогичную операцию: заместил в наблюдаемой сцене представительниц древнейшей свободной профессии иберийскими и негритянскими изваяниями (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.М. 1985, с.208).
Еще более разительное сходство в методологии художественной деятельности мы обнаружим при сравнении процесса создания реалистических и абстрактных картин. Одним из самых знаменитых шедевров реалистической живописи XIX в. является "Ателье художника" Курбе. Неискушенный зритель может подумать, разглядывая эту картину, что речь в ней идет об обычном наблюдении посетителями ателье за работой художника. В действительности такая сцена была интуитивно использована Курбе лишь в качестве гештальта. Он заместил в ней обычных (не типичных) посетителей типичными представителями различных слоев французского общества его времени (Калитина Н. Гюстав Курбе. М. 1981, с.97-105). Казалось бы в случае "абстрактного" искусства деятельность художника должна быть совершенно иной: если реализм требует самого тесного контакта с реальным миром, то абстракционизм, с первого взгляда, исключает такой контакт. Стоит, однако, взять для анализа одного из наиболее выдающихся представителей так называемого абстрактного сюрреализма Танги и рассмотреть в качестве примера одну из его наиболее знаменитых картин с загадочным названием "Быстротечность сна". Прежде чем стать художником, Танги был моряком. Виденные им во время загранплаваний морские пейзажи оставили неизгладимый след в его памяти и, естественно, стали играть роль преобладающего гештальта в его художественной деятельности. В то же время, живя в детстве в Англии, он неоднократно созерцал первобытные менгиры и дольмены древней Британии. В результате в зрелом возрасте появилась идея замещения элементов морского пейзажа (в частности, гальки на морском берегу) следами детских впечатлений (Picasso P. Peintures, 1990-1955, Paris, 1955). Так родилась "абстрактная" композиция со странными "биоподобными" образованиями, как бы балансирующими на грани между мертвой и живой природой, о которых можно сказать словами Ницше: "Человеческое, слишком человеческое".
То, что гештальт неявно присутствует при создании любой "абстрактной" композиции, можно проиллюстрировать двумя хорошо известными примерами.
Первый связан с одним эпизодом из жизни Делакруа, а второй из биографии Миро. Однажды одна светская дама сказала Делакруа: "Как жаль, что Вы не были вчера в австрийском посольстве! Вы бы могли видеть, как князь Меттерних беседует с герцогом Веллингтоном. Какой сюжет для художника!" На что Делакруа без тени смущения ответил: "Мадам, для истинного художника это было всего лишь синее пятно рядом с красным пятном".
Получив заказ на создание эмблемы для испанских банков, Миро написал абстрактную композицию в виде трех расположенных рядом пятен синего, самого большого, напоминающего по форме пятиконечную звезду; красного, круглого, поменьше; и желтого, тоже круглого, совсем маленького, расположенного между первыми двумя. Такая композиция, с первого взгляда, вызывала недоумение, ввиду кажущегося отсутствия какой бы то ни было связи с идеей хранения денег в банке. Однако при более пристальном анализе выяснилось, что при ее создании художник воспользовался в качестве гештальта реальной сценой бросания человеком (синее пятно) монеты (желтое) в копилку (красное).
Таким образом, в обоих случаях мы имеем дело с замещением реальных объектов цветными пятнами, но способ соединения этих пятен имеет предметную основу, будучи отражением способа соединения реальных объектов.
Говоря о понятии гештальта, следует учесть, что это понятие не исчерпывается способом соединения графических элементов (линий, фигур и т.п.), но включает в себя и способ соединения цветовых компонент (цветовой гештальт). Значение цветового гештальта в полной мере проявилось в творчестве импрессионистов. Мы видели, что еще Гегель писал о том богатстве оттенков, который заключает в себе человеческое тело, и о тех живописных трудностях, с которым сталкивается художник при его изображении. Импрессионисты пошли дальше. Они показали, что кожа человека со всеми ее естественными цветовыми оттенками может служить гештальтом для очень тонких и очень изысканных цветовых замещений. Так Ренуар в многочисленных ню использовал естественное распределение цветовых оттенков на теле юной красавицы в качестве гештальта для замещения обычных тонов нюансами цвета, заимствованными у жемчуга и лепестков розы: "Он упоенно сочетает на бархатистой тени женской груди переливающийся жемчуг и бледные лепестки пышной розы".
Смелые эксперименты такого рода производились и символистами. Так, Врубель воспользовался раковиной с великолепным перламутровым интерьером в качестве цветового камертона при написании "Царевны Лебедь". В роли гештальта здесь выступало естественное распределение цветов на лебедином оперении, а в роли компонент для замещения - игра цветных рефлексов на перламутре.
Для того чтобы осознать в полной мере смысл понятия "гештальт" и по-настоящему прочувствовать его значение в творческом процессе, надо, с одной стороны, посетить так называемый Седлецкий оссуарий, а с другой - посмотреть картины итальянского художника XVI в. Арчимбольдо. Представьте себе декоративную отделку алтарной части церкви в виде ансамбля пирамидальных колонн, люстр и гирлянд, образующих в совокупности как бы сплошное и притом очень изящное кружево. Издали при свете ламп накаливания все это сооружение приобретает золотистый оттенок и производит впечатление чего-то не только красивого, но и жизнерадостного. Каково же изумление зрителя, когда при приближении к описанному "кружеву" оно оказывается составленным из человеческих костей и черепов! Во 2-й половине XIX в. князь Шварценберг, во владениях которого находился седлецкий костел, дал распоряжение мастеру-декоратору отделать алтарную часть костела в указанном стиле, употребляя для этой цели останки людей, главным образом, XV в., составившие обширное костехранилище в подземелье. Мастер-краснодеревщик, имевший богатый опыт резьбы по дереву, использовал свои представления о "кружевных" деревянных конструкциях в качестве уже знакомого нам гештальта, мысленно, а затем и реально заместив кусочки дерева останками людей.
Совершенно аналогично Арчимбольдо поднес в дар императору Священной Римской Империи Рудольфу II портрет императора, составленный из овощей, фруктов, колосьев и цветов. Здесь опять-таки художник воспользовался реальным обликом портретируемого в качестве вспомогательной "матрицы", которую он заполнил элементами растительного происхождения. Картина по замыслу ее автора, изображала Вертумна - античного бога плодородия - и благодаря этому имела переносный смысл, что должно было польстить монарху. В аналогичном стиле были выполнены и другие картины Арчимбольдо, в частности, его "Библиотекарь".
Гештальт, конечно, трудно представить, так сказать, в чистом" виде без тех элементов, с которыми он связан. Но это можно сделать, замещая последовательно одни элементы другими (как это мы и видели в предыдущих примерах). Наглядной реализацией гештальта является эскиз будущей картины, т.е. набросок ее композиции, отвечающий следующим требованиям: 1) копирование способа соединения будущих элементов (передача общего впечатления о целом); 2) "приглушенность" ("смазанность") элементов (акцент на целом, а не на частях).
Одним из самых знаменитых примеров копирования гештальта связан с историей создания Ренуаром картины "Большие купальщицы"(1887). В Версальском парке в "Аллее уродцев" давно существовал барельеф Жирардона под названием "Купание нимф". Именно этот барельеф подсказал Ренуару композицию будущей картины. Его копирование подготовило, так сказать, "форму" для "Больших купальщиц".

· Выбор новых элементов и их копирование

Следующий этап в формировании художественного образа заключается в нахождении элементов будущей картины. Подобно гештальту элементы могут заимствоваться из "жизни" (природные или социальные явления и их фрагменты) или из искусства (художественные произведения и фрагменты последних). Мы уже видели, как Арчимбольдо брал элементы, как правило, из природы, а, например, Курбе из социальной жизни. Элементы могут даже готовиться для картины по заранее намеченному плану, как это случилось, например, с английским художником Альма Тадемой (1836-1912).
Работая в стиле позднего классицизма, Тадема построил в Лондоне специальный "помпейский" дом: золотой зал, египетские украшения, ионические колонны, мозаичные полы, восточные ковры и т.п. воссоздавали быт эпохи Нерона и византийских императоров. "Все те знаменитые мраморные скамейки и мраморные бассейны, фигуры из камня и бронзы, тигровые шкуры, античная утварь и одеяния, известные по его картинам, находятся в действительности...". Так как в функции гештальта Тадема использовал античные барельефы и помпейские фрески, в которых, как известно, участвуют классические фигуры с классически правильными лицами, то интерьеры дома стали играть у него роль "фонового" элемента. Превосходный же "человеческий" материал для замещения он нашел среди своих современниц - английских девушек XIX в.: "Стройные, высокие и мощные фигуры, которые встречаются в Брайтоне на берегу моря, в самом деле напоминают гречанок; даже платья, которые они носят для игры в теннис, свободны и грациозны как греческие одеяния"; "Тадема мог прямо, без всякой идеализации переносить на полотно эти высокие благородные фигуры с их золотистыми волосами...".
Но элементы могут заимствоваться из "жизни" не только прямо,но и косвенно, через посредство воспоминаний. Мы уже упоминали о британских менгирах и дольменах, воспоминания о которых преследовали Танги в зрелом возрасте. Известно, что в картинах бельгийского экспрессиониста Энсора часто фигурируют маски и скелеты, а в работах австрийского символиста Климта - нечто подобное драгоценным и полудрагоценным камням. Мы уже видели, что Энсор вырос по соседству с сувенирной лавкой, в которой его мать продавала маски для традиционного карнавала в Остенде, а недалеко на берегу моря в дюнах нередко находили останки жертв испанской агрессии XVI в. Отец же Климта был ювелиром и мальчик в детстве рос среди драгоценностей.
Более сложным художественное творчество становится тогда, когда элементы берутся из "искусства". Поскольку художникам обычно лучше всего знакома живопись, то фрагменты картин художников прошлого в качестве элементов для новых композиций используются чаще всего. В этом отношении особенно показательно поведение Энгра при создании им картины "Обет Людовика XIII". Вся картина практически смонтирована из элементов, заимствованных из разных картин его кумира - Рафаэля. Рафаэлевская "Мадонна да Фолиньо" послужила образцом для движений; "Сикстинская мадонна" -для драпировок; "Мадонна под балдахином" - для носящихся в воздухе ангелов; Христос, передающий ключи св.Петру, ангелы, держащие таблицы, и канделябры взяты из того же источника. С более сложным случаем выбора элементов мы уже познакомились на примере "Авиньонских девушек" Пикассо. Здесь элементы были взяты уже не из сферы живописи, а из иберийской и африканской скульптуры. Наконец, еще более сложный случай, о котором мы тоже упоминали, имел место при создании Пуссеном "Праздника Флоры", когда в роли элементов для замещения выступили целые мифы из такого литературного источника как "Метаморфозы" Овидия.
Так как степень выразительности художественного образа существенно зависит от точности воспроизведения новых элементов (вместо замещаемых), то возникает проблема их копирования. В частности, это может быть связано с подготовкой вспомогательных этюдов. Например, Ренуар написал этюд "Розы" с единственной целью- наиболее удачно подобрать цветовые тона для создания некоторых из своих ню.
Не следует, однако, путать такой локальный натурализм с тем глобальным натурализмом, о котором речь шла выше.
История живописи пестрит примерами исключительного мастерства художников в этом отношении. Древнегреческий живописец Апеллес, например, изобразил блюдо с плодами настолько правдоподобно, что птицы слетались клевать, а английский романтики символист XIX в. Миллес написал так естественно ветви цветущей вишни, что шмели садились на картину, чтобы собирать нектар.Но вероятно всех тут превзошел Курбе. Сидя в тюремной камере, он изобразил на стене рядом со своей койкой настолько натурально обнаженную женщину, что надзиратель пришел в неописуемую ярость от такого нарушения тюремного режима!
Копирование элементов конкретных или "абстрактных", (как и копирование гештальта) присуще в равной степени картинам всех жанров и стилей. Это легко показать на примере столь различных художественных направлений как классицизм, романтизм и реализм. Один из лидеров классицизма Давид при создании своей самой грандиозной картины "Коронация Наполеона" написал 150 подготовительных портретов лиц, участвовавших в коронации, причем фигуры копировались вначале по обнаженным натурщикам, а затем писались в одетом виде. Кроме того, было выполнено множество этюдов античной скульптуры и архитектуры. Один из основателей французского романтизма Жерико для своего главного труда "Плот "Медузы"" заказал модель плота в корабельной мастерской. Ее строили люди, спасшиеся на плоту после крушения "Медузы", т.е. прямые участники того события, эмоциональное отношение к которому художник хотел выразить. Кроме того, он нанял мастерскую около госпиталя, чтобы делать этюды с больных и умирающих и благодаря этому добиться особой выразительности в передаче психологической атмосферы на плоту во время его скитаний в открытом океане. Наконец, знаменитый французский реалист Мейссонье при создании своего главного шедевра "1814 год", посвященного предпоследней военной кампании Наполеона, поставил в точности копирования элементов картины своеобразный рекорд. Для достижения максимального правдоподобия из музея были доставлены подлинные сапоги самого Наполеона, в которых он был во время кампании 1814 г. Чтобы глубже проникнуть в состояние Наполеона, художник велел сшить для себя сапоги такого же фасона и некоторое время их носил. Были куплены лошади той же породы и масти и целыми неделями держались в поле под дождем и снегом. Десятки натурщиков изнашивали мундиры под солнцем и непогодой. За огромные деньги было приобретено оружие и сбруи наполеоновского времени. Художник сделал собственноручно копии со всех портретов Наполеона и его военачальников. Была искусственно создана соответствующая обстановка в одном месте Шампани, которое более всего соответствовало истинному месту происшествия. В этом районе проложили путь, по которому должен был ехать Наполеон. Наконец, Мейссонье дождался снега и по этой дороге перед ним начали дефилировать артиллерия, кавалерия и пехота среди опрокинутых повозок с провиантом и брошенного оружия. "На грандиозную подготовку своих произведений Мейссонье потратил почти столько же миллионов, сколько получал за картины".
С первого взгляда может показаться, что при всем различии классицизма, романтизма и реализма, все эти направления, тем не менее, представляют классическую живопись. В модернистской же живописи ситуация может оказаться совсем другой и для нее копирование элементов может стать необязательным. Если, однако, мы обратимся к тем направлениям в живописи конца XIX и первой половины XX в., которые особенно подчеркивали свой отход от реальности, а именно: к символизму и сюрреализму, то обнаружим ничуть не меньшее внимание к копированию, чем это характерно для классической живописи. Так, английский символист Х.Гент, чтобы добиться максимальной точности в передаче деталей в своих символических картинах на библейские темы, специально отправился в Палестину и провел там несколько лет. А французский символист Г.Моро провел немало времени в Парижском музее естественной истории, где тщательно копировал для своих картин кораллы, водоросли и другие экзотические экспонаты. Сюрреалисты Дали и Магритт в воспроизведении отдельных элементов для своих фантастических композиций добивались почти фотографической точности.
Если учесть, что копирование может затрагивать не только графические элементы, но и цвет, тогда легко понять какие возможности в отношении выразительности оно открывает для художника. Достаточно вспомнить, что писали в начале века о творчестве Г.Моро (1826-1898): "В смысле красок он взял все, что есть в природе (В.Б.) яркого, нежного, переменчивого... Взял краски у редчайших бабочек, у индейский птиц, у надкрылий редкостных жуков, у драгоценных камней, он заимствовал их у парчевых тканей, у восточного фарфора и византийских миниатюр. На его холстах струятся и мерцают пурпур рубинов, синева и голубизна сапфиров, зелень смарагдов, перламутровая нежность опалов, прозрачности золота, переливчатые огни тысячи неведомых камней". Сказанное делает понятным, почему невозможно избежать копирования даже при создании совершенно "абстрактных" картин. Так, если вы изображаете бросание человеком в синем костюме желтой монеты в красную копилку в виде совокупности синего, желтого и красного пятен, то вы тоже копируете, хотя ограничиваетесь при этом только цветом. Следовательно, копирование элементов для будущего художественного образа имеет универсальное значение и разные художественные направления отличаются не его наличием или отсутствием, а его большей или меньшей полнотой и точностью.