Женщины в Древнем Риме 24 страница

· "к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное:

· изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о

· трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в

· бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением

· действительности, и композиционные задания европейской живописи

· формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой

· живописи:

·

·

· формальное направление 260

· для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца

· существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины" (Там

· же. С.153).

· Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с

· целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное

· воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона

· общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает

· излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при

· исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда

· феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее

· чертах своего старосту (С. 170).

· И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва

· Гумилева. "Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить

· ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов,

· а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз --

· в концах их "секунд" (...): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то

· старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением

· общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и

· отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть

· активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы

· разрешены, все дела сделаны -- надо только охранять то, на созидание чего

· потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить

· частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо

· предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще

· долгие годы -- лишь бы на наш век хватило!" (Там же. С.174).

· Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более

· углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с

· религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством:

· "боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди

· стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т.е.

· символическое искусство, выражающее евангельские "истины" и много других,

· найденных позднее, таких же "истин" + догматов) стал страшною ретроградною

· силой, оттягивающей нас назад к средневековью;

· но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской

·

·

· формальный метод в искусствознании 261

· империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских

· текстов, чтобы его уничтожить, - ибо знали, что эти книги таят в себе

· могучую революционную потенциальную энергию..." (Там же. С.175-176).

· Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно:

· когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы

· "заразить" своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль

· потребителя: "художник только обслуживает не-художников, пробуждая "с

· неведомою силой" те образы и те эмоции, который в смутном виде у

· не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над

· "сердцами людей" -- власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его

· способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет.

· Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива

· людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний

· всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития"

· (Там же. С. 37).

· В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили

· некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей,

· поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного

· функционирования переводится на более активные роли. И практически все

· семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального

· искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная

· перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к

· примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства.

· - М., 1995).

· Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и

· объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского,

· заявившего: "Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться,

· выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие"

· (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения

· изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924.

· С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии

· искусства философского отделения Государственной Академии Художественных

· Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей "Искусство портрета",

· следует признать уже

·

·

· формальное направление 262

· чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого

· символического языка -- портрета, в ряде случаев используется даже

· семиотическая терминология.

· Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном

· искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации.

· Н.М.Тарабукин говорит: "На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии,

· Греции -- человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник

· изображал тело, лицо же подменял маской..." (Тарабукин Н.М. Портрет

· как проблема стиля // Искусство портрета. -- М., 1928. C.I 59; см. также:

· Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по

· истории индивидуализма). -- Т. 1. Спб., 1912).)

· Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том,

· что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и

· пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он

· вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального

· человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный

· путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин

· Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. -- М., 1928. С.13).

·.Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм

· личности: "в личности есть такие специальные характерные для нее формы,

· воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает

· возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением" (Там

· же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам

· становится определяющей человека силой: "портрет только находит

· личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы.

· Древневосточное портретирование было действительно только допортретным

· периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания

· магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму

· личности -- камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй

· личностью -- двойником и потому все, что реально происходит с двойником --

· вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом -- власть

· над личностью" (Тяж же. С.35).

· Художественная литература достаточно часто использовала подобный

· магический сюжет. При этом А.Г.Габричевский

·

·

· формальный метод в искусствознании 263

· даже выводит портрет из этого магического соответствия. "Портрет, по

· всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при

· совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой

· личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал

· исторический документ, его портрет, трость или шляпа -- все это имеет

· огромное значение в области практической символики" (Габрический А.Г.

· Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. -- М., 1928. С.64).

· В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд

· исследователей. Суть его состоит в том, что в в основе портрета лежит

· уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не

· имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица.

· Н.И.Жинкин пишет об этом следующим образом: "портрет должен быть

· похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т.е. включать в

· себя формы олицетворения, но совершенно не важно -- кто реальный носитель

· этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется

· портретом" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.41). Отталкиваясь от портрета,

· мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному

· Б.В.Шапошниковым. "Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее

· мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот

· оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы

· воссоздаем на основе портрета как картины" (Шапошников Б.В. Портрет и

· его оригинал // Искусство портрета. - М., 1928. С.83).

· Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной

· реальностью, и чисто семиотически А.Г.Габричевский подчеркивает

· замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном

· месте он говорит о картине, что это "изолированный внутренне отрезок

· плоскости как носитель художественного образа" (Габричевский А.Г., указ.

· соч. С.63). В другом -- рассуждает о том, что "всякое художественное

· произведение есть (...) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и

· изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним

· закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия"

· (С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот

· художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков.

· Экспрессивные -- кон-

·

·

· формальное направление 264

·

· центрируют в себе творческий характер, конструктивные --

· акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные -- превращают ее

· в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс --

· если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт

· в реальности становятся автопортретом, "выдавая" художника, поскольку именно

· они выражают субъективное, творческое.

· "Современное искусство, -- пишет А.Г.Габричевский, -- потому

· только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в

· изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит

· на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами

· экспрессивными" (С.73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в

· рамке, почему неприятна карикатура в пластике. "Изобразительная и

· экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому

· попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У

· многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного

· иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет

· экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение

· человека из общего контекста картины" (С.68).

· Этот же срез "недостаточности" карикатуры, невозможности ее как бы

· самостоятельного существования подчеркивается и Н.И.Жинкиным:

· "карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому

· является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст

· обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере

· общеизвестным и сравнительно простым" (Жинкин Н.И., указ. соч. С.39).

· Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их

· суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их

· отсылки -- "о чем она поучает и резонирует" (С.39).

· Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов,

· как поза и жест. При этом Н.И.Жинкин даже говорит о маске, стереотипе

· позы и жеста: "Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения,

· признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания

· облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих

· отношений гнева, восхищения, призна-

·

·

· формальный метод в искусствознании 265

·

· тельности и т.д." (Жинкин Н.И; указ. соч. С.29). Жест должен

· быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. "Жест

· строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в

· картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд

· других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому

· ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать

· личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет

· и не подразумевает за собой типичного ряда..." (Там же. С.49).

· А.Г.Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от

· понятия жеста. "Жест есть движение во времени, живопись -- изображение

· момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного

· жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен

· живописи: ей доступна, лишь "поза" -- покоящегося и движущегося предмета"

· (Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Там же. С.132).

· Здесь возникает даже сам термин семиотика: "Интерпретация всякого

· признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг

· "знаний", который образует специальную семиотику" (Там же. С.111).

· Человек все время находится в мире символов, видя в ожерелье указание

· на мир роскоши, в якоре на шапке -- мир моря. А.Г.Цирес предлагает

· также классификацию знаков, частично напоминающую классификацию Чарльза

· Пирса. Для портрета разграничиваются такие типы знаков, как слово,

· признак, художественный намек. Слово как знак с известным значением играет в

· портрете минимальную роль. Хотя написанное слово может играть особую роль.

· Так, на русских иконах может встретиться надпись, сделанная по-гречески.

· Борис Успенский пишет о таких вариантах: "Они вообще не рассчитаны на

· понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление,

· т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем"

· (Успенский Б.А, Семиотика искусства. -- М., 1995. С.230).

· А.Г.Цирес подчеркивает, что в портрете не может быть слова

· произнесенною, а есть слово-жест и мимическое слово. Однако сразу возникает

· существенный параметр амбивалентности этого мимического выражения: "одна и

· та же улыбка может быть просто признаком веселости, а может быть (и часто

· бывает,

·

·

· формальное направление 266

·

· например, на серьезных заседаниях) знаком, обращенным к определенному

· лицу и рассчитанным на понимание в совершенно определенном смысле" (Цирес

· А.Г., указ. соч. С.104). Ниже он говорит о том, что улыбка может

· указывать как на доброту, так и на жестокость (С.148).

· Предложенное понятие признака -- это знак-индекс Ч.Пирса. Об

· этом говорят приведенные примеры: "Бумага на столе -- признак наличности

· пишущего человека, морщины на лице -- признак старости; камень в лесу --

· признак наличности ледников в далекую геологическую эпоху" (С.104). Однако

· амбивалентность подчеркивается и в этом случае:

· "каждый предмет в известном реальном контексте оказывается признаком

· неопределенного (не бесконечного ли) множества всевозможных обстоятельств и

· предметов. Бумага на столе -- признак пребывания в данном месте пишущего

· человека; пишущего -- следовательно, прошедшего известную школу; школа

· указывает на известное общество и т.д." (С.104-105).

· И далее чисто семиотическое замечание: "Язык признаков, который играет

· такую огромную роль в живописном и скульптурном портрете, не обладает

· поэтому тою определенностью смысла, которая присуща словесному языку"

· (С.105). Спасает ситуацию наличие определенных канонизированных признаков,

· которые указывают на первоочередность значений. "Существование этого канона

· хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины,

· одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный

· охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или

· заставляющему позирующего подпереть лицо рукой в знак задумчивого

· поэтического глубокомыслия" (С.106).

· Эти ставшие главными символические значения имеют тенденцию уничтожать

· любые другие прочтения: "чем наивнее человек, тем сильнее над ним власть

· знака в его канонизированном значении, тем прочнее в нем убеждение, что

· окружающие должны принять знак именно в данном, установленном традицией,

· смысле. Захолустная деревенская девушка, меняющая свой прекрасный

· национальный костюм на безвкусное "городское" платье, и мальчик, мечтающий о

· длинных брюках, -- руководятся теми же соображениями, что и знающий вкусы

· широкой публики фотограф" (С. 106-107). Отсюда вытекает интересное понимание

· и художника,

·

·

· формальный метод в искусствознании 267

·

· но особенно фотографа как семиотика-практика, вносящего колоссальный

· объем канонизированных знаков в свой объект. Одновременно отбор того или

· иного прочтения осуществляет и контекст ситуации -- поднятая рука может

· читаться не только как жест для памятника, но и быть показателем того, что

· жмет рукав. "Традиционное понимание роли памятника канонизирует, таким

· образом, определенное значение изображенного признака-жеста" (С. 108).

· А.Г.Цирес вводит также такой чисто семиотический принцип как

· неслучайность одежды и обстановки: одежда человека рассматривается

· как нечто характерное для него, а не маскарадное. Художник

· переформировывает и выражение лица портретируемого, чтобы сделать его

· однозначно понятным.

· Намек как третий тип знака отличается тем, что не имеет реального

· отношения (что является характеристикой признака) и не имеет определенного

· конвенциального значения (что является характеристикой слова). Примером

· намека может служить затянутое тучами небо, которое намекает на тревожное

· состояние личности портретируемого. А.Г.Цирес определяет намек как

· предмет или часть его, которые несут на себе импрессиональную окраску.

· В чем различие признака и намека? Намек связан с перенесением

· некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. К примеру, из

· внешнего во внутренний, это как бы повтор, но на ином уровне. Признак же

· находится в одном слое, на одном уровне, в нем нет этого перехода. Еще одним

· различием становится то, что "намек обладает большей свободой в выборе того

· слоя личности, на который он может указывать" (С.114-115). Намек

· принципиально образен, в то время как признаки и слова могут быть

· необразными. Все в целом определяется контекстом: "значение каждого

· отдельного портретного знака раскрывается нам лишь в общем контексте

· созерцания портрета как некоторого целостного единства" (С. 116).

· А.Г.Цирес также рассматривает возможность метафоры в живописи и

· скульптуре. В случае живописи вместо называния одного предмета именем

· другого речь идет об " изображенности одного предмета в облике

· другого" (С.122). Метафору в живописи он трактует как метаформу в мысли,

· поскольку здесь нет конвенциональности словесного знака. Пластическая

· метафора никогда не теряет индивидуального в пользу абстрактного.

·

·

· формальное направление 268

·

· Портрет есть изображение внешнего, как понимает его А.Г.Цирес.

· Отсюда следует невозможность изображения мысли -- "мысль неизобразима в

· пространственном искусстве;

· оно дает лишь намек на определенную мысль или, вернее, -- на

· определенную сферу мысли: оно указывает круг предметов, объединенных лишь

· общностью эмоционального к ним отношения изображенного субъекта" (С. 137).

· Здесь возникает проблема, с которой сталкивается практическая семиотика

· в области "паблик рилейшнз", когда следует, к примеру, демонстрировать такие

· характеристики, как честность или искренность премьера. "Хитрый обман,

· коварный замысел, тактичное умолчание, щадящее "непоказывание вида", внешняя

· холодность замкнутости, благородная сдержанность и т.д. -- все это

· характеризуется внешней невыраженностью, а, следовательно, и недоступностью

· живописному изображению" (С.127). И это особенность именно семиотического

· языка живописи. "Безусловная невыраженность абсолютно недоступна внешнему

· изображению, это -- остаток, совершенно недоступный никакой живописи"

· (С.128). В этой плоскости, возникает еще один чисто семиотический парадокс

· -- невозможность изображения "ненастоящих" переживаний, например, актерских.

· "Актер не может быть изображен на портрете. Изображенный на портрете актер в

· той или иной роли -- не актер, а реальное лицо. Пусть подпись под портретом

· гласит: "NN в такой-то роли", пусть маскарадная мишура говорит об этом

· языком живописного изображения, -- в самом выражении лица, в самой мимике и

· позе, мы не увидим игры, если, конечно, перед нами подлинная игра, а не

· явная подделка под реальное выражение" (С.129). Это интересная задача.

· Получается, что при наличии как бы нескольких семиотических уровней,

· живопись не все их может передать, она опускается на один из них.

· А.Г.Цирес выражает это следующим образом:

· "портрет может изобразить ненастоящее, но не можеть изобразить его

· ненастоящести" (С. 130).

· Раскрыв всю сложность процессов интерпретации, А.Г.Цирес

· приходит к пониманию особого характера эстетической герменевтики живописного

· произведения: " Художественная "герменевтика" совершенно особая

· методология по сравнению с "герменевтикой" психологической. Наряду с

· психологической "физиогномикой", "соматогномикой", "жестогномикой",

· "костюмогномикой" и т.д., существуют

·

·

· формальный метод в искусствознании 269

·

· соответственные художественные "гномики". Одним из специфических

· принципов, лежащих в их основании, является, например, положение о

· неслучайности для изображенной личности данного в картине выражения,

· жеста, костюма и т.д. -- положение, конечно, неприемлемое ни для какой

· сколько-нибудь научной психологии" (С. 135).

· Как видим, все изложение А.Г.Циреса -- чисто семиотическое, в

· нем ставится ряд задач, которые интересны и сегодня.

· Этот же семиотический взгляд позволил Н.И.Жинкину

· "реинтерпретировать" конструктивизм, кубизм, экспрессионизм. Для

· конструктивизма, к примеру, "не важно назначение вещи и предназначение

· человека; пусть глаз, нос и губы отняты от своего носителя, лишены своего

· собственного характера, они в форме своих сочетаний через пропорцию и число

· станут его напоминать, как гамма цветов напоминает гамму звуков, как закат

· напоминает восход, покраснение -- побледнение" (Жинкин Н.И.

· Портретные формы // указ. соч. С.8). У Н.И.Жинкина

· проскальзывает интересная для нас ссылка на особенности своего времени,

· когда он упоминает о захватанности и модности самого термина форма (С. 14).

· Именно поэтому формальный анализ в то время не останавливается только на

· одной области, а захватывает самые разные применения и сферы знания. Именно

· поэтому в рамках данной главы мы как бы попадаем в "модную" на тот период

· научную область, какой, кстати, вновь стала семиотика уже в

· шестидесятые-семидесятые.

· 4.3. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В МУЗЫКОЗНАНИИ

· В продолжение "модности" темы формализма приведем отрывок из

· начальных страниц книги Бориса Асафьева об Игоре Стравинском: "Ее,

· вероятно, назовут формальной, так как в данный момент весьма расширены и

· спутаны представления о формализме, формальном методе, анализе формы и т.д."

· (Глебов И. Книга о Стравинском. -- Л., 1929. С. 16). Защищая свои

· позиции, Б.Асафьев напишет, что музыка "постигается через

· форму, форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем, в которые

· "вливается" материал, как вино в кратер. Форма -- итог сложного процесса

· кристаллизации в нашем сознании сопряженных звуко-элементов" (Тй/и

· же. С. 17). Но при всей своей значимости форма оказывается вторичной

· сравнительно с первичностью

·

·

· формальное направление 270

·

· творческого момента. "Важно мышление, а не формы, в которые оно

· выливается. Поэтому нельзя писать музыку, подражая "опыту великих", т.е. на

· самом деле мертвым схемам" (Там же. С.9).

· Форма в понимании Бориса Асафьева (И.Глебова) (1884-1949) имеет

· явную социальную подкладку. В подтверждение этого приведем некоторые его

· высказывания из работы "Музыкальная форма как процесс", впервые изданной в

· 1930 г. "Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т.е.

· непременно социально обнаруженная (иначе -- как и где она могла бы

· окристаллизоваться) организация -- закономерное распределение во времени

· музыкального материала..." (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.

· -- Л., 1971. С.22). Или следующее наблюдение:

· "Классические формы -- итог длительного социального отбора наиболее

· устойчивых и полезных интонаций" (Там же). Или: "Эпохи

· академизма в музыке -- это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство

· людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний" (Там же.

· С.58). Тем самым Б.Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной

· схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные

· звукосочетания.

· В принципе, как и для любого представителя формального направления, для

· Б.Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего

· инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и