Женщины в Древнем Риме 19 страница

· тела, губами, -- входит в состав целого действа, как особое искусство, как

· особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство

· обоняния и т.п., устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности

· художественного целого" (Там же. С. 302). Флоренский требует

· рассмотрения храмового действа как некоего суперзнака, где воздействие

· происходит по всем существующим каналам восприятия. И только вместе, а не

· каждое из них в отдельности можно анализировать при исследовании храмового

· действа.

· В работе "Иконостас" (сама статья была написана в 1922 г., но впервые

· напечатана лишь в 1972 г.) Флоренский гово-

·

·

· религиозный подход 205

·

·

· рит о том, что иконы не являются случайными для организации Культа.

· Само вещество, применяемое при этом, символично. "Разве непосредственно не

· явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки орг а на, как

· таковые, т.е. независимо от композиции музыкального произведения, не

· переносимы в православном богословии" (Флоренский П. Иконостас.

· С.89). Очень близко к этому звучит мнение Н. Данилевского: "Если бы

· продолжали существовать старинные формы быта, мы точно так же не допускали

· бы бравурных 'арий и концертов, похожих на отрывки из опер, во время

· богослужения, как (благодаря положительным церковным постановлениям) не

· допускаем орг а нов в церквах" (Данилевский Н.Я. Россия и

· Европа. -- М., 1991. С.272).

· Флоренский связывает два разделенных семиотических языка --

· живопись маслом и органную музыку. "Самая консистенция масляной краски имеет

· внутреннее родство с масляно-густым звуком орг а на (...) Тут

· несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из

· одного метафизического корня" (Там же. С.91). Католическая

· гравюра, как считает Флоренский, не хочет быть графичной, ее штрих

· имитирует мазок маслом, в то время как настоящая гравюрная линия абстрактна

· и не имеет ни ширины, ни цвета. "Если масляная живопись есть проявление

· чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, конструируя образ

· предметов из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из

· комбинаций рассудочных "да" или "нет". Гравюра есть схема образа,

· построенная на основании только законов логики: тождество, противоречия,

· исключенного третьего" (Там же. С.97). Икона как бы в

· противоположность этому характеризуется Флоренским следующим

· образом:. "Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее

· непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный

· опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе так, что она

· есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта" (Там же. С.54).

· В дальнейшем иконопись расщепляется, рождая, с одной стороны,

· католическую живопись, с другой -- протестантскую гравюру. Разницу с

· протестантизмом он видел еще и в следующем: "На иконе, как и вообще в

· церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и

· чего, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемся наглядно пред-

·

·

· послереволюционный период 206

· ставить себе, тогда как протестантская культура, оставляя даже

· неупомянутым мир невидимый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте"

· (Там же. С.121-122). Даже в характере работы П.Флоренский

· выделяет икону: "Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть работы

· другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же,

· наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе

· непременно подразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради

· единства индивидуальной манеры, а в иконе -- главное дело в незамутненности

· соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки

· будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять

· друг друга в непроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и

· требуется" (Там же. С. 134). Мы видим, что символизм начинает

· проступать у Флоренского не только в общепринятых объектах, но даже в

· самой манере их создания, а также в способе их восприятия (ср. "Храмовое

· действо...").

· Для описания иконописи П.Флоренский пользуется термином "лик",

· "лицо", "личина". Лицо понимается им как "сырая натура, над которой работает

· портретист, но которая еще не проработана художественно" (Там же.

· С.26). Художественная обработка в результате приводит к появлению

· типического. Это и есть подведение лица под одну из возможных схем. Лик есть

· "проявленность именно онтологии" (С.27). Личина же есть полная

· противоположность лику.

· В этой же области парадоксальным образом П.Флоренский

· интерпретирует понятие канона: "каноническая форма -- это форма наибольшей

· естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм

· канонических стеснительны и искусственны. (...) (В) канонических формах

· дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем

· устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую

· духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное -- соборное,

· соборное же -- всечеловеческое" (Там же. С.72).

· Формы иконописи он выводит из росписи древнеегипетских мумий, где

· задачей становится "дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою

· противостоит случайностям переменного освещения и потому выше условий

· эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана светом, но не

· светотенью; свет же -- это не освещение земным

·

·

· религиозный подход 207

· источником, а всепронизывающий и формы полагающий океан сияющей

· энергии" (Там же. С.168). То есть и здесь основополагающим законом

· становится символизм.

· В работе "Анализ пространственности и времени в

· художественно-изобразительных произведениях" П. Флоренский вновь

· возвращается к понятию символа, определяя его как бы визуально -- как "окно

· к другой сущности, не данной непосредственно" (Флоренский П. Анализ

·... -- М., 1993. С. 302). Он достаточно сильно раскрывает понятие

· пространства в пространстве, которое конструируется разными искусствами:

· " поэзия (и музыка), организуя непосредственно время,

· предоставляют воображению читателя по данным ими указаниям представить

· себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник

· перекладывает построение пространства с себя на читателя и слушателя. Театр

· и скульптура (а также архитектура) дают в пространстве пространства,

· но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстрат этого

· искусства, -- то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и

· декорации, эти изваяния, эти здания -- тут выступает слишком могуче,

· и не режиссеру бороться с этим пространством, а теургу" (Там же.

· С.303).

· Далее идут чисто семиотические воззрения, сходные с идеями

· Г.Шпета: сцена на сцене выглядит ложью, поскольку строится с точки

· зрения действующих лиц, а не зрителей. Вещи физического мира -- слишком

· вески, и нарушают пространство. И только пространство живописи не связано со

· свойствами пространства физического. Рама позволяет выделять символическое

· пространство в пространстве физическом. Вещи Флоренский трактует как

· "складки" или "морщины" пространства (С.6). И предоставляя оперированию с

· пространством самый широкий подход, он вообще определяет всю культуру как

· "деятельность организации пространства" (С.55).

· Сделав пространство своей исходной посылкой, Флоренский может теперь

· любые понятия истолковывать, исходя из него. Так, жест " образует

· пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его" (С.56). Интересно

· при этом интерпретируется работа художника, который силой нагнетает в

· пространство содержание, в результате "заставляя пространство поддаться и

· вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия" (С.59).

·

·

· послереволюционный период 208

· Общим в разных искусствах ГГ. Флоренский считал работу по

· организации пространства. "Поэт дает формулу некоторого пространства и

· предлагает слушателю или читателю по его указанию самому представить

· конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлена"

· (С.62). Что касается, например, театра, то он "напротив, наименее

· предполагает активность зрителя и наименее допускает многообразность в

· восприятии своих постановок. Это -- искусство низшее, не уважающее тех, кому

· оно служит. (...) Эта пассивность зрителя возможна здесь вследствие

· жесткости материала, его чувственной насыщенности..." (С.64). Когда же в

· театре требуется показать явления, видения, призраков, то возникает новая

· проблема: "пространства их подчинены совсем особым законам и не допускают

· координации с образами пространства повседневного" (С.65).

· Как работу с пространством Флоренскому удается представить

· высшие цели. "(Ц)ель художника -- преобразить действительность. Но

· действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно,

· задача искусства -- переорганизовать пространство, т.е. организовать его

· по-новому, устроить по-своему" (С.71).

· Понятно, что исходя из этих предпосылок более подробно П.

· Флоренский останавливается на искусствах изобразительных. Графика, как

· он справедливо отмечает, не станет живописью, даже если будет выполнена

· красками. "(Г)рафика основывается на двигательных ощущениях и,

· следовательно, организует двигательное пространство. Ее область --

· область активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а

· дает миру, -- не воздействуется миром, а воздействует на мир" (С.77).

· Графика рассматривает вещь как возможность движений, живопись смотрит на

· содержание вещи и по нему строит все наружное пространство. "График, строя

· пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же

· восприятием и потому изображается объем вещи, делая внутри него мысленные

· движения, т.е. воображаемые двигательные опыты" (С.109).

· Здесь же П.Флоренский выходит на вариант семиотической

· грамматики. "Организация пространства художественного произведения была бы

· всякий раз единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах

· организующих не было бы запечатлено и способа пользования им. Недостаточно

· еще написать книгу: необходимо запечатлеть в

·

·

· религиозный подход 209

· ней же и порядок ее чтения. В противном случае читатель не сумеет

· воспринять слова книги в действительной их последовательности, и

· произведение останется неразгаданным" (С. 111). Здесь перед нами возникают

· развернутые в будущем развитии семиотики рассуждения об особом характере

· языка кино, где знаки и грамматика его должны вводиться одновременно, в

· отличие от языка естественного таково устройство языка художественного (см.

· многочисленные статьи в сб. "Строение фильма". М., 1985).

· П.Флоренский вводит также понятие "конструкции", без которой нет

· произведения искусства. При этом сюжет для него лишь поверхностный и внешний

· момент конструкции (С. 117). За ним же должна стоять перво-конструкция,

· перво-сюжет. Разграничивая понятия конструкции и композиции, он говорит:

· "конструкции подчинено не произведение, а действительность, произведением

· изображаемая, композиции же подчинено само произведение" (С.121). В другом

· месте: "Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая

· действительность; а композиция -- то, чего художник хочет от своего

· произведения" (С.122). Сейчас перед нами параллельно возникающее в это же

· время в формальном литературоведении разграничение сюжета и фабулы, которое

· выстроено на тех же основаниях.

· П.Флоренский защищает орнамент, видя в нем мировые формулы

· бытия. "Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это

· -- по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам

· над частным и дробным" (С.134). И это замечание помогает нам понимать то

· внимание к простым формам, которое свойственно религии и оккультизму.

· Говоря об изображении в фас и в профиль, П.Флоренский видит в

· изображении первого рода идеализацию изображаемого, приведение его к лику

· (С.144). В то же самое время "профилем передается действие данного лица на

· внешний мир, и, следовательно, тут требуется как-либо показать этот внешний

· мир. (...) (3)начительность лица может обнаружиться лишь при соответственно

· значительности побеждаемой им среды" (С.156-157). Всюду, где есть власть,

· где требуется выразить победу над средою, требуется профиль. Так

· изображается царь, полководец, император, вождь, сюда же можно отнести и

· современных героев. А в целом это и прямая подсказка для рекламистов и

· имиджмейкеров. Функция

·

·

· послереволюционный период 210

· предметов, на которых изображен этот профиль, также лежит в плоскости

· возвеличивания. Их задача -- возвещать власть изображаемого.

· И вновь новый семиотический поворот того же сюжета. Современные монеты

· П. Флоренский считает монетами зрительными. Монета античная указывают

· на " осязательность " ее пространства -- двигательную осязательность, и

· монета художественно понятною может быть лишь при восприятии ее мышечным

· чувством" (С.167). И далее: "Монета немыслима неподвижно лежащей в руке или

· просто зажатою между пальцев: она "непременно поворачивается, и притом

· многократно, движется под пальцами, нам хочется поворачивать ее, а ей

· хочется быть поворачиваемой; и профильность изображения на ней есть

· художественный прием сообщить этому движению известную принудительность и

· показать его преднамеренность и смысл" (С.167-168). И снова

· Флоренский символизирует то, что как бы не подлежит символизации,

· даже осязательные движения работают у него на символизацию.

· В неопубликованной при жизни работе, словаре символов "Symbolarium" в

· единственной законченной статье "Точка" П.Флоренский вновь обращается

· к визуальной коммуникации. Он подчеркивает особый характер зрительных

· образов, говоря, что "и в эпохи культур, достигших, казалось бы, наибольшего

· расцвета, сказывается некое тяготение к зрительным формам изображения

· понятий, при которых зрительные образы становятся способом выражения

· отвлеченных понятий простых и сложных и в которых конкретные изображения

· становятся знаками и символами идей" (Флоренский П. Symbolarium

· (Словарь символов). Вып.1. Точка / Некрасова Е.А. Неосуществленный

· замысел 1920-х годов создания "Symbolarium'a" (словаря символов) и его

· первый выпуск "Точка" // Памятники культуры. Новые открытая. 1982. - Л.,

· 1984. С.100).

· При этом Флоренский достаточно жестко критикует символизм,

· который не смог выполнить ряд важных исследований в рамках своих интересов:

· " работа по анализу символов как идеографических знаков, служащих для

· воспроизведения понятий, оставленных нам как наследие минувших культурных

· эпох и ныне самопроизвольно вновь возникающих, работа эта не была

· произведена вовсе, а потому все определения символизма представляют из

· себя некие схоласти-

·

·

· религиозный подход 211

· ческие домыслы, витающие в метафизическом пространстве и не соединенные

· живой органической связью с реально существующим явлением идеограммы или

· символа" (С. 103).

· С другой стороны, подобная критика частично лишена оснований по той

· причине, что теоретиками символизма был другой тип интеллектуала, это

· писатель, а не ученый, и естественно, что они обладают разными требованиями

· к объективности. Сам словарь, а в предисловии к нему перечислены все статьи,

· представлялся его составителям (а помимо П.Флоренского упомянут в

· этом качестве и А. И. Ларионов) в виде описаний чисто геометрических

· образов. Точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия...

· Да и сама статья "Точка" в основном представляет взгляд наук естественных.

· Только на последних страницах возникает эстетическое и психологическое

· значение точки.

· Примерами последнего использования считается следующее: "Блестящий

· шарик гипнотизера с отражающейся в нем светлой точкой; всевозможные

· приспособления, имеющие задачей воспитать самопроизвольную концентрацию

· внимания; большие и малые точки, ставимые на афишах, рекламах, публикациях;

· мушка как предмет косметики, зерно четок и бусы счетов и т.д. имеют

· психологической функцией сосредоточить и удержать собою сосредоточенным

· внимание" (С.113).

· П.Флоренский завершает это рассмотрение проблемой

· неисчерпаемости символа, невозможностью перечисления всех его аспектов:

· "Символ не есть отвлеченное понятие или некоторый артефакт, в отношении

· которого от нас или от кого бы то ни было зависит очертить точные границы и

· неким законодательным актом воспрепятствовать символу выходить за эти

· пределы. Как живое духовное образование, символ сплочен и в себе определен,

· но изнутри, а не извне. Только изучение фактических случаев

· символопользования дает возможность приблизительно понять границы символа,

· но лишь приблизительно" (С. 114).

· Кстати, из этих слов понятно то внимание к материальному аспекту

· символа, которого нет, к примеру, у Ф. де Соссюра. Флоренский не смог

· бы повторить вслед за Соссюром, что для шахматной игры все равно, из чего

· сделаны фигуры шахмат. Он как раз приподнимает сам этот материальный аспект,

· для него он перестает быть случайным, получая в определенной степени

· системный характер.

·

·

· послереволюционный период 212

·

· На этом мы остановимся и подчеркнем еще раз три основных результата

· изысканий П.Флоренского в области семиотики. Первый аспект -- это

· понятие символа как чего-то большего, чем он сам. Благодаря этому он

· позволяет резко увеличивать поток информации, стоящий за ним. Второй аспект

· -- это имя, магичность имени, влияние имени на человека, предопределяющее

· его судьбу. И последний аспект -- это иконопись, в рамках изучения которой

· П. Флоренский строит целую семиотическую науку об организации

· пространства. Он считал даже, что приемы по организации пространства во

· многом однородны в разных искусствах (С.61). И единство этих приемов

· определяется тем, что путь художника един, это путь от случайного к

· устойчивому и неизменному. Поэтому ритмика вводит пространственность

· музыкального характера, симметрия -- архитектурного, выпуклость объемов --

· пространственность скульптурную. И благодаря поиску этого единства приемов и

· проступает существенная семиотичность подхода П.Флоренского.

· Литература

· Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в

· художественно-изобразительных произведениях. -- М.: Прогресс, 1993

· Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.:

· Мифрил, 1993

· Флоренский П.А. Иконостас. -- М.: Искусство. 1995

· Флоренский П. Имена. -- [Б.м.]: Купина, 1993

· Флоренский П. Мнимости в геометрии. -- М.: Лазурь, 1991

· Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб.: РХГИ, 1994

· Флоренский П.А. Сочинения. В 2-х тт. -- М.: Правда, 1990

· Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней.

· Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. -- М.: Моск.

· рабочий, 1992

· Флоренский П.А. Строение слова // Контекст. 1972. -- М., 1973

· Флоренский П.А. Пифагоровы числа. Закон иллюзий. Symbolarium //

· Труды по знаковым системам. -- Вып. V. -- Тарту, 1971

· Флоренский П.А. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник.

· -- М., 1990

· Флоренский П.А. "Золото в лазури" Андрея Белого // Контекст.

· 1991. - М., 1991

· Флоренский П.А. Автореферат // Вопросы философии. -- 1988. -

· No12

·

·

· религиозный подход 213

· Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн.

· Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. -- 1989. -- No 2

· Флоренский П. Органопроекция // Декоративное искусство. -- 1969.

· - No 12

· Флоренский П.А. О литературе // Вопросы литературы. -- 1988. -

· No 1

· Флоренский П. Анализ пространственности в

· художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. --

· 1982. - No 1

· Флоренский П.А. Имена // Социологические исследования. -- 1989.

· - No 3-5

· Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. -- 1989. -- No 5

· Флоренский Павел. Каталог выставки. -- М., 1989

· Из писем П.А.Флоренского к его дочери О.П.Флоренской // Контекст. 1991.

· - М- 1991

· П.А.Флоренский. Письмо к Н.П.Киселеву // Новые идеи в философии.

· Ежегодник Философского общества СССР. 1991. -- М., 1991

· Переписка П.А.Флоренского и В.А.Кожевникова // Вопросы философии. --

· 1991. -- No 6

· Переписка Е.Н.Трубецкого и П.А.Флоренского // Вопросы философии. -

· 1989. - No 12

· Левин. И.Д. Я видел П. Флоренского один раз // Вопросы

· философии. - 1991. - No 5

· П.А.Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. - М.,

· 1990

· Переписка П.А.Флоренского с Андреем Белым // Контекст. 1991. - М.,1991

· Письмо П.А.Флоренского В.Я. Брюсову // Там же

· * * *

· Абрамов А.И. Предисловие к публикации "Автореферата

· П.А.Флоренского // Вопросы философии. -- 1988. -- No 12

· Игумен Андроник (А.С.Трубачев) Антроподицея священника

· П.Флоренского // Флоренский П.А. Сочинения. -- Т.2. -- М., 1990

· Иванов Вяч.Вс. П.А.Флоренский и проблема языка // Механизмы

· культуры. -- М., 1990

· Иванова Е.В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы //

· Вопросы философии. -- 1993. -- No 6

· Мумриков А.П. Социально-психологическая теория творчества по

· книге священника П.Флоренского "Имена" // Опыты. -- М., 1990

· Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания

· "Symbolarium'a" (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники

· культуры. Новые открытия. 1982. -- Л., 1984

·

·

· послереволюционный период 214

· Палиевский П.В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. -

· 1989. - No 1

· Трубецкой Е.Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы

· философии. - 1989. - No 12

· Флоренский П.В. П.Флоренский: реальности и символ // Новые идеи

· в философии. -- М., 1991

· Хоружий С.С. Обретение конкретности // Флоренский П.А.

· Сочинения. - Т. 2. - М., 1990

· Хоружий С.С. Философский процесс в России как встреча философии

· и православия // Вопросы философии. -- 1991. -- No 5

· Хоружий С.С. философский символизм Флоренского и его жизненные

· истоки // Историко-философский ежегодник '88. -- М., 1988

·

· 3.6. ЕВГЕНИЙ Трубецкой

·

· Люди эти были сформированы интересным периодом русской истории. С одной

· стороны, это был так называемый серебряный век русской литературы, когда

· полностью обновлялся набор семиотических языков культуры, и на этом

· обновлении удалось вырастить достаточно мощные фигуры за достаточно краткий

· период. С другой, это создание русской религиозной философии, ниточки

· которой затем протянулись сквозь все двадцатое столетие. И наконец, это

· период подготовки социального взрыва, где революция была лишь одной из

· составляющих.

· На судьбу князя Евгения Трубецкого повлияло и то, что это было

· время открытия русской иконы. Три статьи Е.Трубецкого: УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ

· (1915), ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ (1916) и РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ (1918)

· вышли после смерти автора в 1921 году. Е.Трубецкой был профессором

· философии права в Киеве и Москве, после революции выступил против

· большевиков, умер в 1920 году в Новороссийске. Один из основных его трудов

· МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ВЛ.СОЛОВЬЕВА вышел в 1912 году.

· Открытие иконы -- это открытие иного семиотического языка. Именно этими

· и отличаются работы Е.Трубецкого от, допустим, современных ему

· исследований живописи. Для размышлений Е.Трубецкого характерен разрыв

· во времени с моментом создания иконы, и потому это -- открытие, поскольку

· присутствует момент реконструкции, дешифровки тех глубинных смыслов, которые

· нельзя прочесть с первого раза. В 1918 году Е.Трубецкой пишет:

· "Естественно, что читатель найдет в них отзвук катастрофических событий,

· пережитых Россией за последние годы. Это -- не простая слу-

·

·

· религиозный подход 215

· чайность. Именно катастрофические переживания наших дней сделали автору

· понятным древнее русское религиозное искусство, также зародившееся в дни

· тяжких испытаний и давшее ответ на великие страдания народные" (Трубецкой

· Е. Смысл жизни. -- М., 1994. С.222). Повтор контекста вызвал к жизни

· повтор понимания (или подлинное понимание) иконописного сообщения, идущего

· из прошлого.

· Отсюда и следует первое, о чем говорит Е.Трубецкой, --

· несоответствие современного прочтения старой иконы, отсюда "закованность" ее

· в оклады и проч. "Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам

· темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее

· знали. И вдруг -- полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза,

· закрывшая икону, оказалась весьма поздним приобретением конца XVI века; она

· прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое

· свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. (...) Что

· сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными

· камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэля?!" (Там же. С.245).

· И в другом месте есть такой же семиотически ориентированный пассаж,

· когда происходит столкновение двух языков, и один текст поглощает другой,

· захватывая его целиком в свою структуру. "Отсюда переход к богатым золотым

· окладам естественен и понятен. Раз икона ценится не как художественное

· откровение религиозного опыта, то почему не одеть ее в золотую одежду,

· почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном

· значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем

· превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных