Теория коммуникации 23 страница

какой бы то ни было проблематики. В сказках мир прост и прозрачен" [394, с. 195-196].

Мы можем увидеть сказочность (мифологичность?) даже в элементарных рассказах. Например, в рассказах А. Кононова о Чапаеве, входивших в обязательную совет­скую агиографию [139]. Вот один из рассказов - "Крас­ный автомобиль", где Чапаев с шофером едут в село, го­воря о том, что скоро будут пить чай. Заехав, они обнаруживают, что ошиблись — село занято белыми:

"Чапаев оглянулся вокруг и понял, что дело неладно. У церкви стоял и вглядывался в автомобиль человек с погонами на плечах. В нем нетрудно было признать бе­лого офицера. Не сводя глаз с машины, он расстегнул ви­севшую у пояса кобуру и вынул наган".

Шофер пытается завести машину, и тут время начина­ет растягиваться, подчиняясь своему собственному рит­му. Появились солдаты.

"В это время у церкви, где стоял офицер, раздался выстрел. Пуля пропела над самым ухом шофера. Но он уже завел мотор и вскочил в кабину. Машину сильно рва­нуло — шофер сразу взял самую бешеную скорость".

Проявление действий самого Чапаева затягивается. Но...

"Теперь со всех сторон бежали к ним белые. Но ско­ро остановились: машина круто повернула, Чапаев от­крыл стрельбу из пулемета".

Завершение героической ситуации всегда обладает приятными ассоциациями для читателя, поскольку здесь норма проявляется на фоне только что прозвучавшей не­нормы.

"Чапаев вдруг засмеялся:

- Вот так напились чаю!

- Шофер не расслышал: скорость была бешеной, ве­тер свистел в ушах. А когда машина пошла тише, шофер услышал:

По морям, по волнам,

Нынче — здесь, завтра там... По-о моря-ам..."

М. Элиаде призывает к изучению связи между велики­ми реформаторами и пророками и традиционными ми­фологическими схемами [392, с. 150]. Но эти связи есть и на любом другом уровне - "Персонажи "комиксов" яв­ляются современной версией мифологических или фоль­клорных героев" [392, с. 183]. Или они проявляются в том, что элиты стремятся восхищаться теми явлениями культуры, которые недоступны широким массам: "в гла­зах "других", в глазах "массы" афишируется принадлеж­ность к некоторому тайному меньшинству" [392, с. 187].

Функции мифов в современном обществе выполняют романы. В рамках украинского общества — это "мыльные оперы". "Читатель входит в сферу времени воображаемо­го, чужого, ритмы которого изменчивы до бесконечнос­ти, так как каждый рассказ имеет свое собственное вре­мя, специфическое и исключительное" [392, с. 190]. Для мыльных опер очень важна ситуация единения общества в одном пространстве и времени. Объединяющую фун­кцию играет не только совместный просмотр сериала, но и также возможность последующего обсуждения его. Лю­ди не хотят терять нитей единства, поскольку именно они, а не сценарии еретического поведения, являются центральными для любого общества. В свое время Д. Кэмпбелл писал о том, что гены "храбрости" должны пос­тепенно исчезать при развитии общества, поскольку лю­ди, обладающие ими, первыми идут на опасность и гиб­нут. "Трусы" чаще остаются живыми, поэтому последующие поколения получают потомства именно от них" [145] Это та же самая структура, где "еретик" нака­зывается. Общество за время своего существования как бы наработало системы поддержания единства, но не смогло заинтересоваться системами индивидуального по­ведения, которое всегда выступает как нарушение нормы.

Миф — это психологически доступный всем ответ на проблемы общей значимости. Он спасает и ограждает.

Он помогает не потерять веру в разумность мира. Ролан Барт так говорит о задачах, которые решает "здравый смысл" — "устанавливать простейшие равенства между видимым и сущим, поддерживая такой образ мира, где нет ни промежуточных звеньев, ни переходов, ни разви­тия. Здравый смысл — это сторожевой пес мелкобуржуаз­ных уравнений: нигде не пропуская диалектику, он соз­дает однородный мир, где человек уютно огражден от волнений и рискованных соблазнов "мечты" [13, с. 129]. И поскольку человек стремится в этот "огражденный" мир, ему активно стараются помочь. Когда же нет воз­можности сделать это реально, это делается символичес­ки — как, например, "Каждой семье отдельную квартиру к 2000 году". И это не ложь в чистом виде, поскольку, как правило, речь идет или о далеком будущем, или о дале­ком прошлом.

В современном мире массовая коммуникация и массо­вая культура нарастили новый аспект мифологичности. Что наиболее характерно для мифологических текстов? Нам представляются важными следующие два параметра:

- они непроверяемы (как и сказания о чудесах, святых и т.п.). Их принципиально нельзя опровергнуть, можно только подтвердить новым примером. То есть к примеру, фильм "Кубанские казаки" был более сильной действи­тельностью, чем реальность, которую можно было при необходимости объявить исключением. Тексты массовой коммуникации также во многом оказываются непроверя­емыми, поскольку они часто из другой точки пространс­тва и времени, — и я не могу проверить лично, произо­шел, например, переворот в Зимбабве или нет, я вынужден верить сообщениям прессы;

- для них характерна определенная узнаваемость — это не новая информация, а как бы реализация уже извес­тной нам схемы. Часто под эту модель, фрейм, стереотип мы даже начинаем подгонять действительность. Напри­мер, крушение поезда и гибель людей превращается в подвиг машиниста, стрелочника, или, в крайнем случае, бригады врачей, спасавших жизнь потерпевшим.

"Американское общество переполнено мифами", — пи­шут Эрнст Янарелла и Ли Зигельман [596, р. 2]. Мифы формируют культурный и социальный мир, задавая раз­решенные/запрещенные типы символических действий в данной культуре.

Так, война в представлениях таких авторов бестселле­ров, как Джозеф Хеллер и Курт Воннегут, превращается в метафору зверя/машины, авторитарную по своей сути и являющуюся продолжением бюрократической, корпора­тивной социальной структуры. "Литература о войне во Вьетнаме в сильной степени характеризуется удивлением выживания в странной и враждебной земле среди зага­дочных людей, в конфликте, у которого нет определен­ного значения" [467, р. 138].

В принципе мифопорождающие машины работают все время. В какой-то степени оправдано представление, что массовое сознание по сути своей мифично. Причем все яркие с точки зрения нации события насквозь мифоло-гичны. Вероятно, в это время мы наблюдаем включение более древних способов переработки информации. При этом из-за существенной значимости отражаемых собы­тий без мифологической составляющей сегодня не может обойтись и политика. Например, вот что написано в раз­работке Специальной информационно-аналитической комиссии правительства России "Мифология чеченского кризиса как индикатор проблем национальной безопас­ности России" (май 1995 г.): "Сложившийся у руководи­телей большинства западноевропейских стран и оказыва­ющий большое влияние на "публичную внешнюю политику" собственный устойчивый комплекс представ­лений о характере действий России в Чеченской респуб­лике по своей сути является мифологическим". В прин­ципе уже даже детская литература выступает как проводник той или иной политической мифологии. "Тем самым детская литература дает своим читателям введение в нарративы, которые наиболее хранимы как пути для объяснения и понимания политики в Америке" [451, р. 56].

Подчеркнем еще раз, что мифологическая коммуника­ция весьма интересна для рекламы и паблик рилейшнз, поскольку действует на уровне, который может слабо оп­ровергаться массовым сознанием. С другой стороны, это как бы повтор сообщения, которое уже закодировано в глубинах памяти, потому оно не требует дополнительной информационной обработки.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ

Цивилизация обладает как бы двумя типами машин, порождающих символы. По своей функции они могут считаться во многом сближенными, поскольку и те, и другие направлены на введение единых схем интерпрета­ции действительности путем информирования. Введение подобных схем в рамках культуры носит более гедонис­тический характер, поскольку оно более окрашено эмо­ционально. При этом интересно, что (хотя точные циф­ры неизвестны) в создании художественных миров оказывается задействованным сегодня гораздо больший объем людей, чем для описания мира объективной реаль­ности.

Необходимо помнить о том, что масс-медиа также по­рождает символическую реальность, поскольку из милли­она событий на страницы газет или на экраны телевизоров попадают только некоторые. Процесс отбора событий в результате и делает внесенное в массовое сознание собы­тие знаковым. Одновременно масс-медиа также обладают знаковым способом демонстрации события, как было показано Джоном Фиске (см. выше).

Перейдем непосредственно к поиску сближающих и подчеркивающих различие характеристик двух вариантов порождения символической реальности — художествен­ной коммуникации и масс-медиа. Так, масс-медиа по­рождает тексты краткоживущие, а литература и культура -долгоживущие. Это может быть связано со следующими особенностями их функционирования: тексты масс-ме-

диа как бы вытесняют друг друга, завтрашний рассказ об объекте для меня будет важнее, чем рассказ вчерашний. В то же время художественная коммуникация порождает альтернативные, а не вытесняющие друг друга тексты. В ее поле могут сосуществовать тексты разного вида, в то время как в поле масс-медиа тексты взаимоуничтожают друг друга. Косвенно это может быть связано еще и с тем, что тексты масс-медиа, сменяя друг друга, часто расска­зывают об одних и тех же объектах. Художественные же тексты повествуют о разных объектах, потому понятие подобной конкуренции здесь становится неприменимым.

Следующие моменты. К примеру, детектив, где прес­тупник в конце оказывается наказан законом, с какой-то точки зрения равноценен действию газетной заметки о задержании разыскиваемого преступника. Но для детек­тива его конечный акт избыточен, мы предсказываем текст исходя из законов жанра, когда не поимка преступ­ника является центральной составляющей детектива, а именно сам процесс поимки этого преступника. Виктор Шкловский видел три роли, которые могут играть от­ступления в сюжете [381]. Это введение нового материа­ла. Это задержание действия, торможение его. И это кон­траст. Кстати, в результате активного использования таких возможностей и возникает более сильная структур­ная основа художественной коммуникации.

То есть схемы интерпретации действительности могут акцентировать разные свои части. Газетная заметка ус­ловно ориентирована на конец, если говорить о формаль­ных частях, детектив — так же условно — на середину. Эти две ориентации вытекают из жанровых закономерностей. Масс-медиа ориентированы на привязку к данной точке пространства и времени. Например, никому не интерес­на вчерашняя газета. Самой приближенной к данному моменту является точка поимки преступника: точки преступления или поиска уже находятся дальше по вре­мени получения информации. Для детектива эта точка представляет наименьший интерес, поскольку нарратив­но она является завершающей. Нахождение же в середи­не события практически не имеет пределов, мы можем

наращивать любое количество эпизодов. Это важно, так как в рамках наших цивилизационных норм газетная за­метка стремится к уменьшению своего объема, в то вре­мя как, например, на детектив наложены иные ограниче­ния по объему. В любом случае он имеет право на гораздо большую длину.

Художественная коммуникация с точки зрения Юрия Лотмана, продолжавшего в этом плане традиции русской формальной школы, рассматривается как деавтоматизи-рованная. Состояние автоматизма присуще нехудожес­твенным структурам [183, с. 95].

Коммуникации масс-медиа мы признаем более объек­тивными, то есть психологически они считаются более соответствующими действительности, художественная же коммуникация рассматривается обществом как субъек­тивная. Более того, каждый из этих полюсов коммуника­ции стремится достичь максимума: с одной стороны — объективности, с другой — субъективности. В последнем случае различного рода авангардное искусство может предлагать широкой публике типы сообщений, которые вообще недоступны дешифровке, но зато они выполняют необходимый стандарт субъективности. При этом при достижении стандарта объективности журналисты могут попадать под обстрел, погибать на месте событий, что трудно представить себе в случае с писателем.

Можно предложить еще одно разграничение, подобно тому как Б. Томашевский разграничивал речь художес­твенную в качестве имеющей установку на форму и речь практическую, где такой установки нет [322, с. 9]. В этом плане коммуникативный анализ вырастает во многом из анализа именно художественной коммуникации. Однако художественная коммуникация принципиально отлична от коммуникации прикладной. Если в первом случае коммуникация предстает во многом как самоописание и только дополнительные интерпретации позволяют делать перенос на действительность (как, к примеру, читатели "Бедной Лизы" ходили смотреть на место ее гибели), то коммуникация прикладная непосредственно направлена на изменение действительности. Это разграничение по-

добно разграничению перформатива и констатива в лин­гвистической прагматике (Дж. Остин, Дж. Серль).

Питер Ламарк, рассматривая особенности fiction (бел­летристики), считает невозможным опираться при этом на понятие "правды" в отличие от "лжи", а скорее следу­ет говорить о происхождении [510]. В случае fiction мы имеем дело с созданными объектами. П. Ламарк счита­ет, что здесь скорее можно говорить о социальных прак­тиках рассказывания, а не об особой семантике. И дети в самом раннем возрасте уже умеют рассказывать истории. В то же время Кендалл Волтон считает, что fiction не свя­зана с интенцией или коммуникацией, а с порождением опор, поддержек, которые играют роль в создании иных миров. "Создание fiction практически является деятель­ностью по созданию таких опор" [578].

Особый характер этого способа порождения символи­ческой действительности активно и с давних времен ис­пользуется человеческой цивилизацией. Все типы порож­дения символической реальности в той или иной степени подвержены взаимному влиянию. К примеру, роман, как считается [77], вырастает из специальных академических упражнений по риторике. Сегодня существуют романы, моделирующие журналистские жанры. Об этом упоминал еще В. Шкловский: "Утверждение документальности — обычный литературный прием, который равно встречает­ся и у Розанова и аббата Прево в "Манон Леско", и все­го чаще выражается в замечаниях, что "если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пи­шу романа" и дальше роман продолжается" [381, с. 33]. То есть коммуникативная плоскость в целом все время ис­пользует наиболее эффективные способы воздействия, включая их в новые контексты.

Художественная коммуникация опирается на действи­тельность, но на более сложном уровне. К примеру, по­пулярность вестернов исследователь объясняет сходнос­тью неразрешенных конфликтов у колонистов прошлого и в современной Америки [522]. Художественная комму­никация реинтерпретирует действительность, вероятно, в более романтическом модусе. И достаточно часто именно

она становится путеводителем массового сознания по ис­тории.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МИФОЛОГИЧЕСКИХ, ПОЛИТИЧЕСКИХ, ЛИТЕРАТУРНЫХ, КУЛЬТУРНЫХ СООБЩЕНИЙ В РАМКАХ КОММУНИКАТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА

Рационализируя нашу коммуникацию, мы создаем не совсем адекватную ее модель. К примеру, мы выносим миф из современности, считая его приметой только прошлого. Это принципиальная ошибка. В противном случае мы бы не порождали сообщений типа "Ленин и теперь живее всех живых", которые с точки зрения логи­ки реальной жизни должны были быть признаны абсур­дными. Но это сообщение произносилось бесконечное число раз, вошло в кровь и плоть каждого, и, следова­тельно, выполняло серьезные функции, будучи по сути своей элементом несоответствия действительности. В чем же тогда была его суть? Какова роль мифа сегодня?

Именно мифы задают каркас мира, в котором мы жи­вем. Американские исследователи считают, что имиджи, символы и мифы "формируют культурный и социальный мир, который мы, американцы, населяем, и которые оп­ределяют пределы культурно и идеологически допустимо­го в нашем обществе" [596, р. 9]. Находясь в переходном периоде, когда одна мифология сменяет другую, мы ощу­щаем это особенно четко.

Миф относится к числу скрытых феноменов. Требует­ся дополнительная работа для его идентификации, вклю­чающая в первую очередь возможность отвлечься от не­го, стать по отношению к нему внешним наблюдателем.

Цивилизация выработала ряд мифопорождающих ма­шин, которые мы вкратце рассмотрим, считая именно мифологические сообщения базовыми как для сферы рекламы, так и для работы в области паблик рилейшнз.

Масс-медиа

Современная цивилизация обладает несколькими ви­дами мифопорождающих машин. Первыми (и основны­ми) стали: масс-медиа в аспекте печатного знака и теле­видение и кино — в аспекте визуального знака. Лишь далее следует литература, театр и другие варианты языков искусства. Все они служат созданию художественных ми­ров. Масс-медиа также подпадает в этот ряд по следую­щему набору причин, которые мы обозначим как следу­ющие виды парадоксов:

1) ПАРАДОКС СЕЛЕКЦИИ: масс-медиа совершают выбор, когда из миллиона событий на страницу попада­ют только сотни. Выбор должен опираться на определен­ные ценностные фильтры. Опора на оценки и ценности в определенной степени "искривляет" мир, выпуская на авансцену лишь ограниченный ряд событий, которые из-за этого перестают быть реальными, а становятся чисто знаковыми. Именно так "gate-keepers" считают, что они отражают мир в своем СМК. При этом в рассмотрение включаются не только подобные "гносеологические" при­чины, но и причины экономического, политического, зрелищного порядка;

2) ПАРАДОКС НОРМЫ: расхождение мира событий и мира информации лежит также в определенной ненорми­рованности мира информации, который выплескивается на потребителя. Мы не помещаем туда ожидаемые собы­тия, а как бы стараемся поместить события непредсказу­емые, неординарные. Например, сообщение о событии "собака укусила человека" не так интересно, как "человек укусил собаку";

3) ПАРАДОКС ВЗАИМОВЛИЯНИЯ: исследования по­казывают, что не только реальный мир влияет на мир ин­формационный, но и законы информационного мира влияют на событийный мир. Можно привести такие при­меры:

а) художественное телевидение в виде фильмов-детек­тивов вводит аспект борьбы с преступностью в муници­пальную политику, при этом частота криминальных со-

бытии в эфире переносится потребителем на частоту со­бытий в реальной жизни;

б) захваты заложников протекают под большим влия­нием последующего отражения их в СМК;

в) визиты государственных деятелей подстраиваются под время прямых репортажей в основные новостные пе­редачи этой страны.

Отсюда следует:

4) ПАРАДОКС ВЗАИМОЗАМЕНЫ, когда телевизион­ная политика (типа теледебатов, когда Дж. Кеннеди по­беждает Р. Никсона, поскольку он лучше выглядит на эк­ране и лучше реагирует) стала основным определяющим фактором реальной жизни. В этом ряду актуальны рабо­ты Д. Рисмена, показавшего, что героями сегодняшней цивилизации стали не лидеры производства, а лидеры потребления, откуда следует переориентация политичес­ких лидеров на актерскую манеру поведения, т.е. проис­ходит переосмысление реализуемого поведения под зако­ны художественной реальности [538]. Т. Паттерсон также показал, что средства массовой коммуникации реально выполняют в США функции партий из-за слабости пос­ледних [530].

М. Маклюэн в своем исследовании подчеркнул, что детей на телеэкране привлекают не столько действия, сколько реакции на действия [192, с. 168]. Вероятно, от­сюда следует вышеупомянутое наблюдение, связанное с примером Дж. Кеннеди: печатная страница дает лучшую возможность выразить мысль и прямое действие, телеэк­ран - реакцию на действие и на мысль. Если проанали­зировать тексты Хрюши ("Вечерняя сказка", ОРТ) и т.д., то там окажется очень важным компонентом именно ре­акция на действие, а не оно само.

Таким образом, мы предлагаем пятый парадокс: ПА­РАДОКС ПРИОРИТЕТА РЕАГИРОВАНИЯ. Вероятно, от­сюда должен последовать более верный вариант полити­ческого поведения, когда удачное реагирование на чужие действия приносит больше очков в глазах общественно­го мнения, чем собственно свои действия.

Следующий парадокс назовем ПАРАДОКСОМ МИФО­ЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ. Как оказывается, мы отдаем приоритет событию, которое укладывается в опре­деленную мифологическую схему. То есть событие пере­рабатывается нами только тогда, когда мы одновременно вместе с ним имеем получаемую мифологическую интер­претацию. Более того, человек нуждается в "подкормке" своих мифов, они подталкивают его к чтению газет, просмотру телепрограмм, чтобы удостовериться в пра­вильности его мифов. И очень болезненно воспринима­ется борьба с мифами: человек включает все возможные защитные механизмы, чтобы этого не происходило. В крайнем случае, ради сохранения мифологической схе­мы, мы идем на признание события исключением из пра­вил.

Седьмой парадокс, на котором строится масс-медиа, это ПАРАДОКС НЕСИММЕТРИЧНОСТИ. Речь идет о несимметричности "говорящих" и "слушающих". Если в обыденном общении мы все время меняем эти позиции, становясь попеременно то говорящим, то слушающим, то в случае масс-медиа происходит фиксация ролей: одни — всегда говорят, другие — всегда слушают. В этой плоскос­ти лежит и идея "спирали молчания", в соответствии с которой население даже может искусственно "вводиться" в положение молчаливого большинства [220].

Если воспользоваться понятием "пространства", то следует признать, что масс-медиа работают в погранич­ной области. Весь набор аварий, катастроф, пожаров, преступности - всех их ненормированных событий - яв­ляется родным для масс-медиа. Для его описания мы мо­жем воспользоваться взглядом М. Бахтина на пространс­тво у Достоевского. "Это не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локали­зован и окружен. Эта организация пространства связана с Inferno. Это не пространство жизни, а выхода из жиз­ни, это — узкое пространство порога, границы, где нель­зя устроиться, успокоиться, обосноваться, а можно толь­ко перешагнуть, переступить" [18, с. 74]. Вероятно, это поможет в ряде случаев объяснить опору Достоевского

на газетные сообщения. Однотипно М. Бахтин характе­ризует организацию времени. "Мгновение кризиса. Все с самого начала известно и предчувствовано. Время ничего не умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае толь­ко проясняет. Вся жизнь в одном мгновении" [18, с. 75]. Масс-медиа также может быть охарактеризовано опреде­ленным "сгущением времени".

Кино

Мы анализируем действительность, исходя из имею­щихся в нашем распоряжении когнитивных структур. Только опираясь на прошлый опыт, мы в состоянии по­нимать новые ситуации. При этом визуальные образы составляют очень важный пласт этой подсказки. Мы го­ворим "У нее лицо как у Ады Роговцевой", мы смотрим из окна самолета на облака, сравнивая их со снегом и т.д.

Мифологическая структурация действительности соз­дает осмысленность этой действительности. Но для собс­твенно мифа (как очередного самостоятельного повество­вания, реализуемого в мифологическом пространстве) характерно определенное нарушение заданного набора мифологем для того, чтобы быть иным повествованием, имеющим право на существование и реализацию.

Возьмем для примера такой современный американ­ский фильм, как "Один дома". Напомним, что речь там идет о мальчике, оставшемся на рождество в большом до­ме, когда братья и сестры с родителями улетели в Париж. Какие мифологемы сразу вспоминаются при просмотре этого сюжета?

А. В конфликте "маленький-большой" маленький обречен на поражение.

Б. Мой дом — моя крепость.

Эти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строится сюжет фильма. Естественно, чтобы облегчить нарушение первой мифологемы, граби­тели оказываются утрированно комедийными, и мы взрослые, глядя на таких своих представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. А

вот "мой дом — моя крепость" достаточно сильная запад­ная мифологема, разрушать которую не позволено никому.

Одновременно внесем и такое правило — миф являет­ся нарушением какой-то частной мифологемы. Совре­менные мифы это наглядно демонстрируют: Зоя Космо­демьянская не спасает свою жизнь, отдавая предпочтение социальным задачам над биологическими. Павлик Морозов делает то же самое, выступая против се­мьи в пользу целей социального порядка. Маресьев по­беждает биологическую неполноценность социальной полноценностью. Как видим, советский миф в основном строится в плоскости забвения определенных (кореня­щихся даже в биологических основаниях, т.е. особо фун­даментальных) мифологем ради приоритетности мифоло­гем общественного порядка.

Однако, вернемся к фильму "Один дома". Какие еще мифологемы оказались задействованными в нем?

В. Семья составляет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Эту мифологему иллюстрирует бьющаяся в попытках вернуться к сыну мать, а также отс­траненность от семьи старика-соседа, который и воспри­нимается потому таким страшным. Он вообще-то поло­жителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

Г. Полиция всегда придет на помощь. Как и в стандар­тном боевике, герой сам должен дойти до победы, вме­шательство же полиции приостановило бы сюжет в са­мом начале.

Мифу нужно оправдать себя, поэтому нарушение од­них мифологем покоится на усилении других, из которых может быть выведено это нарушение. Мифологема "ма­ленький побеждает больших" (а именно так воспринима­ется фильм, хотя в конце только вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла ус­петь уже и полиция) покоится (выводима из) на таких мифологемах, как "Справедливость всегда восторжеству­ет" и варианте "Золушки" / "Чистильщике сапог, становя­щимся миллионером". Миф строится на как бы незакон­ном прорыве в иную сферу. Золушка становится

принцессой, без мифа это невозможно. Чистильщик са­пог становится миллионером. Маленький мальчик по­беждает взрослых грабителей. Это все является переме­щением в социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Это как бы разовое изменение социальной "таблицы умножения", внезапно возникающее и тут же растворяющееся (ибо оно не является применимым к другим случаям) исключение из правил, проверенных многолетним опытом. Человек все время стремится к этому месту в высшей иерархии, но никому нормальным путем не дано туда попасть. Иллюстрируя исключитель­ность таких переходов (вспомним еще и фильм с Джули­ей Роберте "Красотка"), мир, наоборот, насаждает незыб­лемость своих правил. Вероятно, отсюда берет свое начало такие русские фразеологизмы — "как в кино" или "кино и немцы". Они говорят о нарушении правил обыч­ной жизни в современном мифогенерирующем механиз­ме — кино.

В фильмах есть и ряд других мифологем, как традици­онных, так и новых. Так, мальчик косвенным образом наказывается за отрыв от общества — быть вне общества это плохо, тебя некому защитить. Только вместе с други­ми ты можешь противостоять этому злому и страшному миру. Кстати, сериал о Штирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки посредством умственной связи Штирлица и Москвы. Да и матери в фильме помогают добраться до мальчика просто люди — польский оркестр — а не организации в виде гигантских монополистов авиа­линий. А в качестве нового мифа можно упомянуть нас­тойчивое желание мальчика установить в магазине, явля­ется ли зубная щетка американской. В головах зрителя сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и про­чей "неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себя. Миф ско­рее может быть определен как закрытое от иных прочте­ний и интерпретаций пространство, которое потому и яв-

ляется самодостаточным. Ему не требуется привлечения извне ни героев, ни интерпретаторов.

Фильм строится в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика с грабителями может быть тем или иным. Летом он бы мог выкопать яму вместо поливания ступенек водой, к примеру. Их можно заменить другими вариантами, но нельзя заменить данный набор мифологем. Для которых собственно и сам мальчик является следствием, а не причиной, вызываю­щей их появление.

И время Рождества, как мифологическое время, тоже очень важно, ибо это время единения с семьей, мальчик же оказывается не просто один, а один на один с граби­телями.

Миф представленного вида, в отличие от мифа тота­литарного, отталкивается от иной составляющей. И в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы сделать каждый. Но мальчик побеждает, реа­лизуя вариант индивидуальной победы. Наш "Павка Кор­чагин" как обобщенный герой реализует вариант соци­альной победы. Наши герои гибнут ради общественного благополучия.

Сегодняшняя мифологизация действительности очень важна. Том Клэнси спасает Америку от вьетнамского синдрома, возвращая почет и уважение военному челове­ку. Он мифологизирует роль военного спеца, но уже но­вого типа, который сочетает не только физическую силу прошлого героя, но и интеллектуальную мощь героя но­вого времени. С другой стороны, фильмы типа "Интерде­вочки" мифологизировали новое время советской дейс­твительности, освящая появление новых профессий. Фильм "Торможение в небесах" реализует появление но­вого мифологического героя "отрицательного партийного работника", образ которого смягчается признанием того, что работает он все равно много, но как-то не в том нап­равлении, да и окружен какими-то исключительно нега­тивными персонажами.