О прециозной литературе

и «Смешных жеманницах Мольера»

14 ноября 1659 г. в парижском театре «Пти Бурбон» царили смех и веселье — впервые шла комедия Мольера «Смешные жеман­ницы». В ней две провинциалки Мадлон и Като, только-только приехавшие в Па­риж, при Первом же свидании отвергли предназначавшихся им вполне добропорядочных женихов по причине отсутствия у тех необходимой «утонченных и изящных «приемов».

«Подумать только! — возмущалась одна из девиц. Эти молодые люди начали прямо с разговора о браке!» «А по-вашему, с чего же надобно начинать? — ворчал почтенный буржуа Горжибюс, отец одной и дядя другой девицы. — С незаконного сожительства?»

Нодевушки разъясняют отставшему oт моды старику, что нынче, чтобы быть с веком наравне и не отступать от «высокого стиля», влюбленный действует иначе. «Все должно быть, как в романах, - просвещает отца Мадлон. — Встретиться надо впер­вые в церкви или на прогулке, он должен в меланхолии скрывать страсть от предмета своей любви, мучиться, вздыхать и страдать. Когда же наступит день признанья (что непременно должно произойти где-нибудь в аллее сада), оно должно вызвать внезапный гнев, который скажется вспых­нувшим на лице румянцем и который потребует, чтобы возлюбленный на время удалился... После этого начинаются всевозможные приключения: соперники влюбленных сопротивляются их взаимно­му влечению, родители ставят всевозмож­ные препятствия, является ревность, основанная на лживых свидетельствах, потом жалобы, отчаяние, бегство. Вот как поступают в порядочном обществе!»...

Есть и другие столь же веские причины, заставляющие девушек отказать женихам: «И какая скромность в костюме и какая сухость в речах! - вторит кузине Като. — Это просто возмутительно! Кроме того, я заметила, что их кружева не от первых торговых домов и что на целых четверть аршина уже, чем следует, их нижниепринадлежности». И вообще: «Как возможно допустить мысль — спать с совер­шенно раздетым мужчиной!»

Из происшедшего каждый делает свой вывод: Горжибюс — что его девицы совсем спятили и их поскорее надо выдать замуж («Сомнений нет— обе готовы!»), Като и Мадлон (требующие называть их возвы­шенными именами героинь романов — Поликсеной и Аминтой) — что вульгар­ный буржуа не может приходиться им ни отцом, ни дядей («Меня часто поражает мысль, каким образом Вы могли родить такую умную дочь, как я... Я почти уверена, что в один прекрасный день счастли­вая случайность обнаружит передо мною более блестящее происхождение»), а от­вергнутые женихи — что «дух жеманства сразил не только Париж, но охватил всю провинцию, и эти глупые девчонки полез­ли за всеми», вследствие чего их необходимо проучить.

Что молодые люди с успехом и делают с помощью своих лакеев - «балбесов» со светскими манерами, добивающихся бла­госклонности жеманниц в образах мни­мых «просвещенных» маркиза и виконта. В результате девицы оказываются посрам­ленными, а публика — приведенной в вос­торг, и не столько от глубины образов и искусства интриги, сколько от живой узнаваемости мольеровских персонажей. В самом деле, многие их прототипы даже сидели в зале — и на самых дорогих местах: ведь усердные посетители модных сало­нов, щеголявшие утонченным обращени­ем и цветистым слогом, не могли обойти своим вниманием премьеру! Но они не по­смели выдать себя, oткрыто выразив недовольство спектаклем, этим всенароднымосмеянием жеманства поведения и мыслей, истоком которого было жеманство литературное. О чем и заявилГоржибюс в заключительных словах комедии: «А вас, причину всех их глупостей, дурацких причуд, вредные забавы бездельников; романы, стишки, песни, сонеты и куплеты — черт бы вас всех побрал!»

Впрочем, что здесь было в начале: «слово» или «дело», решить, как всегда, нелегко. Не без влияния итальянской придворной жизни дочь римлянки Савеллии Екатерина де Вивонн — двадцатилетняя маркиза де Рамбуйе (Рамбулье, 1588-1665), утомившись от солдатских манер и гасконских шуток двора, удалилась в свой замок — «отель», где, начиная с 1608 г., в укромной «голубой комнате» стала соби­рать кружок приятных людей, умеющих нравиться и вести беседу — развивать нау­ку общения, положив тем самым начало светской жизни во Франции. И предвос­хитив салонный ее тип не только у себя на родине, но и за ее пределами — в Германии, Англии, России...

Сегодняшний историк объективно оценит эту тягу к изящной и изысканной мирной жизни, с легким и остроумным разговорам о дружбе, верности, измене и любви, о красоте сонетов и элегантности философских суждений. Он поймет это стремление спрятаться от прозы жизни, гирляндой красивых слов отгородившись от вульгарности, крови, страха, права си­лы. Ведь только что прошла жестокая и грубая эпоха крестовых походов и передела Европы, религиозных войн и торжества инквизиции, безжалостной борьбы за власть — кто-то должен был «очистить» и облагородить нравы.

Разумеется, прежде всего это сделала всегда чутко реагирующая на запрос обще­ства литература. В 1607 г. вышла в свет по­трясшая современников (и невыносимо слащавая на вкус сегодняшнего читателя) первая часть романа Оноре д'Юрфе «Астрея» (до 1618 г. были изданы 2-я и 3-я, а в 1627—1628 гг. — 4-я и 5-я части, послед­няя из которых была написана по набро­скам автора его секретарем). Содержа­щийся в нем рассказ о любовных злоключениях пастушки Астреи и ее возлюбленного Селадона (чье имя стало нарицательным), происходящих в V в., во времена Меровингов, на территории нынешней Франции, был, однако, здесь всего лишь не слишком правдоподобным историче­ским маскарадом: в древнем обличье от­четливо проступали идеализированные черты современных французских аристо­кратов. Что они и подтвердили своим мгновен­ным и сочувственным откликом, ведь именно по законам изящного пастораль­ного жанра стремилась строиться и жизнь отеля маркизы Рамбуйе. Однако этот са­лон приглашал людей по признаку не со­словности, а личной одаренности, умеющих тонко чувствовать, понимать и общаться — и не только дворян, но и буржуа Многообразие чинов, титулов, характеров и талантов дополнялось многообразием направлений, представляемых гостями маркизы, которые в совокупности своей составляли пеструю мозаику эстетических вкусов и течений Франции XVII в. Наряду с обсуждением светских скандалов, при­дворных событий и интриг существенное место в жизни салона Рамбуйе занимали разговоры о литературных новинках и но­вомодных эстетических тенденциях.

Расцвет салон маркизы Рамбуйе пере­живал о 1624— 1648 гг. Его примеру следо­вал весь знатный Париж. Раскрывали двери для просвещенных собраний дома и бога­тых буржуа. Известно, что в 1624 г. в Герма­нии князья, дамы и вельможи устроили, по примеру французской маркизы, «Акаде­мию истинных любовников», чтобы под именами, заимствованными из «Астреи», жить жизнью, в ней изображенной.

Пик деятельности отеля Рамбуйе при­шелся на время высшего подъема фран­цузского абсолютизма, который в значи­тельной мере подкрепляла активность в области культуры хитроумного Ришелье. Всесильный кардинал направлял перья послушных ему памфлетистов и публици­стов, в том числе из первой французской газеты, основанной в 1631 г. Теофрастом Ренодо, выделял значительные суммы на выплату писателям пенсий и поощрений, стимулировал развитие театра и, наконец, создал в 1634 г. Французскую академию, занявшуюся не только составлением нор­мативного словаря и грамматики француз­ского языка, но и обсуждением произведе­ний, написанных членами Академии, со­став которой утверждался лично Ришелье и членами которой, ортодоксальными и не очень, были почти все посетители салона знаменитой маркизы.

Уже в 30-е, а особенно в 40-е гг. салон госпожи Рамбуйе стал распадаться, груп­пируясь либо вокруг модного поэта и критика Жана Шаплена - сторонника классицистских тенденций, либо вокруг Венсана Вуатюра — адепта изысканной-галантности, одного из самых ярких и, пожалуй, самого типичного для литературы круга Рамбуйе поэта. Среди завсегдатаев отеля Рамбуйе был Жан Шаплен (1595—1674), эрудит V полиглот, один из организаторов Французской академии, автор монументальной' героической поэмы о Жанне д'Арк «Девственница, или Освобожденная Франч'' цня» (1656) — не лишенной литературных достоинств, но излишней « пафосностью», монотонностью и ходульностью образов вызвавшей ядовитые насмешку Буало, а в XVIII в. — знаменитую пародию Вольтера («Орлеанская девственница»).

Шаплен писал многочисленные оды, в том числе посвященные его покровителю кардиналу Ришелье:

Великий Ришелье, чья слава,

Пронизывая тьму ночей,

Мильоном огненных лучей,

Как звезды, блещет величаво.

Могучий ум, чей яркий свет

Конец вещает наших бед!

Примерно с этого же времени, с 30-40-х гг. «изысканные» романы, словно соединяя пасторальные черты «Астреи» д'Юрфе с традициями рыцарских романов, приобретают декоративно-героические черты. Участникам и свидетелям Три­дцатилетней войны, боевых действий против Рима, борюшейся с Ришелье Фронды уже не хочется вздыхать вместе с пастушкой — они жаждут описаний бранных подвигов, не только любовной, но и военной отваги. Появляются многочисленные галантно-героические романы, полные бутафорских атрибутов воинской доблестей, окончательно превращающиеся в зашифрованную хронику светской жизни. В середине века такая литература, получившая название «прециозной» (от франц. «пресьёз» — «драгоценный», «изысканный», «утонченный»), достигает сво­его наивысшего расцвета. Являясь одной из форм литературного барокко — искус­ства иррациональности, контрастностииаллегорий, родственная своей ученой вычурностью идущему от испанского поэта Гонгоры-и-Арготе гонгоризму, мелодич­ной бессюжетностью — восходящему ктворчеству итальянского поэта Джамбаттисты Марино маринизму, а чопорной иносказательностью и отвержением «простых слов и обыденных понятий — ангийскому эвфуизму (от имени Эвфуэса — благовоспитанного героя романов английского писателя Джона Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» и «Эвфуэс и его Англия»), эта литература утвердилась в новом качестве утрированной «прециозности» (которую и изобразил Мольер) благодаря парижскому салону мадемуазель Скюдери.

Успех его комедии превзошел все мыс­лимые ожидания. За 1660 г. она исполня­лась 35 раз, ставилась и в XVIII, и в XIX вв., ей подражали в Германии, в Англии, в России (И.А.Крылов в комедии «Урок доч­кам», 1797, где новомодные девицы Фекла и Лукерья увлекаются французским язы­ком, а разыгрывает их мнимый француз, попавший неведомо как в провинциальную глушь, - его роль исполняет лакей Семен).

Великий комедиограф с позиций ра­зумности, умеренности и здравого смысла набирающего силы «третьего» трудового сословия нанес удар по целому направле­нию культуры Франции (да и всей Евро­пы) конца XVI—XVII вв. Вышучено это движение прециозников было тогда, когда, продержавшись около 40 лет и послужив шлифовке нравов высшего общества, облагораживанию от­ношений между полами на интеллектуальной почве и обогащению языка, прециозность вырождалась в манерничанье, вуль­гаризировалась и выцветала. Но стоит не забывать о том, что «жеманный» свет был и школой, где воспитались многие блестя­щие личности XVII в., в том числе Ларош­фуко и мадам Лафайет.

Мольер " Тартюф"

1. Какие реальные факты французской жизни эпохи Мольера определили тему «Тартюфа»?

2. Какое историческое событие упоминается Мольером:

...Бумаги, что к сему попали негодяю,

По воле короля вам, сударь, возвращаю.

О каких компрометирующих бумагах и каком короле идет речь?

3. Почему "Тартюф" стал образцом высокой комедии? Объясните этот жанр через тему, героев, события и форму стиха.

4. Почему персонажный состав комедии образует дуэты и квартеты: Тартюф и Оргон, Тартюф и Дорина, как они строят действие и александрийский стих в диалогах?

5. Что изменилось бы в комедии, если бы в ней не было Дорины?

6. Для чего в действии необходима сцена "провокации" — Эльмира и Тартюф (Д.4; явл.5):

Тартюф

Мне было сказано, чтоб я пришел сюда,

Что вам поговорить со мной угодно.

Эльмира

Да,

Мне нужно кое-что сказать вам по секрету...

Мольер "Смешные жеманницы"

1. К какому жанру относятся "Смешные жеманницы"? Почему пьеса не вошла в ряд Высоких комедий?

2. Какие события организуют действие и почему в нем конструктивен принцип парности: Мадлон и Като, Лагранж и Дюкруази, два носильщика, две соседки и т.д.?

3. Что обозначают Карты Страны Нежности, селения Любовные Послания, Стихотворные Красоты? К какому типу культуры относится эта этикетная форма?

4. В какие костюмы были одеты отвергнутые поклонники в первое свидание? Составьте из описания костюм салонного щеголя.

Из встречи Маскариля с жеманницами составьте разговорные формы и лексический словарь, язык прециозных жестов и манер (явл. 5, 11, 12, 13).

V.

БАРОККО –

еще один художественный метод 17 века, совершенно отличающийся от классицизма.

Барочная поэтика - система художественных форм, обусловленных специфической творческой задачей: найти в хаосе устойчивое и вечное, преодолеть иллюзии и выйти из лабиринта кажимости к истине - Божественному порядку, ordo dci.

Художествен­ный образ в искусстве Б. строится поэтому на пересечении двух противоположных точек зрения: одной, расположенной внутри хаоса ослепляющих человека земных страстей, и другой, находящейся над этой действительностью и позволяющей прозреть в том_, что человеку представляется непреодолимым хаосом, вечный Божественный порядок, истину. Отсюда так или иначе ощутимо проявляющие себя в структуре художественного образа Б. моменты напряжения, конфликта, обусловленные преодолением хаоса. Это происходит как на уровне тематическом, фабульно-сюжетном, так и на уровнях внутренней и внешней формы, а также отношений искусства и действительности.

Для понимания Б. п. важно осознавать, что она развива­ется на фоне кризиса возрожденческих мифов о мире как гармониче­ском единстве и о способности человека духовно и практи­чески овладеть материальной действительностью. В искус­стве начала 17 века впервые дают себя знать драматические аспекты процессов обособления личности, ведущие к кри­зису традиционалистской культуры. Прежде устойчивые формы бытия и представлений человека о мире расшатыва­ются, картина мира оказывается непрозрачной и недоступ­ной для познания человека, живущего среди иллюзий; дей­ствительность рассыпается на осколки и предстает как ла­биринт и хаос; граница между субъективным и объектив­ным кажется непреодолимой. Эти черты кризиса насле­дуются, но полемически переосмысливаются Б. п.

На основные особенности содержания и формы бароч­ного произведения косвенно указывает этимология слова «Б.», в которой преобладают такие значения, как неравно­мерность, неправильность, остроумие или нелепость конст­рукции, иллюзорность. Все это негативные определения, данные с точки зрения ориентации на классическую тради­цию и ренессансный идеал и указывающие на неоправдан­ную причудливость и избыточность формы произведения. Это реакция ренессансного сознания на внутренне драма­тичную позицию барочного художника, который обращает­ся к хаосу для того, чтобы, преодолевая земные представления, подняться к гармонии и свету истины. В последующие века в Б. видели то продукт одичания ренессанса (Я. Буркхард: «барочная архитектура говорит на том же языке, что и ренессанс, но на его низком диалекте»), то ис­кусство «католической реакции», антиреформации. Показа­телен при этом часто прорывающийся элемент амбивалент­ности в оценке и понимании стиля Б. Так, Ф. Ницше, рас­сматривая его как продукт упадка «великого искусства», от­мечал вызывающее восхищение «искусство выражения и повествования», силу аффектов и мощь «безобразно-возвышенного», дерзость художнических исканий, которую способен оценить только художник, но вместе с тем соз­дающих впечатление природной стихийности; барочные формы Ницше характеризует одновременно как сумереч­ные, просветленные и огненные.

В конечном счете, эта «иная мудрость» Б. п., хоть иногда и неявно, восходит к традиционно-религиозному решению проблемы человека, основанному на учете и стремлении из­нутри превозмочь новый опыт обособления личности: раз­рушительной для Божественного миропорядка ренессансной гордыни. Так, в искусстве II. Кальдсрона изображение слепых страстей и преступлений, иррациональных аффектов и абсурдно-комических ситуации, бесформенное нагромож­дение и, кажется, бесконтрольное развертывание тропов со­четается с изощренной и математически-строгой сюжетно-композиционной выстроенностью и вычисленностью художественного целого. В поэзии Д. Марино и К. Гофманнсвальдау почти физиологическая чувственность растворяется и, в эстетически изощренной форме, соседст­вует с мотивами бренности человеческого существования. Характерное для Б. нагнетание материально-чувственных мотивов оказывается связано с повышенной мерой семиотичности изображения, целенаправленно оперирующего всем арсеналом знаковых систем эпохи, риторических фи­гур и в особенности сложных эмблем, доступных только самым образованным. Это в высшей степени ученая поэзия, использующая, однако, мотивы и сюжетные ситуации, вос­ходящие в том числе к народной культуре: ученая поэзия для народа.

Аллегоризм и эмблематичность — существенные особен­ности Б. п., тяготеющей к конвенциональным, письменно закрепленным значениям. Структура эмблемы (inscriptio, subscriptio, pictura- надпись, подпись, изображение), пред­полагающая сложное сочетание визуального изображения с афористичным вербальным комментарием, требует от чита­теля работы по разгадыванию его смысла. По этому прин­ципу в барочной поэзии строится и словесный образ, и те­атральное действие, в котором реквизит постоянно получает эмблематическую аранжировку в виде надписей и коммен­тария или, как в немецкой драме, где трехчастная структура эмблемы реализуется как название пьесы, действие и хор, комментирующий действие с позиции последней истины {A. Scheme). В свою очередь, в действие включены речи персонажей и аллегорических фигур, говорящих от имени вечности (например, Мертвец, Смерть. Вечность): так в эмблематической структуре образа встречаются обобщение и конкретизация.

Аристотелевское понятие трагедии, как показал В. Беньямин, неприменимо к барочной драме, так как она не носит характера культа; ее цель - не катарсис, не «ужас и сострадание», а «честь Божия и наставление для бюргера» (3. фон Бирксн). Поэтому, с другой стороны, катарсис часто связывается здесь с религиозным обращением. Барочная трагедия часто имеет определенные черты трагикомедии - и по материалу (смешение высоких и низких предметов изображения) и по форме (элементы снижения и внутритек­стового самопародпрования), а комедия черты «комитрагедии»; так, герой комедии Грифиуса говорит о «трагировании комедии". Учительный характер барочного театра про­является, в том числе, в прологах, эпилогах, а также пара-текстах: предисловиях, посвящениях, изложениях содер­жания пьесы и примечаниях ученого характера.

Метафора театра и мотивы игры принадлежат к ряду центральных ме­тафор Б. п. — реальный мир понимается как театр (ihcatrum mundi), в котором каждый играет свою роль. Морально-религиозный смысл этой метафоры, эксплицированный в пьесе Кальдерона «Великий театр мира», заключается в том, что земная роль человека является испытанием его души, а познание иллюзорности земного существования - важней­шим моральным уроком («Жизнь есть сон»). Поэтому те­атр - прежде всего искусство, предметом которого являют­ся равно и конкретные жизненные, политические, эмоцио­нальные смыслы (здесь следует отметить мотивы крайней жестокости, невыносимых страданий), и спмволико-аллегорическис значения.

В обладающей своей системно­стью и нормативностью театральной семиотике Б. (Е. F i seller- Li elite) проявляется также и игровой, «искусствен­ный» характер барочного искусства. Театр целенаправленно разыгрывает и делает предметом рефлексии отношения ме­жду означаемым и означающим, истиной и кажимостью, создавая таким образом то трагические, то комические эф­фекты. Характерен также для этой поэтики прием конст­руирования художественного целого по принципу паралле­лизма действия, судеб, позиций персонажей, позволяющий достигнуть своеобразной симультанности и парадигматичности изображаемого, между элементами которой форми­руются отношения различия и тождества. Наиболее вырази­тельным примером в этом плане может служить «двуфокусная» пьеса Кальдерона «Стойкий принц», в которой сюжет христианского подвижника сопровождается сюжетом лю­бовного страдания мавра.

Такого рода структуры играют существенную роль в по­вествовательном искусстве Б., и прежде всего в романе, две ветви развития которого (высокая и низкая) связаны с про­блематикой соотношения иллюзии и реальности. К высоко­му варианту относятся пасторальные романы Ф. Сидни, О. д'Юрфе (мотивы любви в относительно условном про­странстве), придворные галантно-героические и придворно-исторические (соединение любовной, исторической и госу­дарственной проблематики- Барклай, М.Л. де Гомбервиль. Г. Дс Кост де ла Кальпрснсд, М. Скюдери, А.-У. фон Воль-фенбюттель, Д. Лоэнштейн, А. фон Циглер), к низкому— плутовской роман (М. Алеман, Уведа, Ф. Кеведо. Г. Гриммельсгаузсн) и роман сатирический, причем низкий вариант принято считать негативным отражением высокого, так как его ценностные ориентации практически совпадают с идеалом, представленным в варианте высоком.

В центре высокого романа - идеалы чистоты и постоян­ства в любви и вере, разумного поведения в обществе, реа­лизованные в индивидуальных судьбах, выступающих как испытание добродетели героев. Роман, и прежде всего это относится к пасторальному роману О. д'Юрфе «Астрея», изображая сильную чувственную страсть, вместе с тем ста­новится школой галантной любви, создает образны любов­ного этикета, оказавшие влияние на реальные нравы общества. Эта задача, однако, обуславливает значительную дис­танцию романного мира по отношению к современной дей­ствительности - действие высоких романов происходит относительно условном мире. Текст произведения бывает переполнен развернутыми диалогами, дискуссиями на мо­ральные и ученые темы, описаниями произведений искусст­ва; в него включаются стихотворения, даже оперы. Синте­тический характер искусства высокого романа действитель­но сближает его с одним из важнейших порождений бароч­ной культуры — оперой с ее романными сюжетами, музы­кальной риторикой и театральной техникой, создающей пе­струю череду иллюзорных образов.

Высокие жанры барочного романа используют повест­вовательные структуры, сформированные в «Эфиопике» Гелиодора: в основе сюжета лежит история разлученных влюбленных, разыскивающих друг друга по всему свету. Их судьбами играет фортуна [мотивы кораблекрушения, пле­нения, нападения разбойников, интриги, обмана, переодева­ния, мнимой смерти, подмены детей, совпадения имен), на их долю выпадает множество страданий (в которых в духе неостоицизма испытывается их добродетель, и прежде все­го, твердость в вере и любви - constantia). Герои непрерыв­но клянут превратности своей несчастной судьбы, однако в конце романа они вновь обретают друг друга, но таким об­разом, что становится понятно, что на самом деле ими ру­ководила не Фортуна, а Провидение, позволившее им уви­деть в цепи случайностей их жизни Божественный план. Образ строится на двух точках зрения - точке зрения изнут­ри мира, которым правит Фортуна, и точке зрения высшей вненаходимости, с позиции которой мир устроен изначаль­но гармонично. Недаром Г. Лейбниц, автор концепции пре­дустановленной гармонии, высоко ценил этот жанр: «никто не может лучше подражать нашему Господу, чем создатель хорошего романа». Важнейшей особенностью поэтики ба­рочного романа являются большой объем текста (до 10 ты­сяч страниц, сотни персонажей), позволяющий создать практически необозримое поле разнообразных событий, ох­ватывающее огромные географические пространства. Пове­ствование начинается in medias res, предыстория событий вводится затем во множестве вставных историй, что позво­ляет дополнительно умножить количество сюжетных линий и создать их запутан ней шее переплетение. Герои романа, как и его читатели, неспособны разобраться в хитросплете­ниях судьбы и живут в «тумане заблуждений», так как им доступна лишь ограниченная «вырезка» из лабиринта изо­браженного мира, благодаря чему ситуация то запутывает­ся, то частично распутывается, чтобы тут же опять запу­таться. И только на последней странице романа наступает прозрение - так в финале, романа А.-У. фон Вольфенбюттеля «Октавия. Римская история» в одно время и в одном мес­те находят друг друга 24 пары разлученных влюбленных.

Центральное место в низком варианте романа Б. играет испанский плутовской роман XVII в., который, в отличие от высокого романа, находится в ситуации близкого контакта с современностью, но вместе с тем также строится на двой­ной точке зрения - повествование ведется от лица старика, рассказывающего о своих юношеских похождениях: рас­сказчик находится внутри повествуемых событий и одно­временно оценивает их с дистанции опыта, познания тщеты себялюбивых стремлений — с позиции традиционно-религиозной. Реалии современной действительности, вхо­дящие в текст, в отрицательной форме служат утверждению высокого барочного идеала.

Лирика эпохи Б. (основные направления или стили - ма­ринизм, консептизм, культизм или гонгоризм, метафизиче­ская поэзия; прециозность; выдающиеся образцы барочной лирики дала также немецкая поэзия времен тридцатилетней

воины; можно говорить о «стоической» и «эпикурейской» лирике) в целом еще не вполне осознала себя как отдельный род литературы и очень неоднородна. Основные жанры сонет, ода, песня, мадригал, эпиграмма, элегия, фигурные стихи. Ряд особенностей семантики и техники построения образа в барочной лирике тесно связан с риторической тра­дицией и традицией итальянской и испанской маньеристской поэзии, в частности, петраркистского сонета с харак­терной для него остроумной игрой антитезами и парадокса­ми. Таким образом, поэты искусно разрабатывают противо­речивость любовного переживания, играя мотивами «огонь и лед», «боль и наслаждение», «любовь и смерть» и т. п. Собственно барочному началу здесь соответствуют мотивы мгновения и вечности, жизни и смерти, связанные отноше­ниями особой аналогии с мотивами дня и ночи: жизнь урав­нивается со смертью, день- с ночью, смерть - с истинной жизнью. Это также мотивы бренности и иллюзорности зем­ного бытия и чувственной красоты, обманчивости земных благ и т. п., мотивы парадоксального сближения противо­положностей - чувственности и духовности.

Структура барочного образа может быть интерпретиро­вана с позиции значительного для эпохи учения Э. Тезауро об остроумии или быстром разуме - метафорах, аналогиях и кончетто (умение сводить несхожее), которые связывают предметы или идеи, представляющиеся бесконечно далеки­ми, тем самым указывая на абсолютное начало. Это ведет к резкому усложнению образа, в результате чего часто теря­ется узнаваемое предметное содержание и завершенность смысла. Так, Д. Марино писал, что единственное правило поэта заключается в том, чтобы в меру сил нарушать прави­ла времени и пространства. Эстетически совершенное про­изведение самодостаточно, и этот «эстетизм», с одной сто­роны, позволяет преодолеть связанность поэта практиче­скими, земными интересами и завоевать позицию сущест­венной вненаходимости - точку зрения над хаосом реально­сти. С другой стороны, барочное стихотворение строится во многом по правилам риторики, и его предметное содержа­ние часто определяется топикой и риторическими принци­пами разработки мотива. Барочный стиль в лирике отлича­ется насыщенностью различными фигурами речи и экстен­сивной образностью: использование перифраз, амплифика­ции, гипербол, игры словами, параллелизма, перечисления отдельных частей, повторов, обращений - обнаруживает тенденцию одновременно и предметно-чувственно развер­нуть образ в любой его точке, и сделать его максимально семиотичным.

Кальдерон "Жизнь есть сон"

1. Как Вы понимаете утверждение: Жизнь есть сон? Что такое силлогизм и эмблема?

2. Как название пьесы определяет ее

- тему,

- события,

- интриги и

- композицию?

3. Проанализируйте монолог Сехисмундо:

Я без объятий

отлично обойтись могу,

Как обходился до сегодня.

Ты, как жестокому врагу,

Являл мне гнев неумолимый;

Меня ты, — будучи отцом, —

К себе не допускал бездушно,

Ты для меня закрыл свой дом,

и воспитал меня как зверя,

И как чудовище терзал,

И умертвить меня старался:

Так что ж мне в том, что ты сказал?

Что в том, что ты обнять не хочешь?

Я человеком быть хочу.

А ты стоишь мне на дороге.

Какое место занимает этот монолог в действии и узлом каких интриг оказывается?

4. Что означают слова: метафора, гротеск, оксюморон?

II.

Литература 18 века: