Практическое занятие №7 8 страница

маленьким поэтом - все равно, что описать жизнь какого-нибудь

столоначальника в земском суде слогом Плутарха, автора биографий Александра

Македонского, Цезаря и других великих людей древности, или, сев в лодку,

чтоб покататься по болоту, поставить перед собою компас и разложить морскую

карту. Но тем более должно остерегаться приступить без особенного внимания к

изучению великого поэта, в творениях которого отражается великая личность.

Если вы изучили ее с строгим беспристрастием и поняли верно, вы уже не

носитесь, по воле ветра, в воздушных пространствах своей прихотливой

фантазии, но стоите твердою ногою на прочной почве; вы уже не требуете от

поэта того, чего бы хотелось вам, но оценяете то, что он сам вам дал; вы не

смешиваете с ним себя или другие личности, но видите его самого таким, каким

он есть, не навязываете ему своих убеждений или предубеждений, но

взвешиваете его идеи, его понятия. Вы сроднились с ним, потому что изучили

его; вы полюбили его, потому что поняли. Вы знаете, почему он шел этим

путем, а не другим; вы не объявите его ничтожным, потому что в нем нет

ничего общего с Байроном или другим любимым вами поэтом; вы не скажете о

нем, что он отстал от века, потому что не читает вашего журнала и не верит

вашим залетным, но и сбивчивым, туманным и неопределенным предчувствиям,

которые вы смело выдаете за идеи и высшие взгляды. Нет, вы будете судить о

нем на основании его личности, будете от него требовать только того, что мог

бы он сделать на основании уже сделанного им. Когда вы кончите его изучение,

проникните в сокровенный дух его поэзии, уловите тайну личности, - тогда

правило Гёте, что читатель поэта должен забыть читаемого им поэта, самого

себя и весь мир, вы имеете право откинуть прочь, как уже лишнее и ненужное.

Ваша личность снова вступает в свои права, и вы из ученика делаетесь судьею.

Вы требуете от поэта чтоб он был верен не вами предписанному ему

направлению, но своему собственному, чтоб он не противоречил себе самому,

своей собственной натуре, не уклонялся от своего призвания (ибо вы поняли

его призвание из его же собственных творений, а не навязали ему его от

себя), словом, вы требуете от него той внутренней последовательности,

которая составляет необходимое условие всякой разумной деятельности. И если

вы находите, что он сделал меньше, чем мог бы сделать, меньше, нежели

сколько сам дал право требовать от него, что он изменял стремлению

собственного духа, вы смело изречете ему свой приговор, и это, однакож, не

помешает вам отдать ему полную справедливость в том, что составляет его

неотъемлемую заслугу. Вы отличите в его творениях недостатки произвольные от

недостатков, которые тесно соединены с достоинствами его поэзии и составляют

их оборотную сторону. При этом вы строго вникнете в обстоятельства, которые,

независимо от его воли, не могли не иметь большего или меньшего влияния на

его деятельность и больше всего на дух времени, в которое он явился, на

нравственное состояние, в котором он застал общество, и покажете, шел ли он

наравне с своим временем, был его хорегом {Начальник зрелищ (др. греч.). -

Ред.} или только старался подпевать под его песни. Обстоятельства его

частной жизни только тогда войдут в ваше рассмотрение, когда они будут в

живой связи с его творениями. Есть поэты, которых жизнь тесно связана с их

поэзиею, и есть поэты, которых важна только нравственная жизнь. Этого

различия, вытекающего из свойства _личности_, не должно терять из вида. Гёте

так же нельзя мерять на мерку Байрона, как и Байрона нельзя мерять на мерку

Гёте: это были натуры диаметрально противоположные одна другой, и кто бы

осудил Гёте, что он жил и писал не в таком духе, как Байрон, или наоборот,

тот сказал бы величайшую нелепость. Это все равно, что от могучего слона

требовать быстроты и ловкости тигра или наоборот; и слон и тигр, каждый

по-своему хорош и необходим в цепи природы. Натуры Гёте и Шиллера были

диаметрально противоположны одна другой, и однакож, самая эта

противоположность была причиною и основой взаимной дружбы и взаимного

уважения обоих великих поэтов: каждый из них поклонялся в другом тому, чего

не находил в себе. Задача критика состоит совсем не в том, чтоб решить,

почему Гёте жил и писал не так, как жил и писал Шиллер; но в том, почему

Гёте жил и писал, как Гёте, а не как кто-нибудь другой...

Но каким же образом уловить тайну личности поэта в его творениях? Что

должно делать для этого при изучении произведений его?

Изучить поэта, значит не только ознакомиться, через усиленное и

повторяемое чтение, с его произведениями, но и перечувствовать, пережить их.

Всякий истинный поэт, на какой бы ступени художественного достоинства ни

стоял, а тем более всякий великий поэт никогда и ничего не выдумывает, но

облекает в живые формы общечеловеческое. И потому, в созданиях поэта, люди,

восхищающиеся ими, всегда находят что-то давно знакомое им, что-то _свое_

собственное, что они сами чувствовали или только смутно и неопределенно

предощущали или о чем мыслили, но чему не могли дать ясного образа, чему не

могли найти слово и что, следовательно, поэт умел только выразить. Чем выше

поэт, то есть чем общечеловечественнее содержание его поэзии, тем проще его

создания, так что читатель удивляется, как ему самому не вошло в голову

создать что-нибудь подобное: ведь это так просто и легко! Сочинения, в

которых люди ничего не узнают своего и в которых все принадлежит поэту, не

заслуживают никакого внимания, как пустяки. На этой-то общности, по которой

создание поэта столько же принадлежит всему человечеству, сколько и ему

самому, - на этой-то общности и основывается возможность всем и каждому, в

ком есть _человеческое_ (то есть духовное, разумное), _переживать_

произведения художника, изучая их. Пережить творения поэта - значит

переносить, перечувствовать в душе своей все богатство, всю глубину их

содержания, переболеть их болезнями, перестрадать их скорбями,

переблаженствовать их радостью, их торжеством, их надеждами. Нельзя понять

поэта, не будучи некоторое время под его исключительным влиянием, не полюбив

смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком. Нельзя

изучить Байрона, не быв некоторое время байронистом в душе, Гёте - гётистом,

Шиллера - шиллеристом, и т. д. Конечно, такое добровольное подчинение

чуждому влиянию есть еще только экстатическое увлечение поэтом, а не

спокойное, строгое и истинное его понимание, - и до этого понимания можно

дойти только через переход из восторженного увлечения к

хладнокровно-спокойному созерцанию; но это увлечение поэтом есть первый и

необходимый момент в процессе его изучения. И потому нельзя в одно время

изучить более одного поэта, нельзя на это время не считать его выше всех

других поэтов, нельзя не утратить своей способности понимать произведения

других поэтов и восхищаться ими. Когда одна великая мысль до такой степени

обоймет и наполнит собою человека, что сделается костью от костей его,

плотью от плоти его, - в душе человека уже нет места для другой мысли!

Общечеловеческое безгранично только в своей идее; но, осуществляясь,

оно принимает известный характер, известный колорит, так сказать. Оттого,

хотя все великие поэты выражали В своих созданиях общечеловеческое, однакож,

творения каждого из них отличаются своим собственным характером. Велик

Шекспир и велик Байрон, но резкая черта отличает творения одного от творений

другого. Чем выше поэт, тем оригинальнее мир его творчества, - и не только

великие, даже просто замечательные поэты тем и отличаются от обыкновенных,

что их поэтическая деятельность ознаменована печатью самобытного и

оригинального характера. В этой характерной особности заключается тайна их

личности и тайна их поэзии. Уловить и определить сущность этой особности,

значит найти ключ к тайне личности и поэзии поэта.

В чем же должно искать этого ключа?

Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, овладевшей

поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат

деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую

возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом,

и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом по нужде, по выгоде или по

прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль, да и

втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по

натуре и призванию! У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им

мысль будет глубока, истинна, даже свята, - произведение все-таки выйдет

мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое - и никого не убедит оно, а

скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее

правдивость! Но между тем, так-то именно и понимает толпа искусство,

этого-то именно и требует она от поэтов! Придумайте ей, на досуге, мысль

получше, да потом и обделайте ее в какой-нибудь вымысел, словно брильянт в

золото! Вот и дело с концом! Нет, не _такие_ мысли и не _так_ овладевают

поэтом и бывают живыми зародышами живых созданий! Искусство не допускает к

себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает

только идеи поэтические, а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат,

не правило, это - живая страсть, это _пафос_... Что такое пафос? -

Творчество - не забава, и художественное произведение - не плод досуга или

прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, к_а_к западает в его

душу зародыш нового произведения, {326} он носит и вынашивает в себе зерно,

поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей;

процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук,

разумеется духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на

труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то

могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть - _пафос_.

В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо,

страстно проникнутым ею, - и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не

чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и

целостью своего нравственного бытия, - и потому идея является в его

произведении не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в

котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной

идеи и в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет

границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым

органическим созданием. Идеи истекают из разума; но живое творит и рождает

не разум, а любовь. Отсюда ясно видна разница между идеею отвлеченною и

поэтическою: первая - плод ума, вторая - плод любви, как страсти. Но отчего

же, скажут, называть это _пафосом_, а не _страстью_? - Оттого, что слово

"страсть" заключает в себе понятие более чувственное, тогда как слово

"пафос" заключает в себе понятие более нравственное. В страсти много

индивидуального, личного, своекорыстного, темного, в ней может быть даже

низкое и подлое; потому что можно питать страсть не только к женщине, но и к

женщинам, не только к славе, но и к почестям, можно питать страсть к

деньгам, к вину, к гастрономии. В страсти много чисто чувственного,

кровного, нервического, телесного, земного. Под "пафосом" разумеется тоже

страсть, и притом соединенная с волнением крови, с потрясениям всей нервной

системы, как и всякая другая страсть; но пафос всегда есть страсть,

возжигаемая в душе человека _идеею_ и всегда стремящаяся к идее, -

следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная. Пафос простое

умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергии и

страстного стремления. В философии идея является бесплотною; через пафос она

превращается в дело, в действительный факт, в живое создание. От слова

_пафос_, или _патос_ (pathos), происходит слово _патетический_, наиболее

употребляемое в отношении к драматической поэзии, как к наиболее исполненной

пафоса по своей сущности. Но мы лучше объясним значение пафоса указанием на

него в великих произведениях искусства. Пафос Шекспировой драмы "Ромео и

Джюльета" составляет идея любви, - и потому пламенными волнами, сверкающими

ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные _патетические_

речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джюльеты

видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое,

исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех

монологах Ромео и Джюльеты, когда их любви начало угрожать несчастие, бурным

потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего

препятствие своему вольному и широкому разливу. Пафос "Гамлета" составляет

борьба негодования на порок и преступление с бессилием вступить с ними в

открытый и отчаянный бой, как того требует сознание долга. Гамлет в покойном

короле страстно любил отца и высоко уважал великого человека, - этот король

вероломно, изменнически убит - и кем же? - шутом и пьяницею, человеком

бездушным и подлым, который украл у своего родного брата и корону, и жизнь,

и честь его жены, Гамлетовой матери, которая, по ничтожеству своего

характера, делит с убийцею своего царя и брата, а ее мужа, неправедно

добытую власть и оскверненное прелюбодеянием ложе!.. Сколько причин для

Гамлета мстить неумолимо, страшно за поруганное право, за грех цареубийства

и братоубийства, за порок матери, за украденную под полою корону, за

добродетель, за величие, за себя самого!.. Он знает, что ему должно делать,

на что его вызвала судьба, и он робеет предстоящего подвига, бледнеет

страшного вызова, колеблется и только _говорит_, вместо того чтоб _делать_,

в своей позорной нерешительности. Но если слаба его воля, то душа его

столько же велика, сколько и чиста. Он это сознает, - и с какою горечью, с

какою страстью высказывается его презрение к самому себе в этих больших

монологах, которые, тотчас как он остается один и сдерживаемое им доселе

чувство получает свободу, вырываются из него, словно огромная река,

скинувшая с себя вешний лед и затопляющая окрестные поля... В этих

_патетических_ монологах высказывается весь _пафос_ этой трагедии, выступает

наружу та внутренняя эксцентрическая сила, которая заставила поэта взяться

за перо, чтоб сложить с души своей тяготившее ее бремя... Таких примеров

можно было бы привести много, но для объяснения нашей мысли довольно и этих

двух.

Итак, каждое поэтическое произведение должно быть плодом пафоса, должно

быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что заставило поэта взяться за

перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое

сочинение. Поэтому выражения: _в этом произведении есть идея, а в этом нет

идеи_, не совсем точны и определенны. Вместо этого должно говорить: _в чем

состоит пафос этого произведения_? или: _в этом произведении есть пафос, а в

этом нет_. Это будет гораздо определеннее и точнее, потому что многие

ошибочно принимают за _идею_ то, что может быть идеею везде, кроме

произведения, где ее думают видеть и где она, в самом-то деле, является

просто резонерством, кое-как прикрытым сшивными лохмотьями бедной формы,

из-под которой так и сквозит его нагота. Пафос - другое дело. Надо быть

совершенно лишенным всякого эстетического такта, чтоб увидеть пафос в

произведении холодном, мертвом, в котором идея с формою слиты, как масло с

водою, или сшиты на живую нитку белыми стежками.

Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, но

каждое из них живет своею жизнию, а потому и имеет свой пафос. Тем не менее

весь мир творчества поэта, вся полнота его поэтической деятельности тоже

имеет свой единый пафос, к которому пафос каждого отдельного произведения

относится, как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как

одна из ее бесчисленных сторон. И это относится не к одним односторонним

поэтам, каков был, например, Байрон, но также и к таким, которых

произведения удивляют своею многосторонностию и многоразличием направлений,

каков, например, Шекспир. И это очень естественно: всякая личность единична;

у ней может, быть много интересов и направлений, но всегда под преобладающим

влиянием одного главного; а так как личность есть живой и непосредственный

источник творческой деятельности, то и все произведения поэта должны быть

запечатлены единым духом, проникнуты единым пафосом. И вот этот-то пафос,

разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и

к его поэзии. Первым делом, первою задачею критика должна быть разгадка, в

чем состоит пафос произведений поэта, которого взялся он быть изъяснителем и

оценщиком. Без этого он может раскрыть некоторые частные красоты или частные

недостатки в произведениях поэта, наговорить много хорошего a propos

{Кстати. - Ред.} к ним, но значение поэта и сущность его поэзии останутся

для него так же тайною, как и для читателей, которые думали бы найти в его

критике разрешение этой тайны. Сверх того, он рискует быть или пристрастным

хвалителем, или, что одно и то же, пристрастным порицателем поэта, приписать

ему достоинства и недостатки, которых в нем нет, или не заметить тех,

которые в нем есть. Но главное - он всегда ошибется в общем выводе своих

исследований о поэте. Именно таким образом грешила против поэтов русская

критика тридцатых годов. Так, например, один критик того времени {327}

поставил в величайшую вину поэзии Жуковского то, что она совершенно лишена

народности. Если б он понял, что _пафос_ поэзии Жуковского есть _романтизм_

- плод жизни Западной Европы в средние века и, следовательно, элемент,

которого совершенно чужда русская народность, - он не стал бы нападать на

знаменитого поэта за то, что составляет его величайшую заслугу. {328}

Говоря о таком многостороннем и разнообразном поэте, как Пушкин, нельзя

не обращать внимания на частности, нельзя не указывать в особенности на то

или другое даже из мелких его стихотворений и тем менее можно не говорить

отдельно о каждой из больших его пьес; нельзя также не делать из него

больших или меньших выписок; но, ограничившись только этим, критик не далеко

бы ушел. Прежде всего нужен взгляд общий не на отдельные пьесы, а на всю

поэзию Пушкина, как на особый и целый мир творчества. Этот общий взгляд

будет, в лабиринте разнообразных и многочисленных творений поэта, ариадниною

нитью и для критика, и для его читателей; при помощи этого взгляда сделаются

понятными все частности, и не будет нужды обращать внимание на каждую из

них, а только на главнейшие. Разумеется, этот общий взгляд должен быть

основан на верном уразумении пафоса поэта. Но как объяснить и определить

пафос - предварительно ли это сделать, так чтобы указаниями на отдельные

пьесы только подтверждать свою мысль, или начать аналитически и из разбора

частностей дойти до определения пафоса? Мы думаем, что первое лучше, ибо

творения Пушкина так известны всем и каждому, что можно говорить об общем

значении его поэзии, не боясь не быть понятным. При том же наше дело

раскрыть пред читателями не (процесс нашего изучения Пушкина, а оправдать

результат этого изучения.

Много и многими было писано о Пушкине. Все его сочинения не составляют

и сотой доли порожденных ими печатных толков. Одни споры классиков с

романтиками за "Руслана и Людмилу" составили бы порядочную книгу, если бы их

извлечь из тогдашних журналов и издать вместе. Но это было бы интересно

только как исторический факт литературной образованности и литературных

нравов того времени - факт, узнав который, нельзя не воскликнуть:

Свежо предание, а верится с трудом!

И таковы все толки наших аристархов о Пушкине, и хвалебные и порицательные;

из них ничего не извлечешь, ничем не воспользуешься. Исключение остается

только за статьею Гоголя "О Пушкине" в "Арабесках", изданных в 1835 году

(часть 1-я, стр. 212). Об этой замечательной статье мы еще не раз вспомянем

в продолжение нашего разбора.

Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию,

как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чувства. Само

собою разумеется, что один он этого сделать не мог. В первых наших статьях

мы изложили весь ход изящной словесности на Руси, показали начало и развитие

ее поэзии, участие, какое принимали в этом предшествовавшие Пушкину поэты,

равно как и их заслуги. Повторим здесь уже сказанное нами сравнение, что все

эти поэты относятся к Пушкину, как малые и великие реки - к морю, которое

наполняется их водами. Поэзия Пушкина была этим морем. По смыслу нашего

сравнения, море больше и важнее рек, но без них оно не могло бы

образоваться. Такое сравнение не может быть оскорбительно для поэтов,

предшествовавших Пушкину, особенно, если мы напомним при этом, что

поэтическая деятельность Жуковского явилась на высшей степени своего

развития и принесла самые сочные, зрелые и прекрасные плоды свои уже при

Пушкине, а Батюшков погас для литературы в цвете лет и силы. Чтоб изложить

нашу мысль сколько возможно яснее и доказательнее, мы посвятили особую

статью на разбор не только ученических стихотворений ребенка-Пушкина, но и

стихотворений юноши-Пушкина, носящих на себе следы влияния предшествовавшей

школы. Эти последние стихотворения несравненно ниже тех, в которых он явился

самобытным творцом, но в то же время они и далеко выше образцов, под

влиянием которых были написаны. Тогда же мы заметили, что в первой части

"Стихотворений Александра Пушкина" (1829) пьес, писанных под влиянием

прежней школы, больше, чем во второй, а в третьей их уже нет вовсе, но что и

в первой части почти наполовину находится самобытных стихотворений Пушкина!

Эта первая часть заключает в себе стихотворения, писанные от 1815 до 1824

года; они расположены по годам, и потому можно видеть, как с каждым годом

Пушкин являлся менее учеником и подражателем, хотя и превзошедшим своих

учителей и образцов, и боле самобытным поэтом. Вторая часть заключает в себе

пьесы, писанные от 1825 до 1829 года, и только в отделе стихотворений 1825

года заметно еще некоторое влияние старой школы, а в пьесах следующих за тем

годов оно уже исчезло совершенно. Читая стихотворения Пушкина, отзывающиеся

влиянием прежней школы, чувствуешь и видишь, что была на Руси поэзия и

прежде Пушкина; но, читая по выбору только самобытные его стихотворения, не

то что не веришь, а совершенно забываешь, что была на Руси поэзия и до

Пушкина: так оригинален, нов и свеж мир его поэзии! Тут нельзя даже сказать:

_то же да не то_! напротив, тут невольно воскликнешь: _не то, совершенно не

то_! Стих Державина, часто столь неуклюжий и прозаический, нередко бывает в

поэтическом отношении могуч, ярок, но в отношении к просодии, грамматике,

синтаксису, и особенно к акустическим требованиям языка, он ниже стиха не

только Дмитриева, но и Карамзина; стих Дмитриева и даже Озерова во всех этих

отношениях неизмеримо ниже стиха Жуковского и Батюшкова, - и было время,

когда нельзя было не верить, что под пером этих двух поэтов стих русский

дошел до крайней и последней степени совершенства, - и между тем этот стих

относится к стиху Пушкина так же точно, как стих Дмитриева и Озерова

относился к стиху Жуковского и Батюшкова... Правда, впоследствии, то есть

при Пушкине, стих Жуковского много усовершенствовался, и в переводе

"Шильйонского узника" {А также отчасти и в переводе "Суда в подземелья".}

походил на крепкую дамасскую сталь, и у самого Пушкина нечего

противопоставить этому стиху; но эту стальную крепость, эту необыкновенную

сжатость и тяжело-упругую энергию ему сообщил тон поэмы Байрона и характер

ее содержания, - и Пушкин, если бы он написал поэму в таком тоне и духе,

конечно, умел бы придать этому стиху еще новые качества, сохранив главные

свойства стиха Жуковского, - чему может служить доказательством его поэма

"Медный всадник". Обращаясь к общей характеристике стиха Жуковского и

Пушкина, мы снова повторяем, что только при отсутствии эстетического чутья и

такта можно не видеть между ними огромной разницы... Мы не без умысла так

много распространяемся о стихе: ибо под стихом разумеем первоначальную,

непосредственную форму поэтической мысли, - форму, которая _одна_, прежде и

больше всего другого, свидетельствует о действительности и силе таланта

поэта. Это стих, который дается талантом и вдохновением, а трудом только

совершенствуется; стих, который, как тело человека, есть откровение,

осуществление души - идеи, стих, которому нельзя выучиться, нельзя

подражать, под который всякая подделка, как бы ни была она ловка и искусна,

всегда будет мертва, относясь к нему, как искусно сделанная восковая статуя

или автомат относится к живому человеку. И потому стих Пушкина, в самобытных

его пьесах, вдруг как бы сделавший крутой поворот или резкий разрыв в

истории русской поэзии, нарушивший предание, явивший собою что-то

небывавшее, непохожее ни на что прежнее, - этот стих был представителем

новой, дотоле небывалой поэзии. И что же это за стих! Античная пластика и

строгая простота сочетались в нем с обаятельною игрою романтической рифмы;

все акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нем в

удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и

густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и

благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нем

и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нем ослепительный блеск

и кроткая влажность, в нем все богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в

нем вся нега, все упоение творческой мечты, поэтического выражения. Если б

мы хотели охарактеризовать стих Пушкина одним словом, мы сказали бы, что это

по превосходству _поэтический, художественный, артистический_ стих, - и этим

разгадали бы тайну пафоса всей поэзии Пушкина...

Читая Гомера, вы видите возможную полноту художественного совершенства;

но она не поглощает всего вашего внимания; не ей исключительно удивляетесь

вы: вас более всего поражает и занимает разлитое в поэзии Гомера

древнеэллинское миросозерцание и самый этот древнеэллинский мир. Вы на

Олимпе среди богов, вы в битвах среди героев; вы очарованы этой благородною

простотою, этою изящною патриархальностью героического века народа, некогда

представлявшего в лице своем целое человечество; но поэт остается у вас как

бы в стороне, и его художество вам кажется чем-то уже необходимо

принадлежащим к поэме, и потому вам как будто не приходит в голову

остановиться на нем и подивиться ему. В Шекспире вас тоже останавливает

прежде всего не художник, а глубокий сердцеведец, мирообъемлющий

созерцатель; художество же в нем как будто признается вами без всяких слов и

объяснений. Так, рассуждая о великом математике, указывают на его заслуги

науке, не говоря об удивительной силе его способности соображать и

комбинировать до бесконечности предметы. В поэзии Байрона, прежде всего,

обоймет вашу душу ужасом удивления колоссальная личность поэта, титаническая