Грудной резонатор

В отношении грудного резонатора можно сказать, что грудное резонирование, т. е. ощущения ясно выраженных 'виб­раций в области грудной клетки, сопровождает все звукообра­зование на протяжении полутора октав диапазона мужского голоса и в нижнем и центральном участках женского. Резонато­ром в акустическом понимании этого слова здесь могут быть трахея и крупные бронхи. Это единственные воздушные полости-трубки, которые имеются в грудной клетке. Как извест­но, сама легочная ткань, составляющая основную массу легких, представляет собой эластичную губчатую ткаиь и поэтому яв­ляется прекрасным поглотителем звука.

Не следует думать, что может резонировать вся грудная по-

лость, т. е. пространство, заключенное в грудную клетку. Она вся заполнена легкими и потому лишь поглощает звук, распро­страняющийся от голосовых связок по воздухоносным путям. Действительный резонанс здесь может развиваться только в трахеальной трубке и крупных бронхах, и эта система трубок, имея относительно большую длину, резонирует на низкие тона. Так, например, трахея, имея длину около 15 см, должна резо­нировать на частоту примерно 500 гц. Именно эта частота при­дает голосу округлость, мясистость, грудной колорит.

Однако это место образования низкой певческой форманты указывается лишь предположительно. Другие авторы приписы­вают ее возникновение резонансу нижней-части глотки.

Резонаторные ощущен ^!и я в грудной клетке явственно ощущаются певцом, если он приложит руку к любой ее части. Однако эти вибрации грудной клетки также беспо­лезны для слушателя (как и в случае с головным резона­тором). Звук не распространяется от грудных стенок, и стенки не могут играть роль дек музыкальных инструментов. Поэтому для слушателя безразлично, поет ли певец, одетый в боярскую шубу, плотно закрывающую звукопоглотительным материалом его торс, или же он поет с обнаженной грудной клеткой. Звуча­ние голоса ни в коей мере не зависит от степени закрытия костюмом грудной клетки. То, что достигает уха слушателя, вы­ходит только из ротового отверстия певца.

Если думать, что грудное резонирование способно что-либо изменить в характере певческого звука, то надо предположить, что этот резонанс включается в общее звучание голоса, идя по ходу воздушных путей. Резонируя на частоты порядка 500 гц, этот тон трахеи, в основном тратясь на сотрясение ее стенок и лишь немного проникая через голосовую щель, частично приме­шивается к общему звуку, рождающемуся в голосовом затворе и, выходя изо рта, доходит до слушателя.

Надо отметить, что трахея и крупные бронхи не относятся к резонаторам, имеющим совершенно неизменный объем. Трахея и бронхи при глубоком вдохе несколько растягиваются в длину, а за счет сокращения гладкой мускулатуры могут в небольших пределах менять и величину своего просвета. Таким образом, грудной резонатор в этом отношении не похож на головной, где стенки полостей совершенно стабильны, здесь имеется опреде­ленная возможность приспособления.

Грудное резонирование тогда получается сильным, когда голосовые связки работают по грудн ому ти п у ев о и х в и б р а ц и й. При фальцетной их работе грудной резонатор не отвечает. Это связано с тем, что по своим размерам трахея способна ответить на сравнительно низкие частоты и резонанс поэтому в грудном резонаторе про­является лишь тогда, когда в связочном тоне имеются достаточ­но хорошо выраженные низкие частоты. Скорее всего яв-

ление дрожания, развивающееся в трахео-бронхеальной системе, следует рассматривать не как истинный резонанс, а как вынужденные колебания, источником которых являются ра­ботающие голосовые связки.

Те вибрации, которые ощущает в грудной клетке певец во время пения, являются звуковыми колебаниями, распространя­ющимися через трахею и толщину легочной ткани. Они доходят сильно ослабленными звукопоглощающими свойствами легкого, но все же достаточно хорошо ощутимыми.

Какова бы ни была причина грудного резонирования — дей­ствительно ли там возникают явления резонанса или это просто вынужденные колебания воздуха в трахее и бронхах, передаю­щиеся от колеблющихся голосовых связок, — практически важ­но, что к звуку, выходящему изо рта, они мало что могут при­бавить, но по ним певец может хорошо ориентироваться в той работе, которую совершают его голосовые связки. Роль грудного резонатора в пении схожа.с толовным. По резонансу груди певец ориентируется в качестве фонации, и резонирование облегчает работу голосовых связок. При одновременном отзву-чивании головного и грудного резонаторов голосовые связки совершают колебания по смешанному типу, что позволяет петь весь диапазон не ощущая регистровой ломки, ровным звуком.

Для певца грудное и головное резонирование являются ин­дикаторами правильности певческого звука, поэтому на ощуще­ниях резонанса следует останавливать внимание ученика. Чем тоньше ученик будет дифференцировать свои резонаторные ощущения, тем точнее он сможет управлять работой голосового аппарата. Следует только помнить, что грудное и головное ре­зонирование являются следствием правильно организованного певческого звука, а не его причиной.

В заключение необходимо отметить, что при увлечении только головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов певческого голосообразования, голос может деградировать. Увлечение толовным резонированием, при всей важности этого явления, постепенно может привести к зажатию голоса, к «обуженному» звучанию, к потере органичности звука. Певец начинает петь, как, говорят в практике, «только верхуш­кой», звук становится неполноценным и пение затрудняется. Об этом явлении убедительно рассказал нам солист театра Ла Скала Иво (Винко: «В течение моей карьеры я старался все время голос «посылать в маску», как говорят, «держал его в маске». Однако я пришел ik выводу, что постоянно посылать голос в «маску» — это не нужное и, в конце концов, бесполез­ное дело. Такой певец, который на протяжении певческой карье­ры держит постоянно голос в «маске», в конце концов видит, что голос вместо того чтобы развиваться полностью, постепенно становится все уже и уже. И артист через десяток лет убеж­дается в том, что голос не может больше ему служить. Певец

больше петь не может. Наступает кризис. Увлечение «маской» приводит в конце концов к невозможности петь. Тогда надо снова учиться петь и искать развития голоса, раскрытия звука при помощи всего тела, всего корпуса, особенно при помощи грудной клетки».

Злоупотребление грудным резонированием также может по­вести к деградации голоса. При этом голос затяжеляется, стано­вятся заметными регистровые переходы, которые прежде не отмечались, затрудняется движение голоса кверху. Постепенно-голое затяжеляется все больше и больше, начинает покачи- >ш ваться и детонировать. Таким образом, злоупотребление толь­ко головным или грудным звучанием может нанести вред го­лосу.

Заключение

Грудное и головное резонирование — важные ощущения певца, позволяющие ему верно судить о качестве тембра своего голоса и о характере работы голосовых связок. Головное и груд­ное резонирование — не причина головного и грудного харак­тера голоса, а следствие того или иного типа работы голосовой щели. Головной резонатор не имеет выхода наружу и потому ничего к звуку непосредственно добавить не может. Резонатор-ные ощущения в сильной степени рефлекторно стимулируют работу гортани, поэтому при резонировании пение облегчается. Практически надо стремиться к такому звучанию, когда и голов­ной и грудной резонаторы отзвучивают одновременно. Это соот­ветствует смешанной работе голосовой щели и дает возмож­ность избежать регистровых переходов.

5. ОПОРА ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

Чувство опоры

Хорошо поставленный певческий голос создает у слушателя впечатление большой устойчивости звучания, спокойствия и не­напряженности голосообразования. И сам певец с хорошо поставленным голосом чувствует удобство, устойчивость и лег­кость работы голосового аппарата. Ему кажется, что голос плотно на что-то опирается. Это чувство позволяет ему хорошо управлять голосом и не уставать на протяжении длительного пения. Ощущая работу дыхательных мышц, певец одновременно чувствует легкость, голосообразования. С потерей чувства опоры голоса отмечается быстрая усталость в области гортани, звук «садится на горло»,

Опора — важнейшее ощущение в пении, благо* даря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса возникает не сразу. Вначале обучения пению ученики не имеют еще этого ощущения. Только по мере овладения техникой певческого голосообразования по* степенно начинают выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшие качества. Термин «опора» обычно усваивается учеником тогда, когда звук голоса начинает при­нимать опертый характер. Как правило, этот термин подсказывается ученику педагогом, который фиксирует его внимание на ощущениях, сопровождающих опертое звучание голоса. «Сегодня у тебя звук хорошо опирается на дыхание, — говорит педагог, — запомни свои ощущения и старайся не те­рять этой опоры». Или, наоборот, педагог обращает внимание ученика на то, что сегодня звук у него неопертый, неправйЛЪ* ный. Из сопоставления этих указаний ученик делает вывод о том, что называется опертым звуком, а что н е-опертым и какие певческие ощущения их со­провождают.

Постепенно термин «опертый звук», «опора» становится си­нонимом правильно поставленного певческого звука, а неопер­тый звук — синонимом неверно сформированного голоса.

Следовательно, под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровож­дающее правильное опертое певческое голосо-образование. Опора — это особая, правильная координация в работе голосового аппарата, рождающая опертый звук. Чув­ство опоры — субъективное ощущение и поэто­му ощущается различными певцами по-разному. Одни считают, что это — своеобразное ощущение как бы столба воздуха, под­держиваемого снизу мышцами живота и упирающегося в нёб­ный свод. У большинства певцов хорошо поставленный голос сопровождается именно такими ощущениями.

Многие же понимают под чувством опоры лишь определен­ную степень напряжения выдыхательной мускулатуры, подаю­щую нужное воздушное давление голосовым связкам. Третьи опору ощущают как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению, т. е. ощущают ее на уровне гортани. Для них опора — это торможение голосовыми связками дыха­тельной струи. Наконец, есть и такие, которые понимают под опорой ощущение упора звука в передние зубы или нёбный свод. Это ощущение упора и создает им удобство и стабильность певческого голосообразования.

В связи с таким разнообразием ощущения опоры появились различные термины и различное понимание этого явления пев­цами. Некоторые говорят об опоре звука, отделяя это понятие от опоры дыхания. Другие считают, что эти понятия разделять нельзя: звук должен опираться на дыхание, т. е. опертый звук

и опертое дыхание неразделимое целое. Третьи говорят об упоре звука в нёбный свод, отделяя это ощущение от ощущения опо­ры звука на дыхание. Так возникли термины: акустическая опо­ра звука, дыхательная опора, звуковая опора и т. д.

Такое разнообразие ощущения опоры певцами объясняется прежде всего неодинаковостью путей контроля за звукообразованием, которым пользуются различные невцы. Как мы уже указывали, при воспитании голоса проис­ходит развитие тех или иных ощущений, обратных связей, по которым певец контролирует процесс голосообразования. Эти обратные связи многочисленны и разнообразны, и все они при­нимают участие в контроле за певческой функцией, являясь базой для развития нужных рефлексов. Однако осознаются и тонко дифференцируются только те ощущения, на которые в процессе воспитания голоса постоянно обращается внимание. В той или иной школе ведущими, основными могут быть раз­личные ощущения.

В этом отношении школы воспитания голоса можно подраз­делить на типы. Есть школы развития голоса по методу дыха­тельных ощущений, есть — по типу гортанных, и есть — по типу резонаторных ощущений. У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог. Естествен­но, что и ощущение опоры получает благодаря этому у разных педагогов — разную интерпретацию. Чаще всего у тех, кто при­вык анализировать дыхательные ощущения, чувство опоры связывается в основном с дыхательными явлениями, со степенью напряжения дыхательных мышц, силой подсвязочного давле­ния, силой прохождения воздушной струи через голосовой затвор

И Т. П.

У тех педагогов, которые воспитывают голос певца, ориен­тируясь в основном на резонаторные ощущения, чувство опоры обычно принимает характер акустический, т. е. связывается с упором звука в нёбный свод, с попаданием его в резонатор и т. п. У тех, кто привык дифференцировать гортанные ощуще­ния, чувство опоры связывается с гортанью. Она воспринимает­ся как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению. Для большинства певцов это ощущение опоры свя­зано не с одним каким-нибудь ощущением, а с их комплексом.

Чувство опоры, как и чувство звука, принадлежит 'к классу сложных ощущений. Сложные ощущения воз­никают в процессе деятельности и представляют собою своеоб­разное сочетание простых ощущений. Так и в чувстве опоры звука, возникающем только у людей, обладающих поставлен­ным певческим или речевым голосом, своеобразно сочетаются многие простые ощущения. В чувство опоры звука входят: чувство поднятого подсвязочного давления, чувство напряжен­ных дыхательных и гортанных мышц и вибрационные ощу-щения*

Своеобразно сочетаясь у каждого певца, они создают всегда индивидуальное чувство опоры, поэтому певцы, как правило, неодинаково чувствуют опору. Бессмысленно искать разные типы опоры, выделять отдельно «упор» звука, чувство столба воздуха в груди и т. п. Все это многообразие «опор» мо­жет быть охвачено одной формулировкой, действительно отра­жающей сущность ощущения опоры звука.

Под чувством опоры звука в пении понимается сложное ощущение, сопровождающее правиль­ное, опертое певческое голосообразование (сме­шанное, прикрытое, опертое звучание голоса).

Опертое звукообразование

Как мы уже писали, чувство опоры сопутствует легкости ра­боты гортани, неутомляемости голоса при энергичном включе­нии в работу дыхательных мышц и поднятии подсвязочного давления. Напряжение как бы переводится с голосовых связок на дыхательную систему. При потере чувства опоры — звук сейчас же ощущается в гортани, он, как говорят, «садится на связки».

К разгадке этого важного явления привлекались различные объяснения.

Обычно явление опоры рассматривалось с точки зрения за­кона Дюшена о действии антагонистических мышц. Согласно этому закону, всякое сложное движение предполагает напряжение одних мышц при постепенном расслаблении других. Расслабляющиеся мышцы постепенно уступают сокращающим­ся, что делает движение плавным и хорошо регулируемым. В дыханий мышцы вдоха и выдоха также взаимодействуют друг с другом, что делает выдох плавным и координированным. Расслабление диафрагмы наступает весьма постепенно, подда­ваясь давлению напрягающихся выдыхательных мышц, что создает ощущение прочности, опертости дыхания. Оно не улету­чивается под давлением выдыхателей, а сдерживается мышца­ми вдоха, тормозящими выдох. Такой сдержанный мышцами вдоха выдох создает ощущение напряжения выдыхательной мускулатуры и ощущение столба воздуха, как бы опирающе­гося на диафрагму. При этом голосовые связки работают в наилучшем режиме, так как сдерживание (торможение) вы­доха падает не только на них, но и на вдыхательную мускула­туру — в частности, на диафрагму.

Л. Д. Работнов, а вслед за ним Д. Л. Аспелунд, рассматри­вают ощущение опоры как рефлекторно согласован­ную работу голосовых мышц и гладкой муску­латуры бронхов. По их мнению, если в процесс выдоха не

вмешивается поперечнополосатая произвольная скелетная мус­кулатура, то голосообразование совершается с минимальными усилиями со стороны голосовых связок и с максимальным акустическим эффектом. Задача певца состоит в том, чтобы удержать вдыхательную установку, затормозить во вдыхатель­ной фазе произвольную

_Речь N3 муксулатуру и дать этим

самым появиться; дейст­вию гладких мышц брон­хиального дерева. По мнению Л. Д. Работнова, торможение произволь­ной мускулатуры вызы­вает активизацию глад­ких мышц бронхов. Авто­матизм работы связок и гладких мышц дает чув­ство опоры. Мы предла­гаем для объяснения опо­ры другую акустическую концепцию.

N36

пение а

Рис. 85. Изменение надсвязочной полости гортани при переходе от речи к пению на разных гласных. Верхние две строчки — у сопрано (№ 3), нижние — у баритона (№ 36). Видна унификация надсвязочной иолости гортани в пении на всех гласных и суженный вход в гортань.

На нашем рентгено­логическом материале мы могли убедиться, что ощущению оперто-сти звука всегда сопутствует силь­ное сокращение гортанного сфинк- тера на уровне входа в гортань. Надсвязочная полость гортани всегда оказыва­лась отделенной ярко вы­раженным сужением от полости глотки. Это су­жение пропадало, сме­няясь расширением входа в гортань, только при пе­реходе на неопертое pia­no. При хорошо опертом piano оно было выраже­но в той же степени, как и на forte.

В речи певца, ' когда

звук Не носил опертого характера, это сужение в большинстве случаев не сохранялось. У певцов с хорошо опертым речевым звуком это сужение опять-таки присутствовало.

Как мы уже знаем, сужение входа в гортань, ограничивая надсвязочную полость гортани от глотки, создает в ней как бы предрупорную камеру, в которой родится дополнительное со­противление. Действуя в направлении обратном подсвязочному давлению, сопротивление, развивающееся в надсвязочной по­лости гортани и в вышележащих полостях глотки и рта (импе­данс), может при определенных соотношениях сил почти пол­ностью брать на себя сопротивление проходящему через голосовую щель воздуху и тем самым снимать нагрузку с голо­совых связок. При правильно подобранных условиях со стороны дыхания и со стороны сопротивления надставной трубки, зна­чительная часть которого образуется в надсвязочной полости гортани, голосовые связки могут совершать свою колебатель­ную работу с легкостью, без большой затраты энергии на борь­бу с подсвязочным давлением.

Следовательно, чтобы найти легкость в голосообразовании, неутомляемость голосовых мышц, надо найти верную коор­динацию между силой подс в язочно г о и силой надсвязочного давления. Последнее связано в значи­тельной мере с организацией гортанного сфинктера. Надо найти в нем такую координацию, чтобы вход в гортань был сужен, а голосовые связки работали свободно и непринужденно.

Вход в гортань замыкается при ряде физиологических ак­тов: при кряхтении, натуживании, задержке дыхания, поднятии тяжестей. Мы думаем, что не случайно этими же приемами пользуются многие педагоги, желая натолкнуть своих учеников на ощущение опоры звука.

Как известно, в развитии голоса у большинства певцов на­ступает яркий, запоминающийся момент, когда голос вдруг начинает звучать легко, ярко и свободно, наряду с явным умень­шением усилий, нужных для его образования. Часто говорят, что у молодого певца с невыраженными певческими данными, которого называли безголосым, вдруг «прорезывается голос», звучащий вполне профессионально. Субъективно этот переход от «безголосья» к профессиональному голосу характеризуется проявлением чувства опоры, ощущением «столба воздуха, на который опираются работающие голосовые связки», ощущени­ем прочности, устойчивости голосообразования и вместе с тем облегчением работы гортани. Усилия с гортани как бы пере­кладываются на дыхательные мышцы, вызывая чувство опоры дыхания.

Объективно этот момент следует связывать с нахождением верной координации в работе гортанного сфинкера и дыхания, при которой надсвязочное и подсвязочное давление приходят в наилучшие взаимоотношения, снимая с голосовых мышц часть их усилий по «борьбе» с проходящей струей дыхания. В этих условиях голосовые мышцы могут проявить максимум своих физиологических способностей в смысле диапазона, выдержи-

вания тесситуры, силы голоса, изменений его тембра, большей общей выносливости.

С потерей этой верной координации следует связывать столь же резкую деградацию вокальных данных, иногда наблюдаемую как в процессе обучения, так и у профессиональных певцов. Певец довольно быстро может начать терять свои вокальные качества. Бывает, что такая трагическая ситуация наступает в расцвете творческой деятельности выдающихся певцов. Пре­красные артисты сходят со сцены преждевременно, некоторые успев создать себе имя, другие промелькнув как яркая, но бы­стро потухшая звезда.

В таких случаях говорят, что певец «потерял голос». Собст­венно, голос не может быть потерян (если в голосовом аппа­рате нет болезни, грубо нарушающей голосообразование). Боль­шинство певцов, сойдя со сцены «вследствие потери голоса», свободно говорят, т. е. имеют ненарушенную речь, и могут достаточно хорошо петь. Теряется собственно не голос, а воз­можности профессионального пения. Появляются различного рода дефекты в голосе, делающие его непрофессиональным: невозможность чисто интонировать, появление качки в голосе (нарушение вибрато), сокращение диапазона, обычно за счет невозможности брать верхние звуки, быстрая утомляемость, из­менение тембра в сторону «зажатости» звука или, наоборот, потери металличности и т. п.

Потеря профессиональных качеств голоса всегда в той или иной мере связана с изменением, нарушением чувства опоры звука. Во многих случаях деградация голоса прямо связывается певцом с потерей чувства опоры. Звук перестает опираться, и профессиональные вокальные качества голоса исчезают вместе с исчезновением чувства опоры. В других случаях к прежнему ощущению опоры начинают добавляться новые ощущения — оно видоизменяется соответственно новым качествам, которые по­явились в звуке: переопертость, недоопертость, горловое зву­чание и т. п. Потеря профессиональных качеств голоса всегда связана с изменением чувства опертости.

Предлагаемая нами концепция чувства опоры и физиологи­ческий механизм ее осуществления позволяют понять причину тех резких изменений вокальных возможностей голосового аппарата, которые наблюдаются у некоторых певцов. Профес­сиональный голос всегда характеризуется резким сужением вхо­да в гортань во время пения.

Среди исследованных нами певцов, окончивших консервато­рии, но не сумевших приобрести вокального профессионализма, у всех имелось или недостаточно выраженное сужение входа в гортань или его полное зияние. Эти певцы либо не смогли найти нужной координации в работе гортанного сфинктера, либо в силу анатомических причин у данного человека это су­жение не образуется так просто, как у других. Рис. 86.

Надо сказать, что у некоторых индивидуумов это сужение существует от природы, даже при покое и речи. Так, например, мы нашли его даже в покое у двух лирико-драматических те­норов, которые исполняли ведущие партии в московских опер­ных театрах, не пройдя курса консерваторского обучения. Их гортань от природы была настолько удачно построена и орга­низована для пения, что не требовала никаких специальных

Рис. 86. Форма надсвязочной полости в пении у лрофес; сиональных голосов (верхняя строчка) и у непрофессио­нальных голосов (нижняя строчка). Видно, что у непро­фессиональных голосов вход,в гортань широк. 1 — вход в гортань, 2 — черпаловидные хрящи, 3 — надгортанник, 4 — голосовые связки, 5 — трахея, 6 — надсвязочная полость.

приспособлений для перехода от покоя к речи или пению. Го­лоса этих певцов в речи и пении отличались завидной неуто­мимостью.

Для большинства поющих переход от покоя или от речи к пению связан с поисками специального приспособления гор­тани и сужением входа в нее. Механизм, которым осуществляет­ся сужение входа в гортань при использовании в пении повы­шенного или пониженного положения гортани, — разный. Конечно, и в том и в другом случае в достижении суженного входа в гортань участвует кольцевая мускулатура области входа в гортань, т. е. часть гортанного сфинктера. Однако в этом сужении принимают деятельное участие окружающие вход в гортань органы: корень языка, надгортанник, подъязыч­ная кость.

Приемы, наталкивающие на опертое голосообразование

бугорок ЯадгортаШШа

Рис. 87. Схематический вид входа в (гортань при твердой атаке и натуживании по иссле­дованию Л. Эйкмана. Как видно, при этом черпаловид-ные хрящи и надгортанник сближаются и вход в! гор­тань — узок. Положение ана­логичное при блестящем свет­лом голосе в грудном регист­ре (см. рис. 68). I

Для того чтобы включить в работу круговую мускулатуру сфинктера в области входа в гортань, употребляются ряд приемов. В настоящее время считается общепринятой — за­держка дыхания перед началом звука. Эта за­держка осуществляется легким замыканием сфинктера перед началом звука. Твердая атака — также связана с замыканием сфинктера до начала звука и с поднятием давления над голо­совыми связками. Более актив­ны и более грубы то 'Своему дей­ствию приемы, связанные с ощу­щением натуживания или крях­тения, употребляемые некоторы­ми 'педагогами с целью натолк­нуть ученика на ощущение опо­ры. При этих приемах, если их неумело употреблять, можно чрезмерно включить в работу не только замыкающую мускулату­ру области входа в гортань, но и в области самих голосовых свя­зок, т. е. нарушить основное ус­ловие хорошего певческого голо-сообразования — наиболее сво­бодную и легкую работу голосо­вых мышц. Эти приемы надо употреблять осторожно и умело* как временную меру, ведущую к сильному включению в работу гортанного сфинктера. iBo всех случаях, связанных с употреб­лением различных приемов, — слуховой контроль опытного во­кального уха педагога над качеством звука является главным критерием их целесообразности.

Гиперболическим, но действующим в том же направлении активного включения в работу гортанного сфинктера, является прием поднятия тяжестей во время пения. Этот прием, слу­жащий часто мишенью насмешек над вокальной педагогикой, надо думать также возник из практики пения. Вероятно у не­которых певцов при пении возникали настолько большие уси­лия со стороны мышц дыхания, что они уподоблялись напря­жению этих мышц при поднятии тяжестей. Каждый прием, который употребляется в вокальной педагогике, как правило, приходит из практики, т. е. кому-то, в каких-то конкретных обстоятельствах он принес пользу. Однако такой прием, как поднятие тяжестей, хотя может быть понят и объяснен, вряд ли следует кому-либо рекомендовать. Он нецелесообразен, гиперболичен по своему характеру. Даже сильные напряжения мышц при пении у опытных певцов — результат длительной тренировки и укрепления голосового аппарата.

Как мы уже указывали выше, в сужении входа в гортань принимают участие надгортанник, подъязычная кость и корень языка. Однако включены они в работу по-разному, в зависи­мости от приспособления гортани, которым пользуется в пении тот или иной певец. При поднятой гортани сужение входа в гортань осуществляется при ином взаимодействии этих органов по сравнению с пониженнным ее положением. Нам приходится остановиться на этом моменте потому, что это связано с ана­лизом целесообразности употребления некоторых приемов!, применяемых в вокальной педагогике.

При пользовании приподнятой гортанью в пении гортань совершает как бы часть того движения, которое бывает при глотании. Подъязычная кость сильно смещается вперед и как бы надевается своей подковой на поднимающуюся гортань. Надгортанник наклоняется назад над входом в гортань, при­крывая его сверху и спереди, а корень языка всегда лежит на надгортаннике, очевидно активно участвуя в его наклоне и прижатии ко входу в гортань. Таким образом, при поднятии-гортани язык обычно активно участвует в осущест* влениии сужения. Поэтому поиски положения пения на глас­ном а с уложенным языком при пользовании повышенным положением гортани может иметь смысл (у большинства со­прано, некоторых меццо-сопрано и теноров).

Укладывание языка в форме ложечки ведет к опусканию его корня, который, лежа на язычной поверхности надгортан­ника, участвует в сужении входа в гортань. Затем найденное на гласном а приспособление корня языка и надгортанника стараются перенести на другие гласные, при которых спинка и кончик языка занимают иное положение, соответственно произ­носимому гласному (см. рис. 49).

Этот же прием укладывания языка для певцов, пользую­щихся опусканием гортани в пении, как правило, не может принести пользы, так как сужение входа в гортань здесь происходит без участия корня языка, который в этом случае никогда не прилежит к надгортаннику и совершенно свободно смотрит в глоточную полость (см., например, рис. 49 и 73). При опускании гортани подъязычная кость также сме­щается вниз. Кроме того, она наклоняется вперед, так что тело ее оказывается значительно ниже рожек. Тело подъязычной кости сближается со щитовидным хрящом и через жировое тело гортани выгибает надгортанник, прижимая его центральную часть ко входу в гортань. В этом случае надгортанник в пении обычно имеет изогнутую под углом форму со свободной частью, направленной прямо вверх.

Корень языка в этом процессе не играет никакой роли, не связан с надгортанником и обычно подан вперед, что помогает образованию в нижней части глотки значительного воздушного пространства, особенно на прикрыто звучащих нотах. В этом

529 v

•случае попытки укладки языка не могут привести к сужению входа в гортань и заниматься этим приемом — бесцельно.

При пользовании в пении опущенной гортанью само это ■опускание, сделанное в той степени, в какой это необходимо, в силу описанного выше механизма, ведет к сужению входа в гортань прогибающимся надгортанником. Поэтому за низким

J I—) 5] / 1

Рис. 88. Механизм сужения входа в гор­тань при пользовании высоким положени­ем гортани в пении '(наверху) и при низ-жом положении гортани о пении (внизу). Левый рисунок — положение при покой­ном дыхании, в середине — при пении, -справа оба рисунка наложены друг на.друга для того, чтобы видеть смещение органов. При пении на повышенной горта­ни подъязычная «ость смещается вперед и корень языка ложится на надгортанник прижимая его к входу в гортань. При пе­нии на пониженной гортани тело подъ­язычной кости, опускаясь, прогибает над­гортанник и сближает его с верхушками

положением гортани так тщательно следят мно­гие басы и баритоны. Стоит недостаточно опу­стить гортань, и вход в нее приоткроется — на­рушение импеданса, и «звук сядет на связки». В механизме опоры ле­жат явления акустическо­го и аэродинамического характера. Ощущения, которые при этом возни­кают, создают особое, сложное чувство опоры звука. Это ощущение, со­провождающее верное, «опертое» голосообра-зование, расстраивается не только потому, ' что нарушен сам физиологи­ческий механизм толосо-образования, но и пото­му, что нет привычных ощущений. Становится трудно петь подобно то­му, как трудно петь в за­глушённой комнате без привычного звукового от-

■черпаловидных хрящей. Язык в этом слу­чае свободен и не участвует в 'сужении входа в гортань.

вета или без привычных резонаторных ощущений вследствие острого на­сморочного состояния.

Опора принимает условнорефлекторный характер. При хоро­шем чувстве опоры даже измененный болезненным состоянием голосовой аппарат часто позволяет успешно петь.

Заключение

Под чувством опоры следует понимать сложное ощущение, сопровождающее правильное голосообразование, называемое также опертым в силу его устойчивости, определенности. Субъ-

ективно оно может ощущаться певцами по-разному, но для окружающих голос будет иметь при этом в равной мере опертый характер. Чувство опоры развивается в процессе освоения вер­ного голосообразования. В начале занятий пением оно, как пра­вило, у ученика отсутствует. По мере работы над звуком оно начинает постепенно появляться, а когда звукообразование становится правильным и устойчивым, чувство опоры оформ­ляется в четкое специфическое для данного певца ощущение.. Ряд приемов, способствующих нахождению верной координации в голосовом аппарате и связанных с подъемом давления воз­духа под связками, способен натолкнуть ученика на это чув­ство. Чувство опоры является важным спутником певца во вре­мя пения, создавая ощущение уверенности и удобства звукооб­разования. Надо стремиться к нахождению и укреплению этого, чувства у ученика.

Pound;30

Глава четвертая

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПРАКТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ С УЧЕНИКОМ