Раскрытие рта в пении

Такой же индивидуальный подход, диктуемый педагогиче­ским ухом, должен определять степень раскрытия рта при пении. К сожалению, еще есть педагоги, которые в от­ношении степени раскрытия рта проявляют догматический под­ход. Одни считают, что челюсть при пении следует откидывать максимально, поэтому они засталяют учеников производить эти движения механически. Другие требуют такого раствора рта, чтобы между зубами обязательно проходила согнутая фаланга пальца. Есть и такие (к счастью их мало), которые вставляют спичку между зубами во время пения. Встречаются педагоги,, считающие необходимым, наоборот, прикрывать рот во время пения, особенно в ходе к верхним звукам диапазона.

В отношении степени раскрытия рта следует помнить, что рот входит в систему сужений ротоглоточного канала и непре­менно участвует в создании импеданса. Не может быть едино­го раствора рта для всех голосов и индивидуумов. Хотя боль­шее раскрытие рта способствует лучшему выведению звуковой энергии, все же наиболее существенным моментом является влияние степени раскрытия рта на качество певченского звука,, на его тембр. Степень раскрытия рта должна диктоваться

наилучшим качеством звучания и возможностью ясно, чисто/ произносить гласные. Ротовой раствср связан с работой голо-' сового затвора посредством механизма импенданса. Нерацио-нально широко раскрытый рот хоть и дает лучшее излучение звука, но может нарушить оптимальный импеданс и голос по­теряет важнейшие положительные качества.

Мирелла Френи говорит: «Естественно, что в пении я ста­раюсь открывать рот возможно шире, но свободно и не чрез­мерно». С. Брускантини по этому поводу сказал: «Надо хоро­шо открывать рот при произношении различных гласных. Естественно, что различные гласные требуют различного от­крытия рта, поэтому, стремясь к возможно большему открытию рта, надо это делать в той мере, в которой позволяет это де­лать чистое произношение гласных».

Можно отметить общее правило. Голоса, пользующиеся в пении малым импедансом, например сопрано, могут более ши­роко открывать рот. Голоса, требующие большого импеданса, например басы, баритоны, чаще пользуются умеренным или небольшим раскрытием рта. Конечно, индивидуальные разли­чия в строении голосового аппарата и здесь накладывают свой отпечаток, особенности структуры способны многое менять, од­нако общее правило остается в силе.

Зажатие нижней челюсти и скованность арти­куляционного аппарата являются одним из наиболее характерных недостатков начинающих петь, поэтому приемы, связанные с освобождением от этого зажатия, следует всяче­ски рекомендовать. Здесь, как временный прием, могут быть рекомендованы и откидывание челюсти, и работа с зеркалом, и другие способы, заставляющие ученика проверять, свободна ли у него челюсть или скована. Но приучать певца во что бы то ни стало к определенной степени открытия рта, вне учета наилучших качеств звучания и его субъективного удобства, ни­когда не следует.

О фонетическом методе воспитания голоса

Мы уже отмечали, что различные звуки речи воздействуют на основной механизм голосообразования, на работу голосовой щели посредством различных механизмов. Разногромкость зву­ков— через слух заставляет голосовую щель работать с боль­шей или меньшей интенсивностью. Звуки, сопровождающиеся, яркими резонаторными явлениями в так называемом верхнем и нижнем певческих резонаторах, через нервные пути активи­зируют работу голосовых мышц. Глухие согласные звуки дей­ствуют на начало последующего гласного звука, т. е. на харак­тер смыкания связок через движение воздушной струи и под-связочиое давление, уподобляясь в своем влиянии разным

типам атаки. Наконец, звонкие согласные и гласные звуки воз­действуют на работу голосовых связок через механизм импе­данса — разные звуки образуют разное сопротивление голосовой Щели.

Таким образом, различные звуки речи и их сочетания позволяют воздействовать на ра­боту голосового затвора в желаемом направле­нии. Это свойство звуков речи хорошо знают вокальные пе­дагоги, всегда пользующиеся этим методом с целью выработки лучших качеств звучания голоса.

Мы уже разобрали то действие, которое оказывают звонкие согласные н и м на звучание голоса. Следует отметить, что все звонкие согласные звуки являются звуками сравнительно ма­лой громкости и высокого импеданса, так как на них, наряду с работой гортани, артикуляторный аппарат всегда создает препятствия для прохождения звука. Кроме того, на согласных всегда имеется более сильно поднятое воздушное давление, рассчитанное на образование нужного шума (шумовой генера­тор). Поэтому энергичное произношение звонких согласных активизирует работу голосового затвора.

Пение осуществляется на гласных звуках и поэтому гласные являются объектом основного внимания пе­дагога при обучении пению. Цель педагога — одна: выработать на наиболее вокально звучащем гласном звуке лучшие певче­ские качества и затем перенести их на все другие гласные зву­ки. Эта задача — сделать гласные ровными — стоит перед каж­дым педагогом. Однако практически решается она по-разному-Одни педагоги сразу работают над нахождением верной «пози­ции» всех гласных, другие долго придерживаются одного-двух звуков, избегая на первых порах тех из них, которые плохо удаются ученику. Вне зависимости от того —• какой гласный звук наиболее вокален у данного ученика, каждый гласный звук имеет свои особенности в смысле воздействия на голосо­вой аппарат. Мы уже говорили о том, что голосовой аппарат построен весьма индивидуально и всегда несет те или иные фонационные навыки, связанные с бытовой речью и пением. Поэтому для формирования и развития вокальных качеств голоса имеет смысл применить тот гласный звук, на котором они лучше всего выявляются.

Гласные звуки и и а в вокальной педагогике являются п о-лярными по своим свойствам. Действительно, если рассмотреть их по воздействию на голосовой аппарат, то мож­но усмотреть в них противоположные свойства.

Гласный звук и считается наиболее «высоким по позиции»,, хорошо «собирающим» звук, хорошо «направляющим звук в верхний резонатор», наиболее «близким», светлым по звуча­нию, наиболее «узким» по ощущению. Все эти качества глас­ного и имеют свое научное объяснение. Среди всех гласных

499»

звук и имеет наиболее высокую верхнюю форманту, совпадаю­щую по высоте с высокой певческой формантой. Поэтому звук и воспринимается нами как звонкий, светлый, близкий, соб­ранный и потому часто кажется наиболее близким к певческо­му. Именно эти качества несет с собой усиленная область вы­соких частот. Как мы помним из акустической главы, звук, в котором имеется усиленная высокочастотная часть спектра, легко вызывает ощущение головного резонирования и воспри­нимается ухом как «близкий», «звонкий». Это качество по сво­ей акустической природе свойственно гласному и в большей степени, чем другим гласным. Именно поэтому, подагоги и считают гласный и наилучшим образцом, «направляющим звук в верхний резонатор».

По ощущению гласный и наиболее «узкий» наиболее ин­тенсивный по образованию. Это объясняется наименьшей его природной громкостью и необходимостью приложить относи­тельно большие усилия для его слышимости. Несмотря на то, что д имеет наибольший импеданс, т. е. снимает часть нагруз­ки с голосовых связок, все же голосовой затвор здесь работает ■очень интенсивно и эти усилия создают субъективное ощуще­ние «узости» звука. Поэтому гласный звук и показан в тех случаях, когда гортанный затвор расслаблен, смыкание связок недостаточно плотное и звук носит «рассыпанный», «несобран­ный», недостаточно блестящий характер. Гласный и активизи­рует смыкание связок, а хорошее смыкание ведет к лучшему образованию высокочастотной части спектра. Это в свою оче­редь улучшает интенсивность образования высокой форматы звука и, а вместе с ней — возникает ясное ощущение головно­го резонирования.

Следует, однако, всегда помнить, что «близость» гласного и обязана своим существованием высокой форманте гласного и, образующейся в передней части ротовой полости, и как только язык изменит свое положение, переходя к другому гласному звуку, эта форманта перестает образовываться. При этом го­лос потеряет свою близость и яркость, если не вступит в строй другой механизм образования высокой форманты — гортань. Близость звонкого гласного 'ы родится в передней части рта, близость всех певческих гласных — в гортани. Само по себе пе­ние на гласном звуке и еще не ведет к близости певческого звука в целом, хотя и приучает к более интенсивному смыка­нию голосовых связок. Близость всех певческих гласных зависит от образования высокой певческой форманты в надсвязочной полости гортани, т. е. от организации работы всего гортанного затвора, в котором значительная роль принадлежит характеру работы голосовых связок. Поскольку и способствует плотному смыканию связок, оно ведет к лучшему образованию высоко­частотной части спектра и, таким образом, влияет и на обра­зование высокой певческой форманты.

Звук е обладает теми же свойствами, являясь «светлым», близким узким гласным. Он менее узок по ощущению, чем и, но более чем а, о или у. На нем язык лежит в ротовой полости более свободно, и он дает возможность достаточно широко открыть рот, чего и не позволяет сделать. Звук е обладает уме­ренным импедансом, что делает его удобным для формирова­ния верхнего регистра мужских голосов. Он также способст­вует достаточно активной атаке звука и показан в случае вя­лой работы гортани.

Гласный а является, пожалуй, наиболее распространенным звуком, на котором большинство педагогов начинают воспиты­вать голос. В школах Глинки, Варламова, Гарсиа, Фора, Лам-перти гласный а считался основным при воспитании певческого голоса. Варламов считал его '«наиболее способным» для пения. Звук а образуется при спокойном положении языка, глоточная полость на нем узка, а ротовая широка. Он является наиболее громким и поэтому требует наименьших усилий для образова­ния. Звук а обладает относительно наименьшим импедансом по сравнению с другими гласными звуками. Этим объясняется то, что петь открыто на а верхние 'звуки никогда не рекомен­дуется. Требуется их округлить, создав больший импеданс и тем облегчив работу голосовой щели.

То, что гласный звук а употребляется чаще всего как звук, от которого отталкиваются вокальные педагоги в воспитании певческих качеств голоса, вероятнее всего можно объяснить наибольшей легкостью его образования, наименьшими усилия­ми голосового аппарата. Эти небольшие усилия относятся и к голосовому затвору, и к нейтральному положению языка, и к свободе губ, рта и нижней челюсти. Действительно, этот звук наиболее прост и естествен для голосообразования. (Даже первый звук младенца напоминает звук а.) Между тем частая ошибка начинающих певцов — это чрезмерный напор дыхания и зажатость всех отделов голосового аппарата: гортани, арти­куляции, челюсти. На звуке а легче снять эти лишние напря­жения и выявить лучшие певческие координации в работе го­лосового аппарата.

Следует отметить, что на рентгенограммах, сделанных с певцов во время речи и пения, можно было отметить, что у большинства организация входа в гортань и надсвязочной по­лости гортани на речевом гласном звуке а ближе всего к певческой организации гортани. Чаще всего именно на этом гласном звуке вход в гортань прикрыт наклоненным над­гортанником и полость гортани имеет характерную для пения форму в виде сапожка ¹. (см. рис. 72).

По своему формантному составу речевой гласный а не со­держит высоких усиленных гармоник, как и и е, его блеск и

¹ Л. Б. Д м и т р и е в. Голосообразоваиие у певцов. Указ. изд.

близость целиком зависят от работы голосовой щели и ор­ганизации надсвязочной полости гортани. Если гортань выра­батывает много высоких обертонов порядка высокой певческой форманты и выше, а будет иметь блестящий, яркий характер.. Если высокие обертоны не будут хорошо 'формироваться в гор­тани, то звук а будет звучать тускло, далеко.

Итак, педагогическая ценность гласного звука а в том, что он позволяет лучше всего раскрепостить голосовой аппарат от лишних напряжений и выявить естественную работу голосового затвора. В случае гласного а она не маскируется, как это по­лучается с гласным и, всегда близким, содержащим высокие обертоны.

Однако открытый гласный звук а не считается приемлемым в современной оперно-концертной манере пения. Уже давно, со времени Глинки и даже раньше, для развития голоса упот­реблялось а округленное (Глинка рекомендовал «петь на ли­теру А итальянское»; Ж. Дюпре — петь на А, но не как в слове ami, а как в слове ате). Это округление, придающее звучанию а более объемистый, мясистый характер, одновременно увели­чивает импеданс и помогает работе голосового затвора.

Гласный звук о обладает теми же свойствами, что и звук а, — округленный, но звучит более темно по тембру и имеет больший импеданс. На рентгенограммах видно расширение глоточной полости и некоторое прикрытие ротового отверстия, что и создает больший импеданс и более темный тембр звуча­ния. Это свойство затемнения и создания большего импеданса используется для прикрытия звуков верхней части диапазона мужских голосов.

Гласный, звук у —• наиболее темный по звучанию из всех гласных звуков. Он считается наиболее «далеким» и «мато­вым» по звучанию. Действительно, его форманты расположены ниже 1000 гц, и если гортань не добавляет в состав звука вы­сокочастотных обертонов, звук у имеет далекое звучание. Глас­ный у — звук большого импеданса, что дает право использо­вать его для прикрытия верхнего регистра мужских голосов. На у голосовой затвор работает на менее плотном смыканий голосовых связок, чем на гласном и, и, как показывают фабро-граммы и томограммы, вибрирующая часть голосовых связок наиболее значительна, что придает гласному у несколько гу­дящий характер. Звук у хорошо помогает в нахождении груд­ного резонирования.

Индивидуальности в строении и приспособлении голосового* аппарата создают весьма различную природную окраску зву­чания голоса и удобство для пения на различных гласных. В некоторых случаях лучшие вокальные качества голоса выяв­ляются на таком далеком и малозвучном звуке, как у. Эти особенности приводят к тому, что у разных певцов существуют* свои любимые, т. е. наиболее удобные, гласные.

Все же благодаря тренировке большинству певцов удается достигнуть ровности, — «равновокальности» всех гласных, что, по нашим наблюдениям, связано со стабилизацией работы гор­тани, а акустически зависит от постоянства выработки высокой и низкой певческих формант.

Типичными упражнениями для выравнивания гласных являются такие, где удачные, наиболее певческие гласные чередуются с менее удачными. Чаще всего вначале уп­ражнения даются на одной длинной ноте, на которой надо про­изнести все эти гласные, сохранив единую звуковую «позицию» или место звучания. В конце концов под влиянием системати­ческой тренировки певец научится так артикулировать, что сумеет сохранить единообразной работу гортани, а вместе с ней и единый певческий тембр.

Практически в начальной работе с учеником следует обя­зательно проверить звучание всех гласных, а не начинать с той, которая почему-то полюбилась данному педагогу. К со­жалению, приходится наблюдать стандартное отношение к под­бору гласных, на которых начинается развитие голоса. В од­ном классе все начинают с «мычания» или «нычания»; в дру­гом— поют преимущественно на и, от него идут к другим глас­ным; в третьем — на а, иногда — наг/ или немецкий звук и и т. п.

Можно сразу сказать, что такая стандартизация в методе воздействия на голосовой аппарат не может быть оправдана. Фонетический метод воздействия на голосовой аппарат тем и хорош, что позволяет подобрать те звукосочетания, которые у каждого певца позволяют наиболее полно выявить певческие качества его голоса. Тот, кто в упражнениях стандартизует си­стему звуков и звукосочетаний для всех учеников, — тот не ис­пользует в должной степени этот важнейший метод воздейст­вия на организацию звука.

Известная стандартизация правомерна в тех случаях, когда педагог имеет дело с однотипными голосами. Фонетический ме­тод, при умелом пользовании им, может принести чрезвычайно большую пользу в воспитании голоса. Мы думаем, что приве­денный выше материал позволяет каждому певцу и педагогу более сознательно и обоснованно употреблять различные звуки речи и их сочетания для воспитания певческого голоса.

Вокальная речь

Как мы уже писали в начале этой главы, хорошее певческое слово, т. е. умение естественно произносить словесный текст произведения, сочетая это с хорошей вокальностью всех глас­ных, для большинства певцов — следствие большой работы. Лишь меньшинству этого удается достигнуть относительно легко.

Однако хорошее донесение текста и правильно сформирован­ное певческое слово — непременное условие для профессио­нального пения.

Хорошее донесение слова, его верная эмоциональная окра­ска, естественность необходимы для певцов всех национальных школ. Но нет сомнения, что значение слова для певца русской национальной школы имеет особое значе­ние. Именно русские композиторы, как никакие другие, исполь­зовали во всей широте речевой мелос. Произведения Дарго­мыжского, Мусоргского, а позднее Прокофьева и Шостаковича, составляющие золотой фонд русского вокального творчества, являются замечательными образцами использования речевых мелодических оборотов в музыке. Поэтому произведения этих авторов требуют особенно естественного произнесения речевого текста. Не будет ошибкой сказать, что у русских композиторов в целом, даже если они идут больше от мелодии, подсказанной не интонационными оборотами речи, а эмоциями, вызванными ее содержанием, слово и мелодия связаны между собой удиви­тельно органично и настолько тесно, что требуют от певца исключительного внимания к произношению текста.

Для того чтобы текст вокальной фразы был естествен, хоро­шо расслышан публикой, каждый певец должен знать те зако­номерности, которые определяют ' основные качества хорошей вокальной речи.

Здесь следует остановиться на нескольких основных момен­тах.

Вокальная речь должна быть: разборчива, т. е. обладать хорошей дикционной четкостью; естественна, в той мере, в какой это позволяет вокальность; выразитель-н а, т. е. содержать в себе элементы, составляющие вырази­тельность речи; вокальна, т. е. построена на равных вокаль­ных гласных.

Профессиональное пение требует ясного донесения слова. Чрезвычайно неприятное впечатление создается при неясном произнесении слов. Как бы ни был талантлив и музыкален ис­полнитель, каким бы чудесным по красоте голосом он ни обла­дал, — его пение не будет производить должного впечатления, если оно не будет дикционно четким. Если слушатель напрягает слух для того, чтобы понять смысл слов, о чем поет певец, то он уже не в полной мере воспринимает и красоту го­лоса и экспрессию, а сосредоточивается на том, чтобы уловить, слово. Невозможность понять слово раздражает слушателя, и впечатление от исполнителя резко снижается. Неясная дик­ция — большой недостаток певца, техническая недоработан-ность воспитания голоса, которая всегда может быть ликвиди­рована.

Дикция — т. е. разборчивость слов, зависит как и в речи, от четкости и интенсивности произнесения согласных..

Для того чтобы при утрированном, активном произношении согласных не нарушалась мелодия, певучесть, кантилена, сле­дует, согласно общеизвестному правилу, произносить их быстро, присоединяя к последующей гласной: Я — ва — слю — блю, лю — блю бе — зме — рно: Бе — зва — сне — мы — слю дня про — ■жить.

При таком произнесении согласные выбивают голосовой ап­парат из его вокальной установки всего на краткие мгновения. Если же утрируя, растягивать их, то кантилена, певучесть бу­дет рваться и звук не будет литься. Некоторые певцы, утрируя слово, начинают петь скандированно, а не плавно, как тога требует мелодия.

За быстротой и четкостью произношения согласных нужно следить тщательно с первых же уроков, когда даются произве­дения с текстом, обращая особое внимание на согласные, кото­рые стоят в конце слов. Весьма частая ошибка неопытных пев­цов — это съедание согласных в конце слова, заключающего фразу. Если согласный звук стоит в конце фразы, то вместе с окончанием звука певец ослабляет и артикуляцию согласно­го, в результате чего он произносится вяло и не доходит до слушателя. Необходимо сразу приучать певца активно и четко произносить согласные, стоящие в конце слов. Чистота, кра­сота, культура речи имеет чрезвычайно большое значение и для пения. Если ученик говорит в быту неряшливо или имеет де­фекты в произношении отдельных согласных (картавит, шепе­лявит, гнусавит), их необходимо исправить с помощью лого­педа.

При наблюдающейся иногда вялости губ следует да­вать специальные упражнения для их разработки, которыми пользуются лица речевых профессий, — актеры, чтецы — для выработки речевой дикции.

Следует помнить, что активное произношение со­гласных обеспечивает большую четкость и яс­ность образования последующих гласных. Мо­мент зарождения гласного звука имеет большое значение для его разборчивости (динамическая форманта). Становление гласного звука при активном произношении предшествующего согласного получается особенно четким, что и обеспечивает его разборчивость для слуха.

Мирелла Френи по поводу работы губ говорит так: «Я ут­рирую работу губ в пении. Вообще мышцы рта, губ, щек у певца должны быть хорошо развиты. Я считаю, что их надо специально развивать, особенно для того, чтобы брать воздуш­ные ноты piano. Для меня эти мышцы щек, лица, губ — все очень важны».

Солист театра Ла Скала Сесто Брускантини считает, что «надо хорошо открывать рот и хорошо артикулировать губами при произношении различных гласных. Гласные надо произыо-

сить очень четко, даже утрированно, потому что слушатель хо­чет хорошо расслышать содержание текста... уклады для каж­дого гласного должны быть очень четки. В речи у ^ас четкая артикуляция, и надо добиваться не менее четкой в пении, даже еще более утрированной. Для этого надо очень хорошо двигать губами, но не горлом, которое должно быть неподвижным». Последнее положение 'Брускантини о неподвижности горла при произношении разных гласных еще раз подтверждает ту кар­тину независимости артикуляционных движений от работы гортани, которую)мы описали по рентгенологическим наблюде­ниям.

Полноценное впечатление от слова, даже если оно дикционно четко, получается только в том случае, если оно звучит есте­ственно, просто — как в речи. Эта простота и естественность зависит от соблюдения в пении некоторых норм произно­шения речевых слов. Хотя, как мы это уже знаем, во­кальность нарушает речевые качества гласных, все же некото­рые нормы речи могут быть в пении соблюдены.

Это касается прежде всего вопроса чистых и смешан­ных гласных. Неопытный, начинающий певец делает все гласные чистыми, т. е. доводит их звучание до всей полноты и ясности, которая возможна. Такое пение чистыми гласными не­медленно искажает естественность звучания слова. Слушатель говорит про та'кого певца, что у него «нет фразы». Естественное произношение слова в пении всегда предполагает умение леть чистые и смешанные гласные. Чистыми гласными должны быть только те, которые являются в слове ударными, а остальные редуцируются, смешиваются в той или иной степени.

Сложность пения смешанных и чистых гласных зависит в музыкальной фразе от того, что выразительное пение музыкаль­ной фразы требует ведения звука к кульминации и заставляет слова подчиняться этой задаче, музыкальной выразительности. Все же совершенно необходимо уметь в каждом слове сделать одни гласные чистыми, другие смешанными, не нарушая музы­кального хода и ровности фразы. Например: Мне гру-стно по­тому, что весело тебе.

Никакой естественности не получится, если все гласные по­пытаться спеть полными, чистыми. В сущности, естественное произношение будет близко такому. Мне-гр[у]-сна па-та-м[у]_у што в[е]-си-ла ти-б[е].

Чистые гласные в этом примере мы выделили скобками. Конечно, в написании трудно изобразить смешанные гласные, но 'все же если прислушаться, то звучание их будет близко к изображенному.

Сложность состоит в умении, не нарушая 'музыкальной фра­зы, ее движения и ее кульминации, сохранить естественность слов. Например, в словах «что весело тебе» длинная нота и кульминация музыкальной фразы падает на последний слабый

неударный слог слова «весело». Сделать чистым звуком послед­нее о, как это приходится иногда слышать у неопытных пев­цов,— это исказить слово. Здесь в слове «весело» надо сделать чистым и полным е первого слога — ее, а конечное о —смешан­ным, хотя оно и долгое по звучанию и к нему стремится мело­дия вверх.

Такие несовпадения музыкальных кульминаций с ударными слогами слова встречаются весьма часто, не говоря уже о пере­водных текстах. Каждый певец должен уметь преодолевать это несовпадение. Для этого совершенно необходимо научиться искусству смешивать вокальные гласные, отталкиваясь от их естественного смешения и редукции при речевом произнесении текста.

Есть ученики, которые очень остро чувствуют 'правильность произнесения слова, и для них не требуется особых указаний для того, чтобы оно в тении звучало естественно. Они интуитив­но верно делают чистые и смешанные гласные там, где они и должны быть. Однако для большинства нужно знание пра­вил произношения в пении. Для них важно созна­тельно проанализировать текст, найти музыкальные и словесные ударения и при впевании произведения следить за верностью расстановки чистых и смешанных гласных. Бывают такие слож­ные несовпадения текста и музыки, которые требуют усиленного внимания от любого исполнителя.

Для естественности слова играет большую роль также уме­ние перенести на пение элементы речевых интонаций и акцентов, которые делают слово выразительным. Для этого чрезвычайно полезно продекламировать текст без музы­ки и прислушаться к звучанию отдельных слов, акцентов, рече­вых кульминаций, тем'бровой окраски и постараться перенести в музыку те элементы речевой выразительности, которые не нарушали бы развития музыкальной фразы. Конечно, здесь не­возможно ни перенести интонационные скольжения, ни задер­жать отдельные слоги с целью их выделения и акцентировки, ни сделать динамические акценты — все регламентировано музыкой, строением музыкальной фразы. Однако характер ата­ки слога, бесконечное разнообразие тембровых окрасок звука в зависимости от эмоций, 'манеры артикуляции согласных—• все это может быть перенесено в пение.

Естественно, что этот перенос речевых элементов вырази­тельности слова в музыкальное произведение должен осущест­вляться с большим чувством такта, меры, чувства стиля. Ф. Шаляпин служит в этом смысле замечательным примером.

Наконец, четкое, естественное и выразительное слово в пении должно быть вокальным, т.е. как бы нанизанным на линию ровного, гибкого и выразительного звучания голоса. Как мы уже знаем, это — результат единообразной певческой работы гортани, формирующей основные качества правильно постав-

ленного певческого голоса: постоянное, устойчивое вибрато, по­стоянная интенсивность образования высокой и низкой иевче-ских формант. Практически в ощущениях певца этому соответ­ствует единство места звучания всех гласных, хоршее «отзвучи-вание их в головном и грудном резонаторах», устойчивый, льющийся характер певческого звука.

Мы постарались изложить те основные моменты, которые определяют донесение до слушателя хорошего певческого слова. Однако существуют правила верного произношения русского текста в пении, орфоэпия в пении, с которыми должен быть знаком каждый грамотный, вдумчивый певец. Эти правила верного произношения отдельных слов, сочетаний звуков изло­жены в недавно вышедшей книге В. И. Садовникова «Орфоэпия и дикция в пении», к которой мы и отсылаем читателя. Разбор всех основных правил произношении русского текста в пении не входит в задачу настоящего пособия.

Заключение

От певца в равной степени требуется и отличный вокальный тон и прекрасное слово. Для того чтобы слово было разборчи­вым, надо очень четко и быстро произносить согласные. Глас­ные в пении должны звучать в равной степени вокально, что связано с единообразием верной работы гортани. У мастеров. пения артикуляция разных гласных не отражается на одинако­во работающей гортани. Практически это достигается умением так перекладывать язык при переходе от гласного к гласному,, чтобы звучание голоса оставалось все время в одном месте, з одной позиции. Только у незначительного меньшинства певцов при пении можно использовать речевые уклады языка. Для по­давляющего большинства—это достигается путем поисков осо­бо, певчески звучащих гласных. Фонетический метод воспитания голоса — один из самых распространенных. Педагогу необхо­димо знать свойства звуков речи, чтобы сознательно упо­треблять их для выработки нужных качеств голоса. Мягкое нёбо в пении должно быть во всех случаях поднято, но мера его поднятия должна определяться индивидуальностью учени­ка. Артикуляционный аппарат у певца 'всегда должен быть сво­боден, а не застывать в каком-либо «классическом» или ином положении. Глотка, по ощущению, всегда должна быть свобод­на. Рот и тубы должны быть свободны и активны для четкого произношения согласных. Для того чтобы речь в пении была естественна, надо стараться переносить на пение речевые инто­нации, сохранять правило расстановки чистых и смешанных гласных и правильно вокально членить слоги слова, протягивая гласный звук до конца длительности ноты.